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Los Brueghel en el Museo Nacional de Escultura

Permalink 12.01.19 @ 07:20:01. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo


( Visión de Tondal. 1478-85. Óleo sobre tabla del taller de Del Bosco, del Museo Lázaro Galdeano) (*)

El vallisoletano Museo Nacional de Escultura, en su anexo del Palacio de Villena, ofrece desde el 30 de noviembre pasado al 3 de marzo próximo la exposición “El mundo de los Brueghel. La tentación, el pecado y el diablo”. El óleo sobre lienzo de Jan Brueghel de Velours, también llamado Jan Brueghel el Viejo, “Tentaciones de San Antonio”, de 1601-1625, propiedad del Museo Nacional de Escultura, sirve de hilo para enhebrar obras y escenas, técnicas y estéticas, el arte del pasado y la creación del presente: el mundo que los pintores flamencos y, especialmente los Brueghel, pusieron en pie con energía expresiva, virulencia y una imaginación sin límites, en esta muestra se ve reanimado por el artista belga actual Antoine Roegiers que realiza una reinterpretación contemporánea con numerosos dibujos y una videoinstalación que los pone en animación.

Al leer en el título que se dedicaba esta muestra al “Mundo de los Brueghel”, yo esperaba más sobre esta saga de pintores flamencos que inició Pieter Brughel el Viejo, un gran manierista como lo fueron nuestros Juni, Berruguete y Goya, lo que me descubrió en su momento la lectura de la “Historia social de la literatura y el arte” de Arnold Hauser; éste considera el Manierismo un movimiento comparable por su creatividad e impacto al impresionista, en su precedente revolución subjetivista frente al Renacimiento. Pero no, más bien parece esta exposición un pretexto para sacar a la luz los dibujos contemporáneos del belga Roegiers, que, sinceramente, tienen un reducido interés. De los Brueghel no hay más que el citado óleo de Jan Brueghel de Velours, y los dibujos-grabados de su padre sobre los pecados capitales y algunos más suyos. De las 107 piezas de la muestra solo hay cinco pinturas y dos relieves; lo demás son 99 dibujos y una videoinstalación.

Las pinturas son de Jan Brueghel de Velours, del Taller de El Bosco y de Martin Schongauer; los relieves, de Diego Rodríguez y de Leonardo Carrión; como son tan pocas obras las hemos podido incluir, en foto, casi todas para ilustrar este artículo, más una de uno de los grabados de Pieter Brughel el Viejo y una muestra de los de Antoine Roegiers. Son obras procedentes del Museo del Prado, del Museo Lázaro Galdiano, de la Biblioteca Nacional de España, de la Colección Pas-Chaudoir y del propio Roegiers, y de nuestro Museo Nacional de Escultura.

( San Antonio apaleado por los demonios. 1563. Talla de Diego Rodríguez en el Museo Nacional de escultura) (*)

Como decía Jesús Bombín en su crónica de El Norte de Castilla, los Brueghel levantaron acta entre los siglos XVI y XVII del desenfreno, la avaricia, la estupidez y la envidia, de un mundo doloroso que plasmaron en sus lienzos con ligereza, ironía y espíritu transgresor. «Es una exposición con cientos de personajes y escenas que combina dos mundos separados en 500 años: el de la pintura flamenca y su representación de mundos de pecado, tentaciones y diablos y la reintrepretación actual de Antoine Roegiers», explicó en la presentación María Bolaños, directora del Museo Nacional de Escultura.

Me parece de mayor interés esta oportunidad para hablar del manierismo de Brueghel y –en la medida en que influye en ellos- de sus descendientes. Lo primero es aclarar la saga de esta familia de pintores flamencos, que comienza con Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569), el más famoso de los miembros de la familia, y el único que firmó sus telas como Brueghel; le siguen sus dos hijos Pieter Brueghel el Joven (1564-1638), llamado también Brueghel d'Enfer («del Infierno»), y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), también hijo del primero y hermano del anterior, igualmente conocido como Brueghel de Velours; Jan Brueghel el Joven (1601-1678), hijo de Jan Brueghel el Viejo; y Abraham Brueghel (1631-1690), bisnieto de Pieter Brueghel el Viejo.

( San Antonio tentado por una mujer 1569. Talla de Leonardo Carrión en el Museo Nacional de escultura) (*)

De Jan Brueghel de Velours vemos en esta muestra un solo cuadro, “Tentaciones de San Antonio” de entre 1601-1625, óleo sobre lienzo propiedad del Museo Nacional de Escultura; fue hijo de Pieter Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Coecke y de Mayken Verhulst Bessemers, que, según la tradición, fue su primera maestra, ya que su padre murió cuando él era un niño. Aunque la obra de su genial progenitor dejó huella en la suya, tuvo siempre claro su camino sin repetir de forma estereotipada las creaciones de su padre, como hizo su hermano Pieter. Se le llamó Brueghel de Velours (de Terciopelo), de las Flores o del Paraíso por su técnica pictórica y por algunos de los temas de sus obras. También es conocido como Jan Brueghel el Viejo para distinguirlo de su hijo Jan, hábil discípulo y colaborador suyo. Alcanzó un gran éxito profesional y social durante su vida y tuvo una pléyade de seguidores durante los siglos XVII y XVIII, pero ninguno alcanzó la perfección de su técnica. En 1590 viajó a Nápoles, luego a Roma y Milán. En 1596 volvió a Amberes, donde en 1601 fue decano del Gremio de San Lucas. Después de su estancia en Praga en 1604, entró en contacto con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia; fue junto con Rubens uno de sus pintores favoritos, y pintor de la corte desde 1606. Cuando en 1618 visitaron Amberes los archiduques, el municipio decidió regalarles una muestra de los doce mejores pintores de la ciudad que consistió en dos grandes lienzos con el tema de la alegoría de los sentidos, y Jan Brueghel fue elegido director del proyecto, en el que colaboraron pintores de la talla de Rubens y Frans Snyders. Réplicas de estos dos lienzos pertenecen al Museo del Prado: La Vista y el Olfato y su pareja de idénticas medidas El Gusto, el Oído y el Tacto. Los originales debieron desaparecer en el incendio del palacio de Coudenberg en Bruselas en 1731. Otra serie de cinco tablas, que representan los cinco sentidos, también del Prado, fue realizada en colaboración con Pedro Pablo Rubens. El estilo de Jan Brueghel en sus comienzos sigue la tradición del siglo XVI influido por los grandes pintores del paisaje Joachim Patinir, Henri Met de Bles y Cornelis van Dalem, y sobre todo de su padre Pieter Brueghel el Viejo. Ya en los primeros años del siglo XVII, su espíritu innovador se hace visible y sus paisajes panorámicos, montañosos y de bosques frondosos se van convirtiendo en paisajes menos pintorescos y más realistas, más llanos, menos imaginarios y distantes y las líneas horizontales van dominando las composiciones. En la primera década del siglo XVII ya ha experimentado sus cambios fundamentales y dispone de un repertorio variado que seguirá inspirándole hasta su muerte.

( Tentaciones de San Antonio. 1601-1625. Óleo sobre lienzo de Jan Brueghel de Velours en el Museo Nacional de Escultura) (*)

Vamos ya al protagonista de la muestra y del movimiento manierista en la familia, Pieter Brueghel el Viejo (Breda, 1525/1530-Bruselas, 1569). Seguimos la biografía que nos proporciona en la web de El Prado Matías Díaz Padrón: Pocas son las noticias que nos han llegado sobre su vida. Nace en una pequeña aldea del Brabante septentrional cerca de Breda. Debió de realizar su primer aprendizaje en Amberes en el taller de Pieter Coecke de Aelts, quien, sin embargo, no dejó huella en el arte de Brueghel, aunque contraerá matrimonio años después con la hija de su maestro. Su nombre aparece mencionado por primera vez en 1551 cuando es recibido como maestro en el Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes. Viajó a Francia e Italia, donde no mostró interés alguno por la arquitectura y escultura antigua que atrajeron a tantos colegas suyos de los Países Bajos, siendo los paisajes de las montañas de los Alpes y los Apeninos fuente apasionada de su inspiración. A su regreso a Amberes, estableció una estrecha y fecunda relación con el grabador y, a su vez, prolífico editor de grabados, Hieronymus Cock, apasionado por El Bosco como el propio Brueghel, que sigue la estela del artista de Hertogenbosch dibujando varias de sus obras para ser grabadas en el taller de Cock. Murió en 1569, según consta en su epitafio funerario de Nôtre-Dame-de-la-Chapelle de Bruselas. Estéticamente no se aprecia una evolución notoria a través de los cuadros fechados, por lo que los antiguos tratadistas prefieren catalogar su obra según la temática, siendo el paisaje lo más característico de sus primeros años. Entre 1557 y 1563 le fascinan la técnica y los asuntos caprichosos y diabólicos de El Bosco, que interpreta con personalidad propia, por lo que se le conoció con el apodo de «Pierre le Drôle», (Pedro el Gracioso). Consagra los años posteriores a asuntos religiosos antes de culminar su vida con la exaltación febril y libre del mundo campesino a cuyas fiestas, según Mander, acudía disfrazado para mezclarse con los aldeanos. Aunque algunos autores apuntan diferencias técnicas, éstas no afectan siempre a la evolución sino que pueden estar condicionadas también por las dimensiones de la obra, la temática o el estado emocional del mismo artista, como se puede comprobar en “La torre de Babel” (Kunsthistorisches Museum, Viena), de mayor tamaño y de técnica más suelta que la versión del Boymans van Beuningen de Róterdam. A pesar de la influencia de Italia en los pintores de su tiempo, Pieter Brueghel retuvo su veta popular y un sentido profundo y directo de la realidad junto a un gran sentido crítico, asumiendo sus pinturas la filosofía popular con tal sagacidad, inteligencia y verismo que su amigo Ortelius escribió: «Nuestro Brueghel ha pintado, como dice Plinio a propósito de Apeles, muchas cosas imposibles de pintar».

( Las tentaciones de San Antonio. S.XVI. Copia de los dos óleos sobre tabla de El Bosco, en el Museo del Prado) (*)

Pero vayamos ya a su manierismo. Arnold Hauser en su “Historia social de la literatura y el arte”, escribe sobre Brueghel, después de detenerse en las aportaciones de El Greco: “El espiritualismo del Greco no encuentra ni siquiera una continuación indirecta, ni paralelos, como los halla la visión cósmica del Manierismo italiano en el arte de Brueghel. Pues con todas las diferencias en lo restante, el sentimiento cósmico es en este artista el elemento predominante, si bien los soportes del cosmos, a diferencia de, por ejemplo, Tintoretto, son muchas veces las cosas más triviales, como una montaña, un valle, una ola. En Tintoretto lo ordinario es sacrificado ante el aliento del cosmos; en Brueghel el cosmos está inmanente en los objetos de la más cotidiana experiencia. Es una nueva forma de simbolismo la que aquí se realiza, la cual en cierta medida se contrapone a todas las anteriores. En el arte medieval el sentido simbólico era realzado con tanta mayor fuerza cuanto más se alejaba la representación de la verdad de experiencia, cuanto más estilizada y convencional era; aquí, por el contrario, la fuerza simbólica de la representación aumenta con la trivialidad y la naturaleza periférica de los temas. A consecuencia de la esencia abstracta y convencional de su simbolismo, las obras de arte medievales tenían sólo una única interpretación justa; por el contrario, las grandes creaciones artísticas desde el Manierismo tienen, por razón de la vulgaridad de sus motivos, infinitas interpretaciones posibles.

Las pinturas de Brueghel, las creaciones de Shakespeare y Cervantes, tienen, para ser comprendidas, que ser interpretadas constantemente. Su naturalismo simbolista, con el que comienza la historia del arte moderno, tiene su origen en el entendimiento manierista de la vida, y significa la completa inversión de la homogeneidad homérica, la escisión fundamental de sentimiento y ser, esencia y vida, Dios y mundo. El cosmos ya no tiene sentido simplemente porque es, como en Homero; estas representaciones artísticas no son tampoco verdaderas, por que sean diversas de la realidad ordinaria, como en la Edad Media, sino que, con sus soluciones de continuidad y su falta de sentido por sí mismas, indican una totalidad más perfecta y más llena de sentido.

( La ira. 1558. Estampa de Pieter Brueghel el Viejo, Biblioteca Nacional de España) (*)

Brueghel parece a primera vista que tiene poco de común con la mayoría de los manieristas. Faltan en él los “tours de force”, las finezas artísticas, las convulsiones y contorsiones, la arbitrariedad de las proporciones y los antagonismos en la concepción espacial. Parece, especialmente cuando se atiene uno a los cuadros campesinos de su último período, que es un robusto naturalista, que no se acomoda en absoluto al marco del Manierismo problemático e intelectualmente escindido. La imagen del mundo de Brueghel está, empero, en realidad tan rota, y su sentido de la vida es tan poco ingenuo y tan poco espontáneo como en la mayoría de los demás manieristas. Carece de ingenuidad no sólo en cuanto a lo reflexivo, en lo que carecen de ingenuidad todas las artes desde el Renacimiento, sino también en el sentido de que el artista ofrece no una representación pura y simple de la realidad, sino su representación consciente y programática, su explicación de la realidad, y de que todas sus obras podrían ser comprendidas bajo el título de "como yo lo veo".

Este rasgo es lo radicalmente nuevo y lo eminentemente moderno, tanto en el arte de Brueghel como en todo el Manierismo. Sólo falta en Brueghel el virtuosismo caprichoso de la mayoría de los manieristas, pero no su picante individualismo, no la voluntad de expresarse ante todo a sí mismo, precisamente en forma que jamás se había dado. Nadie olvidará su primer encuentro con Brueghel. Lo característico del arte de otros maestros, principalmente más antiguos, se le ofrece al contemplador sin experiencia previa sólo después de algún ejercicio; generalmente confunde al comienzo las obras de los diversos maestros unas con otras. El estilo de Brueghel es inolvidable e inconfundible aun para los principiantes.

La pintura de Brueghel tiene en común también con el arte manierista su carácter antipopular. Esto ha sido en él tan poco apreciado como su estilo en general, que ha sido considerado como un naturalismo sano, ingenuo e inalterable. Se ha llamado al artista el "campesino Brueghel" y se ha caído en el error de pensar que un arte que describe la vida de la pobre gente está destinado también a ella, cuando en realidad la verdad es lo contrario. La copia del personal modo de vida, la descripción del propio contorno social, lo buscan en el arte normalmente sólo los estratos sociales de ideas y sentimientos conservadores, los elementos que están satisfechos de su puesto en la sociedad. Las clases oprimidas y que luchan por ascender desean ver representadas circunstancias vitales que les parecen un objetivo, no aquéllas de las que se esfuerzan por salir. Una actitud sentimental respecto de una vida sencilla la mantienen por regla general sólo gentes que están por encima de esas circunstancias.

Esto es hoy así, y en el siglo XVI no era de otro modo. Lo mismo que los obreros y pequeños burgueses quieren ver en el cine el ambiente de los ricos, y no las circunstancias de su propia vida estrecha, y lo mismo que los dramas de obreros del siglo pasado alcanzaban su éxito decisivo no en los teatros populares, sino en los de los barrios elegantes de las grandes ciudades, también el arte de Brueghel estaba destinado a las clases superiores, o en todo caso a las ciudadanas, y no a las campesinas. Sus pinturas de campesinos tenían su origen, como se ha demostrado, en la cultura cortesana. El interés por la vida del campo como tema del arte se observa, por primera vez, en las cortes; en el calendario de los libros de oración del Duque de Berry, ya a comienzos del siglo XV, encontramos tales descripciones cortesanas de escenas campestres. Miniaturas de esta clase son una de las fuentes del arte de Brueghel; la otra se ha descubierto en aquellos tapices murales, también destinados a la corte y a los círculos áulicos, que representan, junto a las damas y caballeros que cazan, bailan y se ocupan en juegos de sociedad, campesinos trabajando, leñadores y viñadores.

( Dibujos del belga Antoine Roegiers basados en los Brueghel) (*)

El efecto de estos cuadros costumbristas de la vida del campo y de la naturaleza no tenía al principio ningún tono sentimental ni romántico -tal efecto sólo apareció en el siglo XVIII-, sino más bien cómico y grotesco.

La vida de las pobres gentes, de los labradores y jornaleros, les causaba a aquellos círculos para los que se hacían los libros de oraciones miniados y los tapices, un efecto de cosa curiosa, de algo extraño y exótico, en modo alguno de algo humanamente próximo y conmovedor. Los señores hallaban en las representaciones de la vida cotidiana de estas gentes una diversión como en los “fabliaux” de siglos pasados, sólo que aquéllos, desde el principio, servían de entretenimiento a las clases inferiores, mientras que el consumo de las caras miniaturas y tapices estaba limitado a los más elevados círculos. También los clientes de las pinturas de Brueghel deben de haber pertenecido a los estratos sociales más acomodados y cultos. El artista se estableció, después de una estancia en Amberes, en la corte aristocrática que era Bruselas, hacia 1562-63. Con este traslado experimenta el cambio de estilo decisivo de su última manera y la orientación hacia los motivos de aquellos cuadros de campesinos que sirvieron de base a su gloria.”

En fin, una exposición que es, para mi gusto, solo una oportunidad para hablar del manierismo de Brueghel y –en la medida en que influye en ellos- de sus descendientes.
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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