Por José María Arévalo
( Pinturas de puntos, Spot Paintings. 1986-2011. Obra de Damien de Hirst) (*)
El último capítulo del libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, lo dedica Will Gompertz, director de Arte de la BBC, a hacer un resumen del arte surgido en las dos últimas décadas del siglo XX y el comienzo del XXI, y lo titula “El arte hoy en día. Fama y fortuna, 1988-2008, y hoy”. No comparto el entusiasmo que Gompertz muestra por los movimientos – que llama artísticos, yo creo que poco de creativos tienen- de esta época, si bien es cierto que él mismo reconoce que algunos sobresalen solo porque su cometido es la provocación. Tampoco creo en el entusiasmo del público que por ellos describe, aunque duda si no será porque ese público los considera una simple diversión. Lo que él llama “boom del arte contemporáneo” creo que es debido más al crecimiento económico que al artístico.
“No existe – escribe Gompertz- un término general que englobe el arte surgido en las dos últimas décadas del siglo XX y el comienzo del XXI. En cuanto a los ismos, el posmodernismo fue el último oficialmente reconocido, y comenzó a perder fuerza a finales de la década de 1980. Esto podría significar que quizá debería poner fin aquí a este libro, y añadir un par de párrafos no muy extensos y actualizarlo más adelante, cuando un académico o un crítico de prestigio hayan acuñado un término para calificar el arte generado desde finales de los años ochenta hasta la actualidad.
Eso sería una lástima… Me explicaré: los últimos veinticinco años han sido realmente extraordinarios. Nunca antes se había producido ni vendido tanto arte contemporáneo. Nunca antes el público y los medios de comunicación se habían interesado tanto por el tema. Nunca antes había habido tantos lugares públicos de exhibición. A lo largo y ancho del mundo se han construido nuevos museos y centros de arte fabulosos: el Guggenheim en Bilbao, la Tate Modern en Londres, el Maxxi en Roma, todos posteriores a 1997. Estamos inmersos en un boom del arte contemporáneo de unas proporciones jamás vistas con anterioridad. Pasar por alto todo lo sucedido porque no existe un término general para la última remesa artística me parece una injusticia. Además, dejaría esta historia del arte moderno frustrada y coja. Entonces, ¿qué podemos hacer?
En fin, no me voy a mojar dando un nombre, ya que eso supondría meter el pie en arenas movedizas. A su debido tiempo, alguien se presentará con un término oficial y será ese el que permanezca, pero, entretanto, y para poner al día esta historia, voy a arriesgarme proponiendo un común denominador que, en mi opinión, engloba buena parte del trabajo producido por la vanguardia más reciente.
Hay varios rasgos que destacan a primera vista: uno de ellos es la proliferación de esculturas monumentales y espectaculares que han surgido como setas en los espacios públicos de todo el mundo. Estas obras gigantes de arte contemporáneo, que a menudo son encargos de ayuntamientos o instituciones locales para mejorar la imagen de una ciudad, han terminado por cautivar la atención y la imaginación del público. En consecuencia, eso ha contribuido a que aumente el interés por el arte moderno hasta alcanzar unos niveles nunca antes vistos. Todo ello ha hecho surgir precipitadamente una etiqueta para calificar el fenómeno: arte de la experiencia.
Como ya expliqué en el capítulo dedicado al arte conceptual, estos entornos interactivos son, mitad parques de atracciones y mitad instalaciones. Para los museos representan una forma ideal de «artentretenimiento» para todos los públicos: desde el académico más reputado hasta una familia joven en busca de diversión. Una mezcla alucinógena de capuchinos muy caros y programas educativos accesibles, siempre a disposición de todo cliente que quiera intensificar su experiencia museística. Estas obras de arte, gratas para el público, reflejan además hasta qué punto se ha borrado a lo largo de la última década la frontera entre el arte moderno -antaño un nicho de ocio reservado a las mentes cultivadas- y el entretenimiento de masas representado por ámbitos como el cine, el teatro y los parques temáticos.
( “Carsten Höller: Experience”, exhibición en el New Museum para dar a conocer la obra del artista belga, que explora los límites de la percepción sensorial humana y la lógica por medio de experiencias participativas) (*)
Los artistas que trabajan en este campo, como Carsten Hóller (nacido en 1961), intentan cambiar lo que ha venido siendo la relación tradicional con el museo (tranquila, competitiva, seria, solitaria) instalando rampas en espiral y camas giratorias que obligan a los visitantes a interactuar socialmente. Algunos comisarios han catalogado este tipo de prácticas artísticas con el término «estéticas relacionales». Según esta teoría, el arte que se hace hoy en día trata de generar un «espacio de intercambio» entre un artista y una comunidad de visitantes donde ambos «compartan» ideas y experiencias. La estética relacional, por ejemplo, afirma que las rampas de Hóller representan una respuesta al aislamiento de nuestra existencia urbana contemporánea, en la que la automatización y la tecnología han eliminado de nuestras vidas el «encuentro fortuito». Las rampas y las camas giratorias, dicen, promueven un contexto social para que los seres humanos interactúen y son portadoras de una evidente crítica artística y política al mundo contemporáneo. Todo esto suena plausible, pero, tras años viendo a cientos y cientos de personas tirarse por rampas o hacer cualquier otra cosa semejante en la Tate, creo que la realidad es mucho más prosaica. Buena parte de la gente que hace cola para subir o montarse en estas instalaciones de la «experiencia» las considera una simple diversión. El hecho de establecer una comunicación con otros consumidores (ya no digamos compartir ideas) no parece que sea realmente lo que les importe. Dicho esto, ese tipo de obras logra cambiar realmente la naturaleza de los museos, pese a que si lo hacen para bien o para mal siga siendo una cuestión controvertida.
( Hecho en el cielo. 1989. Valla publicitaria litografiada montada sobre lienzo, de Jeff Koons. Rudolf and Ute Scharpff Collection. 317,5 × 690,9) (*)
Otra de las modas más evidentes durante este periodo consiste en que los artistas se dediquen a poner en cuestión los límites establecidos del gusto y la decencia mediante obras cuyo cometido es la provocación y el shock. La década de 1960 supuso el fin de la era de la deferencia, mientras que el movimiento punk de los setenta instaló una expresión de desprecio en las caras de una juventud recién empoderada; sin embargo, no fue hasta bien entrada la década de 1980 cuando determinadas convenciones se vieron descaradamente impugnadas. Hasta ese momento las representaciones de sexo explícito y violencia extrema estaban aún en lo más alto de las estanterías de las librerías y en las películas clasificadas X, y cualquier mención de estos temas adoptaba la forma de la alusión y la indirecta. Por aquellos años salió a la palestra una nueva generación de artistas que pisaban fuerte y que no se cortaban. Entre ellos estaba el procaz Jeff Koons su “Hecho en el cielo” (Made in Heaven, 1989), una serie de pinturas, carteles y esculturas en los que el artista y su entonces esposa, la estrella del pomo italiana llona Staller (más conocida como la Cicciolina), en una serie de actos sexuales explícitos. Después llegó la sangre y la violencia con los hermanos Chapman, dos artistas británicos (Dinos Chapman y Jake Chapman, nacidos respectivamente en 1962 y en 1966). En su obra suelen aparecer cuerpos mutilados y heridas abiertas, como por ejemplo en “Anatomías trágicas” (Tragic Anatomies, 1996). Sus escenas de horror, típicas del cine de serie B más “gore”, adquirieron un aspecto aún más turbio con la inclusión de un elemento que se convirtió en su marca de la casa: muñecas grotescas, sexualmente deformadas y de aspecto monstruoso.
( Anatomías trágicas. 1996. Obra de Dinos Chapman y Jake Chapman) (*)
A partir de finales de la década de 1980, todas estas tendencias ejercieron un profundo impacto tanto en el modo de crear arte como en el de acceder a él. Se las ha intentado bautizar con un nombre genérico; se han barajado los de monumentalismo, experiencialismo o sensacionalismo con el fin de tratar de definir una era y un movimiento artístico, pero no han cuajado. Es posible que el shock y la intimidación sean un tema general, pero no existe ningún principio organizador de conjunto compartido por los artistas, ni tampoco una visión o un método que permita ubicarlos dentro de un movimiento definido.
Personalmente sí considero que hay una actitud identificable que engloba buena parte del arte generado en el último cuarto del siglo XX. Existe una palabra que vincula la amplia variedad de estilos, ideas y enfoques adoptados por los creadores de este periodo histórico. Entiendo que ninguna categoría es completamente satisfactoria y que estas siempre conllevan desviaciones, simplificaciones y concesiones. Es por eso por lo que los artistas se han distanciado de los movimientos en los que los han clasificado 1os críticos y los historiadores del arte. Ahora bien, eso no significa que las categorías no sean válidas, aunque esa validez se limite a demostrar su carácter erróneo. La palabra que tengo en mente no pretende ser un nombre que defina un movimiento concreto de esta época, pero sí creo que es un término válido que nos puede ayudar a entender las motivaciones que subyacen en lo que se ha creado en esta época bajo el nombre de arte.
( Pinturas de puntos. 1986-2011. Obra de Damien Hirst) (*)
Para dar mayor peso a mi argumento, voy a fijar un marco temporal que sirve más como ámbito de coincidencias que como fecha definitiva de comienzo y de cierre. El periodo al que me refiero abarca veinte años, desde 1988 a 2008, y se apoya en dos eventos de la misma persona, el artista británico Damien Hirst (nacido en 1966). El primero de ellos es la exposición celebrada en 1988 en el área portuaria situada al sudeste de Londres, y en cuya organización Hirst colaboró activamente. Se llamaba “Freeze” (Congelar) y fue una muestra en la que participaron dieciséis jóvenes artistas británicos que habían estudiado, o estaban estudiando todavía, en el Goldsmiths College de Londres con Hirst. Entre ellos se encontraba el pintor Gary Hume (nacido en 1962), el artista conceptual y escultor Michael Landy (nacido en 1963), Angus Fairhurst (1966-2008) y Sarah Lucas (nacida en 1962); así como, por supuesto, el propio Hirst, que expuso por vez primera una de sus ahora célebres “Pinturas de puntos” (Spot Paintings, 1986 2011), una serie compuesta por cientos de obras en las que aparecen hileras de círculos coloreados a cierta distancia unos de otros y sobre un fondo blanco, y que según sus palabras, están concebidos para «dejar fija la alegría del color». Este grupo acabó por constituir el núcleo principal de artistas que se hizo famoso bajo la etiqueta de Young British Art, o, más habitualmente, YBA, para los que “Freeze” fue una especie de hito fundador y plataforma de lanzamiento. Poco después, como se vio, supondría el momento en el que Londres se convirtió en uno de los epicentros de la creación artística, como ya lo había sido a finales del siglo XVIII y a comienzos del XIX.
Sin embargo, entonces no era más que otra exposición escolar estival, si bien muy notable, promovida y presentada con desparpajo y profesionalidad por un desconocido artista oriundo del norte de Inglaterra.
Veinte años más tarde, ese mismo estudiante, ahora el artista más rico del mundo, organizó otra exposición para promover y vender sus últimas obras. Esta vez, sin embargo, el lugar en el que se celebró era una de las cimas del mercado artístico y, en esta ocasión, exponía él solo. El evento tuvo lugar en el otoño de 2008 en Londres, en la sede principal de la casa de subastas Sotheby’s: ese fue el día en que el mundo se postró a sus pies en señal de reverencia. […]
A juzgar por las apariencias, la subasta la subasta fue un completo éxito. […]
Queda por saber si todo el mundo pagó (una vez que los efectos de la bancarrota de Lehman Brothers se materializaron) o si aquellos que pujaron tenían un interés personal en mantener intactos la reputación y el valor de este artista en el mercado. No obstante, no cabe refutación alguna del hecho de la simultaneidad de la subasta y de la bancarrota, lo que supuso la culminación de un periodo de veinte años en el que la actitud predominante entre artistas, comisarios y marchantes había sido de profundo entusiasmo, optimismo juvenil y cultura empresarial. Ese fue el estado de ánimo que impregnó el mundo del arte durante esos años y el que nos proporciona la palabra con la que voy a resumir este periodo del arte contemporáneo en este último capítulo, La palabra es “entrepreneuralism” (empresarialismo). […]
Los posmodernos estaban hartos e intentaban dotar de sentido a un mundo en el que la única certidumbre parecía ser la incertidumbre. Era una época en la que cundía por doquier la ansiedad existencialista.
No sucedía lo mismo entre la generación desenvuelta y segura de sí misma que salió de las escuelas de arte europeas y estadounidenses a finales de la década de 1980 y principios de la de 1990. Sus integrantes poseían una confianza en sí mismos tan grande como la ansiedad que abrumaba a los posmodernos y, además, su humor era mucho más jocosamente negro que conscientemente irónico. No tenían interés alguno en desaparecer de sus obras a fin de dejar patente su posición acerca del problema de la identidad. Ni por asomo. Iban de frente, plantándose delante de uno, como diciendo «aquí estoy yo», y tenían talento para promocionarse a sí mismos. Eran las criaturas de la doctrina del individualismo emprendedor que habían predicado con celo evangélico Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Helmut Kohl y François Mitterrand. Estaban encantados de ser el centro de su propia existencia. Jean Paul Sartre, el aclamado filósofo existencialista, dijo en cierta ocasión: «El hombre no es más que lo que hace de sí mismo» antes de añadir: «El hombre es, ante todo, un ser que se proyecta al futuro y es consciente de que lo hace». «Cuando queráis» era el grito voluntarioso de esta nueva generación de artistas. La cosecha británica había aumentado con unas declaraciones realizadas por Margaret Thatcher en 1979: «La sociedad no existe». La gente, consideraba ella, tenía que cuidar de sí misma ante todo y en primer lugar.
No se trataba tanto de una mezcla de amor severo y mano firme como de mala suerte: o nadabas o te hundías, y eso resultó muy irritante para un grupo de adolescentes de clase trabajadora a la que el Estado había proporcionado una buena educación, o al menos una que estaba a la altura de sus ambiciones o de su inteligencia; pero al mismo tiempo les resultó extrañamente estimulante. Si esas eran las reglas del juego, perfecto, ellos iban a jugar, pero al igual que había hecho el “punk”, iban a hacerlo a expensas del “establishment”. Romperían las reglas, se burlarían de la autoridad y aprovecharían cualquier oportunidad para hacerle un corte de mangas al mundo. Para aquellos jóvenes artistas, la exposición “Freeze” de 1988 fue la primera demostración pública de que eran capaces de hacerse cargo de sus destinos ellos solos. Era tan importante dejar clara esa actitud como hablar de micropolíticas, dinero o estética. Suyo era ese espíritu empresarial que daba cuerpo al arte que producían y, a la vez, al mundo en que vivimos. Nadie encaraba mejor esa actitud que Damien Hirst. Cuando era estudiante descubrió las macabras y turbadoras pinturas del pintor expresionista irlandés Francis Bacon. En aquella época, Hirst trataba de convertirse en un buen pintor, pero dejó de pintar cuando se dio cuenta de que todos sus cuadros eran «como Bacons malos». Entonces comenzó a darle vueltas a la idea de realizar las pinturas de su héroe en tres dimensiones. En 1990 finalizó “Hace mil años” (A Thousand Years), una obra brillantemente concebida y soberbiamente ejecutada que no solo lograba ser macabra, sino también, y al mismo tiempo, ser una afirmación de la vida.
( Hace mil años. 1990, Obra de Damien Hirst) (*)
Dicha obra consiste en una gran estructura rectangular de cristal que mide aproximadamente cuatro metros de largo por dos de alto y dos de ancho, rodeada por un marco de acero oscuro. En el centro de la cabina, a modo de panel divisorio, hay una pared de cristal con cuatro agujeros circulares del tamaño de un puño. En uno de los dos compartimentos hay un cubo blanco hecho de placas de tableros de fibra de densidad media, como una especie de dado gigante, cuyos lados están marcados con un punto negro central. En el centro del suelo del otro compartimento se encuentra la cabeza putrefacta de una vaca muerta sobre la que pende un insectocutor, ese aparato eléctrico con luz ultravioleta que se ve en bares y carnicerías y que sirve para abrasar insectos. En dos de los lados de este compartimento de cristal hay unos cuencos que contienen azúcar. Para completar la obra, Hirst ha incorporado moscas y gusanos. El resultado final es una especie de clase de biología en la que se nos muestra el ciclo de la vida: la mosca pone huevos en la cabeza de la vaca y los huevos se convierten en gusanos que se alimentan de la carne putrefacta de la cabeza de la vaca antes de convertirse en moscas; estas se alimentan de azúcar, se reproducen con otras moscas, ponen huevos en la cabeza de la vaca y mueren al entrar en contacto con el insectocutor (que asume el papel de una especie de Dios imparcial). […]
También Duchamp pulula por la obra: la presencia dadaísta de sus “readymades” resulta evidente en el azúcar y en el insectocutor, objetos cotidianos «encontrados». También contiene algo del “Merz” de Schwitters o de los “combine” de Rauschenberg (entre otras cosas, la presencia de un animal muerto). Cabe definirla, asimismo, como una obra de arte conceptual, el resultado de una idea premeditada y planificada que elige sus materiales y da forma específica a la obra.
La lista de influencias artísticas podría alargarse hasta el infinito, pero a Hirst no le interesan ni la apropiación posmoderna ni sus burlas irónicas. “Hace mil años” no es la obra de un artista ansioso o confuso, sino de un individuo absolutamente seguro de sí mismo que, según sus propias palabras, pertenece a una generación que «nunca tuvo el menor reparo en robar ideas de otros».
Su mirada sobre la historia del arte no es posmoderna. Hirst no busca extrañas combinaciones que desentonen y hagan que el espectador se interrogue acerca de la identidad o la fugacidad: coge del pasado lo que le fascina, lo empaqueta de nuevo y da al producto el toque Damien Hirst. Es una actitud de empresario, una mentalidad positiva, sin prejuicios, que se podría resumir en «Lo hago como me da la gana».
Hirst compartía esta visión empresarial del mundo con los demás miembros del grupo de jóvenes artistas británicos, un grupo muy espabilado que se dio cuenta enseguida de que, para alcanzar el éxito con su obra, tenían que generar una marca y de que para eso importaba tanto la obra como la actitud personal. Y eso significaba que, de cuando en cuando, había que tomarse unas copas con esa clase de gente que los artistas siempre han considerado la encarnación del mal: los empresarios. De ese modo, con las palabras de Andy Warhol («un buen negocio es la mejor forma de arte posible») reverberando en sus cabezas (eso sí, ya sin ironía alguna), dieron con un comercial que les ayudó a conseguir lo que querían. Charles Saatchi se había hecho un nombre como publicista. Junto a su hermano Maurice, había creado la firma Saatchi
Saatchi, una de las agencias de publicidad mundiales más prósperas y respetadas. Estos hermanos no eran tanto hijos de la era Thatcher como sus hombres de confianza, ya que con sus eficaces diseños y carteles pusieron su granito de arena para que la lideresa accediera al poder. Charles era la parte creativa del dúo, un empaquetador de ideas con bastante talento y dotado de un gran don para crear campañas publicitarias que incrementaban la fama de la firma. En él se combinan el ojo clínico para la coherencia visual y un olfato increíble para encontrar aquello que los medios de comunicación necesitan. Con semejantes cualidades era inevitable que el agudo coleccionista de arte se topara con una hornada de jóvenes artistas en busca de gloria.
En 1985, para mostrar y dar a conocer su colección de arte contemporáneo, Charles Saatchi había abierto una galería epónima en un barrio rico del norte de Londres. Al poco tiempo se convirtió en visita obligada para todo joven que quisiera embarcarse en una gira por el floreciente panorama del arte contemporáneo londinense. Poco después de la exposición “Freeze” de Damien Hirst, Saatchi comenzó a comprar obra a los participantes en la exposición. En 1992 expuso en la Saatchi Gallery su alijo recién adquirido de obras de los Young British Artists. Entre ellas se encontraba “Hace mil años” de Hirst. No era la única obra de Hirst que estaba en manos de Saatchi.
Había otra escultura de gran tamaño, un enorme contenedor rectangular de vidrio con un marco de acero (ahora blanco) en el que Hirst había introducido un animal muerto. Pero esta vez la bestia estaba entera y era lo bastante grande como para zamparse a un humano. Era un tiburón tigre de cuatro metros de largo que Hirst había dejado en suspensión dentro de un contenedor de vidrio lleno de formaldehído. “La imposibilidad física de la muerte en la mente de un ser vivo” (The Physical lmpossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991) era una idea mucho más ambiciosa y estaba materializada con arrogante aplomo y un ojo implacable para el arte y la publicidad. Los tabloides británicos entraron al trapo. The Sun tituló sarcásticamente a toda plana y en primera página: «¡Cincuenta mil libras por un pescado sin patatas!», pero los últimos en reírse fueron Hirst y Saatchi: su reputación en el mundo del arte internacional quedó afianzada con este gesto. Seis años después, las reputaciones de ambos ya estaban consolidadas en la historia del arte. […]
( La imposibilidad física de la muerte en la mente de un ser vivo. 1991. Obra de Damien Hirst ) (*)
Ocho artistas que habían estado presentes en la exposición “Freeze” repitieron en “Sensation”. Una fue Sarah Lucas, quien al igual que Warholl o Lichtenstein antes que ella, buscaba sus materiales artísticos entre los objetos más baratos ycomunes de la sociedad de consumo. […]
Unos años más tarde, Lucas realizó “Al natural” (Au naturel, 1994), otra escultura que utiliza materiales cotidianos para hacer una obra cruda, en ambos sentidos de la palabra. Esta vez se ve un colchón doblado y apoyado en la pared. Cerca de la parte superior izquierda hay dos melones (pechos) y debajo de ellos un cubo (vagina). En la parte superior derecha del colchón, en paralelo al cubo, hay un pepino en posición vertical con dos naranjas colocadas a cada lado (esto no hace falta que lo explique). Tanto “Dos huevos fritos y un kebab” como “Al natural” formaron parte de “Sensation”.
( Al natural. 1994. Obra de Sarah Lucas) (*)
Cabe entender las esculturas de Lucas como chistes breves e infantiles o como reflexiones profundas acerca del modo en que la sociedad representa a las mujeres y el sexo. En cualquier caso, estas obras son muy representativas de su época. La cultura “ladette” (mujeres que disfrutan con actividades tradicionalmente consideradas masculinas) se estaba imponiendo en Gran Bretaña. Las Spice Girls estaban a punto de hacerse mundialmente famosas y con ellas su manifiesto Cirl Power. Había surgido una generación de chicas duras cuyo lema era «puedo hacerlo yo sola». Su optimismo y energía les hizo creer que podían conseguir de verdad lo que quisieran (como en el «Zig-a-zig-ah» de las Spice Girls). En la vida, pasarlo bien y tener una carrera profesional decente lo era todo; cualquier cosa que pudieran hacer los chicos, ellas podían hacerlo mucho mejor: podían tener más relaciones sexuales, tomar más drogas y consumir más alcohol. Podían ser más duras y más groseras. Podían desempeñar trabajos más importantes, tener más éxito y más aspiraciones. La aburrida Inglaterra se había convertido en la “Guay Britannia” y las “ladettes” iban a brindar por eso. Ese era el ambiente del momento y, ya fuera su intención o no, esa era la atmósfera de la obra de Sarah Lucas.”
Continúa Will Gompertz glosando las figuras de Tracey Emin –amiga de Sarah Lucas-, el empresario Jopling y su galería White Cube, que desde los 90 se ha convertido en una de las más influyentes galerías británicas; Larry Gagosian, el padrino de los marchantes de arte contemporáneos, marchante de Hirst, Jeff Koons y Takashi Murajami – califica a este como el rey del “kitsch”; el artista chino Ai Weiwei y los artistas callejeros JR, Sephard Fairey y Banksy. Dedica el final de este artículo a este “street art”.
“Las raíces del “street art” se remontan a las cavernas, a las pinturas rupestres de la prehistoria que sirvieron de inspiración a muchos artistas modernos, desde Picasso a Pollock. Sin embargo, no fue hasta finales de la década de 1960 y comienzos de la de 1970 cuando la idea del “street art” empezó a cobrar importancia. Eso sucedió cuando ciudades como Nueva York o París (o el muro de Berlín a comienzos de la década de los ochenta) se convirtieron en el lienzo de una generación de artistas visuales guerrilleros que actuaban sin permiso legal. Desde entonces el poder y la popularidad del “street art” han ido creciendo de forma paralela al auge de los medios de comunicación digitales, y es que ambos se apoyan en redes que de forma viral dan importancia y prestan atención a sus manifestaciones. Hoy en día, una obra callejera del tamaño de una postal hecha en Nairobi puede convertirse en un fenómeno mundial apenas una hora después de haber sido completada. […]
( Criada barriendo 2006. Graffiti de Banksy) (*)
Al igual que otros muchos artistas callejeros, Banksy no ha desvelado su identidad, ya que la mayor parte de su obra ha sido ejecutada de forma ilegal y las autoridades estarían encantadas de poder detenerle por actos vandálicos. Es muy frecuente que los empleados públicos tengan que destruir o tapar sus obras, a menudo en contra de la voluntad popular. Cuando un museo de Bristol, en el sur de Inglaterra, le ofreció la posibilidad de exponer en 2009, el artista eligió incrustar sus obras en todas las salas con “stencils” [plantillas] que a menudo interactuaban con las propias obras expuestas en ellas. La reacción del público fue unánimemente positiva y hubo una asistencia récord de visitantes con respecto a la siguiente exposición en el “ranking”. Muchos de los habitantes de la zona que acudieron a visitar la muestra nunca habían entrado antes en el museo. Hicieron cola durante horas y, una vez dentro, permanecieron varias horas más en el interior. Banksy, claro está, podría haber estado allí, pero nadie se habría enterado.
Creo que si Marcel Duchamp estuviera vivo hoy en día, haría “street art”. Sería alabado dondequiera que fuese. Buena parte del arte que se produce en nuestro tiempo tiene esa actitud iconoclasta que emanaba del francés. El suyo es el nombre que más veces se repite cuando se pregunta a los artistas acerca de sus influencias. Si la primera mitad del siglo XX estuvo dominada por la arrolladora personalidad pictórica de Picasso, no cabe duda de que en la segunda primaron los juegos conceptuales de Duchamp.
Al parecer, no ha surgido todavía en este siglo una figura de semejante categoría (o de la de Cézanne, o Pollock o Warhol). Pero aparecerá alguien. ¿O quizá lo ha hecho ya…?”
Así concluye Will Gompertz, director de Arte de la BBC, su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que hemos venido reseñando y que nos ha parecido tan interesante. Lo recomendamos vivamente, también como libro de consulta.
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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