Por José María Arévalo
( La Venus de los harapos. 1967. “Arte povera” de Michelangelo Pistoletto) (*)
Los últimos capítulos del libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, los dedica Will Gompertz, director de Arte de la BBC, al arte conceptual y a las “performances”, y los titula “Arte conceptual/Fluxus/Arte povera/ Performance. Juegos de la mente, desde 1952 en adelante”, el capítulo 17; “Minimalismo. Sin título, 1960-1975” el 18; “Posmodernismo. Identidades falsas, 1970-1989” el 19; y “El arte hoy en día. Fama y fortuna, 1988-2008, y hoy” el 20 y último. Dedicaremos un último artículo a este último de Gompertz, y trataremos ahora los otros tres, que poco, creo, valen la pena para escribir sobre arte, salvo que ya forman parte de su Historia.
Estamos ya de lleno, en mi opinión, en la destrucción total del arte, por mucho que Gompertz trata de sacar algún partido a estos movimientos, los más rompedores del arte moderno, como ya comentamos en los primeros artículos de esta serie, pues precisamente el autor comienza el libro con la agresión de Duchamp (que reseñábamos el 09.02.18) cuando colgó en una exposición (la Exposición de los Independientes de 1917, la mayor muestra de arte moderno que había tenido lugar en Estados Unidos hasta la fecha) “La Fuente”, un simple urinario de pared colocado boca abajo, con lo que inauguró el anti-arte, una abierta provocación al concepto de arte.
“Quería cuestionar –explicaba Gompertz sobre la acción de Duchamp- la misma idea de obra de arte, tal y como la entendían académicos y críticos, a los que veía como unos autoproclamados árbitros del gusto y que eran unos completos incompetentes. Duchamp pensaba que eran los artistas los que tenían que decir qué era y qué no era una obra de arte. Su opinión era que si un artista decía que algo era una obra de arte, si lograba influir en el contexto y el significado del arte, entonces era una obra de arte. Se daba cuenta de que, aunque era un enunciado muy sencillo, podía suponer una revolución en el seno del arte moderno. Duchamp protestaba por el hecho de que el medio -el lienzo, mármol, madera o piedra- hubiera, hasta ese momento, dictado al artista cómo él o ella tenían que operar en el proceso de hacer una obra de arte.
El medio se encontraba en primer plano y la tarea del artista era proyectar en él sus ideas a través de la pintura, la escultura o el dibujo. Duchamp quería darle la vuelta a la situación. Consideraba que el medio era secundario: lo principal y más importante era la idea. Solo después de que un artista hubiera desarrollado un concepto podía estar en posición de elegir un medio, y este tenía que ser aquel en el que la idea se pudiera expresar de la mejor manera. Si ello significaba que había que usar un urinario de porcelana, adelante. En esencia, el arte podía ser cualquier cosa que determinara el artista. Era una idea importante.”
( Duchamp. La Fuente) (*)
Comienza ahora Gompertz el capítulo 17 tratando del “Arte conceptual”, del que dice “es el ámbito del arte moderno en el que solemos mostrarnos más escépticos. Ya saben ustedes: un numeroso grupo de personas se junta para gritar con toda la fuerza que puedan (caso de la obra “1000”, de Paola Pivi, realizada en la Tate Idodern en 2009) o se nos invita a caminar suavemente por una habitación llena de polvo de talco e iluminada por una sola vela (caso de la instalación del artista brasileño Cildo Meireles titulada “Volatile”). Esa clase de obras son entretenidas e incluso dan que pensar, pero ¿realmente son arte?
Sí, lo son, – afirma rotundamente Gompertz- tanto por su intención como por su cometido, y porque exigen que se las juzgue como arte. La diferencia es que operan en un ámbito artístico en el que lo principal y primordial es la idea, no la creación de un objeto tangible; de ahí que sean arte conceptual, aunque eso tampoco otorga a los artistas el derecho de presentamos la primera porquería que se les ocurra. Como apuntó el artista estadounidense Sol LeWiu en un artículo que escribió para la revista Artforum en 1967: «El arte conceptual es bueno solo si la idea es buena».
El padre del arte conceptual es Marcel Duchamp, cuyos “ready-mades”, sobre todo su urinario de 1917, provocaron la ruptura decisiva y obligaron a una redefinición de lo que debía considerarse arte. Antes de la intervención decisiva de Duchamp, el arte había sido algo creado por el hombre, con cualidades ante todo estéticas, que poseía un mérito técnico e intelectual, ya estuviera montado en un marco y expuesto en una pared o presentado sobre una peana que lo aislara y realzara. Duchamp consideraba que los artistas no debían limitarse a un espectro tan rígido de medios técnicos a través de los cuales expresar sus ideas y emociones. Creía que los conceptos tenían que pasar a un primer plano, y que solo entonces se podría determinar cuál era el mejor modo de expresarlos. Lo demostró con su urinario y cambió el modo de ver el arte, que dejó de basarse únicamente en la pintura y la escultura para pasar a ser aquello que el artista decidía que fuera. Ya no tenía necesariamente que ver con la belleza, sino con las ideas; unas ideas que podían, desde entonces, adquirir su presencia material a través del medio que el artista eligiera, ya se tratara de mil seres humanos gritando o de una habitación llena de polvos de talco. También, como opción, cabe que el medio sea el propio cuerpo del artista, en una ramificación del arte conceptual conocida como “performance”.
En la primavera de 2010, el MoMA de Nueva York inauguró la exposición retrospectiva de Marina Abramovié (nacida en 1946), que abarcaba cuatro décadas de actividad artística. Cabría pensar que se trataba de una exposición interesante, aunque minoritaria; la clase de exposición para especialistas del mundo del arte que instituciones como el MoMA presentan como contrapunto de otra programación más adaptada al gusto del público: esa que contiene muestras como «Grandes éxitos de Picasso» u «Obras maestras de Monet». El MoMA no había presentado nada igual antes, lo cual, dada la naturaleza de la performance artística, tamo poco resulta demasiado extraño.
La performance es la clase de arte que tiende a quedar mejor en espacios más reducidos e íntimos, o que suele ser el fruto de un encargo para hacer una «intervención» descabellada ante el público; no un acontecimiento principal dentro de la programación de uno de los más importantes museos del mundo. “La performance” es la guerrilla de las bellas artes: acostumbra a aparecer en un momento imprevisto, se hace notar intensamente y luego desaparece en los anales de los cuchicheos y la leyenda.
Hace muy poco tiempo que los museos han incluido esta práctica en sus programaciones. Con todo, retrospectivas individuales, como la de Marina Abramovié en el MoMA, no suelen ser algo muy habitual. En parte, cabe señalar, porque plantean ciertos problemas. Por ejemplo, ¿pued una forma arística que consiste en la presencia continua de un artista rellenar metro tras metro de blanca pared de galería? […]
Abramovié se comprometió a permanecer sentada en la silla durante las siete horas y media de apertura del museo, sin moverse ni levantarse a descansar, ni siquiera para ir al baño. Más aún asumió tamaña tarea (un auténtico suplicio) durante las once semanas en que la exposición estuvo abierta. Los visitantes, si a lo deseaban, se podían sentar en la silla vacía que estaba enfrente de Marina Abramovié por orden de llegada, ver cómo la artista pasaba el día y así considerarse parte integrante de la obra. Los que se sentaban podían quedarse allí todo el tiempo que quisiean con la única condición de guardar silencio y estarse quietps. ¿Cuántos terminaban por aburrirse? Nadie lo sabe, pero al parecer no fueron muchos.
El arte no deja de sorprendernos. “La artista está presente” se convirtió en la exposición más visitada de todo Nueva York. Todo el mundo hablaba de ella. La cola de visitantes daba la vuelta a la manzana; todo el mundo se quería sentar un rato en silencio junto a la artista. Algunos aguantaban un minuto o dos, pero otros se quedaron ahí las siete horas y media, con el consiguiente enfado de los que habían estado esperando pacientemente su turno en la cola. Abramovié estaba en el museo desde la apertura hasta el cierre ataviada con un vestido largo y callada e inescrutable como una estatua de museo. Quienes se sentaron frente a ella contaban que habían atravesado experiencias espirituales muy profundas: rompían a llorar o descubrían una parte desconocida de sí mismos.
Finalmente, la retrospectiva de Marina Abramovié resultó no ser una exposición minoritaria, sino una de las más exitosas de toda la historia de este templo del arte moderno sito en Manhattan. Figuraba en la lista de los grandes hits del museo, junto a las retrospectivas de Van Gogh, Picasso o Warhol: algo que no se debe pasar por alto, ya que la artista no era demasiado famosa y la performance pertenece, tradicionalmente, al ámbito de los entendidos en arte contemporáneo. De hecho, diez años atrás, la mayoría de directores de museos de arte moderno no conocían a Marina Abramovié.”
Gompertz hace a continuación una historia de la “performance”, señalando que dio a los museos “la oportunidad de multiplicar el númro de visitantes a través de una ración fresca de entretenimiento en vivo”.
NOUVEAU RÉALISME
En este siguiente apartado, Gompertz comienza refiriéndose al artista francés Yves Klein (1928-1962) del que explica estaba interesado en lo que él llamaba «el vacío» : el espacio infinito que hay entre el cielo y las profundidades del mar. Expresó sus ideas místicas y filosóficas acerca del «vacío» a través de unas pinturas monocromas de gran formato que, al cabo de un tiempo, realizó exclusivamente a base de un único color: el azul ultramar. Su afecto por una mezcla de color concreta fue tal que lo bautizó y patentó como lnternational Klein Blue (IKB).
Yves Klein formaba parte del “Nouveau Réalisme”, movimiento artístico francés que compartía inquietudes con otros géneros de arte conceptual contemporáneo, ante todo con el abandono de la pintura de caballete cuyo tiempo, según su manifiesto, «ya había pasado». La respuesta de Klein fue volcarse en la performance con una serie de obras escénicas a las que dio el título genérico de “Antropometrías” (Anthropométries) y que parten de la palabra «antropometría», la medición del cuerpo humano. En lugar de pintar lienzos con su azul patentado, invitaba a tres jóvenes modelos desnudas a convertirse en «brochas humanas» empapándolas de pintura. Una vez que estaban totalmente embadurnadas, Klein las conducía hacia un gran tablero en vertical dispuesto a unos cuantos pasos y cubierto con una gran hoja de papel. A continuación ordenaba que presionaran sobre él con sus cuerpos desnudos y cubiertos de IKB. Las impresiones resultantes, manchas con formas de partes del cuerpo, están a medio camino entre las pinaturas rupestres y la habitación de un excéntrico estudiante de arte.
Klein aumentaba la sensación de performance sirviendo a espectadores cócteles de color azul y haciendo que un grupo músicos interpretara una composición musical suya, “Monotone Synphony” (1947-1948), que consistía en un único acorde tocado durante veinte minutos. Cuando falleció a consecuencia de un ataque al corazón en 1962, con tan solo treinta y cuatro años, se truncó una carrera artística excepcionalmente creativa que contribuyó en gran medida a marcar las pautas de lo que serían el arte conceptual y la performance posterior. […]
ARTE POVERA
Lucio Fontana consigue un gran efecto a partir de unos materiales mínimos, lo que condujo a una nueva generación de artistas italianos a formar el movimiento “arte povera”, que significa «arte pobre». No pobre en el sentido de malo, sino pobre por el empleo de materiales básicos como ramas, trapos y periódicos, rasgo que como ya hemos visto, pertenecía a la propia historia del arte moderno desde Picasso hasta Pollock.
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Los artistas de “arte povera” reaccionaban ante el colapso econímico mico italiano tras el breve boom que se produjo después de la II Guerra Mundial. Al contrario que los futuristas, sus antepasados italianos en el arte moderno, pretendían unir la existencia, temporánea al pasado. Estaban preocupados por la adición a la novedad propia de la sociedad de consumo y por la creciente ignorancia y desprecio por la historia. Su método no pasaba por eliminar las barreras que separan arte y vida, como la mayoría de movimientos contemporáneos, sino también por eliminar las que separan los diferentes géneros artísticos: una idea que babía sido explorada por Robert Rauschenberg. En lo que ahora se conoce como “mixed media”, los italianos consideraban que un artista debía ser capaz de unir pintura, escultura, “collage”, “performance” e instalación.
Michelangelo Pistoletto (nacido en 1933) fue uno de los fundadores del movimiento. Quería sacar al arte del sacrosanto santuario del museo o la galería y llevarlo al mundo real. A mediados de la década de 1960, le dio salida a esa idea construyendo una bola de un metro de alta, hecha de papel de periódico y titulada “Esfera de periódico” (1966), a la que dio un paseo por las calles de Turín junto a un grupo que se le fue uniendo. La acción se convirtió en una curiosa y divertida performance llamada “Escultura andante” (1967). Ese mismo año realizó una escultura titulada “La Venus de los harapos” (1967) en ña que apiló un montón de diversas ropas usadas alrededor de una escultura de Venus […] reproducción barata basada en una estatua que Pistoletto se encontró en un almacén de jardinería.
Su compañero en el “arte povera” Jannis Kounellis (nacido en 1936 ) llevó el programa anticapitalista del movimiento, vinculado al uso de “materiales humildes”, a los extremos de Schwitters o de Rauschenberg. Sus obras están realizadas a partir de estructuras de camas, sacos de carbón, percheros, piedra, algodón, lana, sacos de grano e incluso animales vivos. En 1968 presentó una instalación titulada “Sin título (12 caballos)” (“Untitled 12 horses”) en una galería romana. Estaba compuesta por doce caballos vivos, que resoplaban y relinchaban. Kounellis los ató a las paredes de la galería e insistió en que se quedaran allí durante varios días. De este modo criticaba la comercialización del arte a través de una obra efímera que no podía venderse y que ensuciaría los prístinos muros de cualquiera de los espacios dedicados al arte moderno: lugares que, en su opinión, parecían concesionarios de automóviles y tenían la misma función.
FLUXUS
( La manada. 1969. Obra de Joseph Beuys ) (*)
Muy pocos concesionarios de coches habrían mostrado interés por exponer al público el vehículo de Joseph Beuys (y seguirían sin mostrado hoy en día). El artista y activista político alemán (1921-1986) hizo una obra a partir de una autocaravana Volkswagen de cuyas puertas traseras salían veinticuatro trineos; cada uno de ellos contenía un kit de supervivencia con un trozo de grasa animal, una antorcha y un rollo de fieltro. Lo llamó “La manada” (Das Rudel) (1969), porque los trineos se asemejan a una manada de perros y describió la obra como «un objeto de emergencia […] La furgoneta Volkswagen tiene un uso limitado, sin embargo, si de lo que se trata es de asegurar la supervivencia, hay que recurrir a medios más directos y primitivos». Hoy en día la autocaravana Volkswagen es un vehículo clásico y “La manada” también es una obra clásica de Beuys. Si en el pasado se le consideró un loco, hoy en día es uno de los dioses del Olimpo de la vanguardia artística. Incluso hay quienes piensan que es el artista más importante surgido en la segunda mitad del siglo XX (personalmente estoy de acuerdo).
La manada contiene varios de los símbolos que aparecerían a lo largo de la carrera artística de Beuys: fieltro, grasa, la noción de supervivencia y la capacidad de transmitir una sensación de crudeza. Todos ellos están ligados a la historia (quizá falsa) que narraba siempre que recordaba sus experiencias como piloto de la Luftwaffe durante la II Guerra Mundial (eso sí era cierto). […]
Las performances de Beuys (y, en general, todas las performances) no solo eran obras acerca de acciones e ideas: en ellas cobraba suma importancia la reacción del público. El carácter de las intervenciones de Beuys hacía pasar al público de su estado habitual, casi de inconsciencia, a un estado de vívida atención y de percepción ultrasensible. El «arte» en sus «performances» era una empresa colectiva.
Se trataba de una idea sobre la que Yoko Ono (nacida en 1933), otra artista Fluxus, trabajó en profundidad en una de sus primeras performances. “Pieza cortada” (Cut piece, 1964) es una obra alarmante y conmovedora que muestra, con consecuencias turbadoras, cómo el público se convierte en un elemento intrínseco a la obra de arte. Pieza cortada comenzó con Yoko Ono a solas, inexpresiva y en silencio, en el suelo de un escenario, sentada sobre sus piernas, de lado. Llevaba un vestido negro sencillo. A dos pasos de ella, en el suelo, había unas tijeras. Una vez que los miembros del público estaban situados en la sala, se los invitaba a entrar en escena de uno en uno y a cortar el vestido de Ono. Al principio respondieron con bastante lentitud y respeto, pero poco a poco fueron volviéndose más confiados y atrevidos, a medida que, corte a corte, el vestido de la artista iba quedando hecho jirones.
Ver ahora en Internet el material filmado durante la performance significa presenciar un suceso invasivo que evoca una violación. Expone verdades sobre la naturaleza humana y las relaciones, sobre agresores y víctimas, sobre el sadismo y el masoquismo que ni la pintura ni la escultura son capaces de mostrar. No es una obra de teatro: no posee una historia preconcebida con sus nudos y desenlaces, ni tampoco una acción en el tiempo que se pueda entender como una narración. No obstante, muchas performances (no todas) sí tienen un elemento narrativo: se trata de una conversación con el público auspiciada por un artista en la que las reacciones de aquel se vuelven impredecibles y los desenlaces son imprevisibles. Si el arte existe para despertar nuestros sentidos, para lanzarnos un reto, para ayudarnos a entender, para hacernos mirar de una manera nueva, entonces “Pieza cortada” de Yoko Ono es una obra maestra.”
MINIMALISMO
Dedica Will Gompertz el capítulo 18 antepenúltimo de su libro, al “Minimalismo. Sin título, 1960-1975”. “Todos las hemos visto y hemos estado alguna vez en su presencia: esos especímenes tan tranquilos y reflexivos. Ya saben ustedes: poseen la fuerza interior del kevlar, nunca se ven en la necesidad de jactarse ni de poner en peligro unos principios firmemente sostenidos y emiten un aura que impone respeto. Por lo que he visto, nunca son chillonas, siempre están bien presentadas y poseen un estilo tan reservado que convierten a todos los que están a su alrededor en idiotas balbucientes. Desprenden una leve sensación de frialdad y de naturaleza inescrutable.
Hablo, no podía ser de otra cosa, de las esculturas minimalistas. Esos cubos y rectángulos tridimensionales de líneas rectas, implacablemente austeros y construidos con materiales industriales que aparecen en medio del suelo de una sala de exposiciones, o en medio de una pared, ejerciendo su dominio sobre el espacio y también sobre usted, espectador. Son uno de los frutos de la década de i960, corno las protestas estudiantiles y el amor libre, excepto por el hecho de que estas esculturas tratan sobre la contemplación intelectual y no sobre las emociones. Su contención y objetividad son, precisamente, la antítesis de todo el fragor y la rabia del mundo que las rodeaba.
El minimalismo amalgama diversas influencias, desde el ferrocarril de Pensilvania hasta el surrealismo de André Breton. El cóctel se completa con una buena dosis de la frialdad estética del modernismo Bauhaus y un generoso chorro de constructivismo ruso. Aunque se mantienen en una aparente quietud, estas esculturas forman parte de una “performance”, y es usted, el espectador, el que actúa de “performer”. Para los artistas que las crearon, estas obras sin artificios estaban únicamente «activas» o vivas cuando había público ante ellas. Solo así podían cumplir la misión para la que habían venido al mundo: influir sobre el espacio en el que se encuentran y, cuestión decisiva, sobre quienes están en él.
No se trataba solo de admirar su elegancia angular, sino de reconocer cómo su presencia nos afectaba tanto a nosotros como al propio espacio en el que estábamos. A la hora de referirme a las obras tridimensionales del arte minimalista he empleado la palabra «escultura» con bastante cautela, ya que es un término que los propios artistas desterraron completamente de su vocabulario debido a su asociación con el ilusionismo visual propio del arte. Para ellos, la escultura tradicional era simple y llanamente la práctica de procesar materias primas para que adquirieran otro aspecto; por ejemplo, una pieza de mármol labrada que cobra la forma de una figura humana. Esto es abominable a ojos de los minimalistas, un grupo de personas muy apegado a la literalidad. Si hacían un objeto de madera, acero o plástico, eso era todo, un objeto de madera, acero o plástico nada más. Aportaron una gran variedad de palabras alternativas que consideraban más ajustadas a sus creaciones. Una de las primeras fue «objetos». No está mal, pero tampoco aclara mucho al fin y al cabo, una escultura es siempre un objeto. Las siguientes tenían el mismo problema: el exceso de literalidad. La primera de ellas fue «obra tridimensional»; la segunda, «estructura». Por último (seguramente por desesperación) se puso sobre la mesa el término «propuesta». Además de que, en cualquier otro contexto la palabra alude a algo modesto y especulativo, no tiene mucho sentido llamar «propuesta» a un cubo metálico de dos metros y medio por dos metros y medio. Eso no es una propuesta, es una afirmación. Así que, por propia conveniencia, vaya ir en contra de sus deseos y clasificar como esculturas todas las creaciones minimalistas que se mencionen en este capítulo.
( Sin título, 1972, de Donald Judd) (*)
Hasta cierto punto, el arte producido por los minimalistas se distingue en nada del producido en cualquier otra época: el arte, en cierto modo, siempre busca la creación de un orden a partir del caos”. Y siguiendo ese hilo, Gompertz se detiene en Donald Judd (1928-1994) y especialmente en su obra “Sin título” (1972), para continuar con Frank Stella (nacido en 1936), Carl Andre (nacido en 1935), Dan Flavin (1922-1996) y Sol Hewitt (1928-2007).
POSMODERNISMO
Dedica Will Gompertz el penúltimo capítulo de su libro, el 19, al “Posmodernismo. Identidades falsas, 1970-1989”. “Lo mejor que tiene la posmodernidad es que puede ser poco más o menos lo que a uno le apetezca; pero lo que termina siendo realmente enojoso es precisamente eso: que pueda ser lo que uno quiera. Esa es la alegre paradoja que subyace a este movimiento, que tiene una insólita capacidad (incluso según los propios cánones del arte moderno) de desconcertar e irritar, lo cual, aunque no sea muy imaginativo, sí es típicamente posmoderno. A primera vista, resulta muy fácil de entender: es post (en el sentido de «posterior») al modernismo, que, por lo común, se suele estar de acuerdo en afirmar que terminó a mediados de la década de 1960 con el minimalismo, pese a que su legado aún siga entre nosotros. Al igual que el posimpresionismo, es una forma evolucionada y una reacción ante el movimiento anterior. El filósofo francés ]ean-François Lyotard describió el posmodernismo como «la falta de confianza en los grandes relatos». Eso quiere decir que, a ojos de los posmodernos, la incesante búsqueda del modernismo, su deseo de encontrar una única solución para los problemas de la humanidad que abarcara a todo el mundo, era una estupidez ingenua e ilusoria. Los posmodernos consideraban que cualquier nueva Gran Idea estaba condenada al fracaso «igual que los demás «grandes relatos» del siglo XX, como el cumunismo y el capitalismo.
Para ellos, si había alguna solución (y lo más probable es que no fuera el caso), había que buscada en los restos y pedazos de naufragios anteriores, en una colección de «los mejores momentos de los movimientos e ideas del pasado, […]
El sampleado, el “hip-hop”, el “mix” y una aguda sensibilidad hacia la imagen pública forman todos parte de la paleta posmoderna, y su lengua franca es la sapiencia acomplejada combinada con la ironía mordaz. No existe una respuesta única para nada, lo que significa que todo merece consideración y que, si así se desea, todo puede ser legítimamente incluido. Se borran las distinciones y las definiciones, se funden los hechos y el relato. Con la posmodernidad la imagen superficial se convierte en lo único importante, aunque a menudo sea falsa o contradictoria.
( UntitledFilm Stills, 1977-1980, de Cindy Sherman) (*)
La serie “Fotogramas sin título” (UntitledFilm Stills, 1977-1980) de Cindy Sherman (nacida en 1954) fue una de las pri meras muestras de ese arte de la parodia y de la suplantación tan típicamente posmoderno. El objetivo de su mirada burlona era el sexismo de Hollywood. A lo largo de tres años, Sherman tomó sesenta y nueve fotografías en blanco y negro que imitaban el estilo de las fotos publicitarias que hacen los estudios de cine para promocionar a sus principales actores. Cindy Sherman es la estrella exclusiva de sus Fotogramas sin título, pero las fotos están muy lejos de ser autorretratos. De una manera típicamente posmoderna, lo que reina es la ambigüedad. La artista ha hecho una incursión en un camerino para crear un cásting de arquetipos ficticios femeninos tal y como los conciben y proyectan las películas de serie B. Nos encontramos con la “femme fatale”, la prostituta, la gatita, la esposa y la frígida. Sherman va directa al grano en cada fotografía y todas ellas imitan el estilo de las imágenes que parodia. Los personajes que creó resultaron tan familiares que algunos críticos de cine, por lo que se cuenta, llegaron incluso a «identificar» las películas a las que aludían, aunque en realidad ninguna de ellas hace referencia a ninguna película concreta. Sherman sostiene que solo puso punto final a la serie cuando «se me acabaron los clichés».
Sherman es la artista posmoderna por excelencia: por la forma en que subvierte la obra ajena y por el modo en que juega con la identidad, aunada a la costumbre posmoderna de adoptar los métodos de trabajo de otros movimientos artísticos, lo que, en su caso, estaba centrado en el ámbito de la performance y del arte conceptual.”
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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