Por José María Arévalo
( Collage con cuadrados dispuestos según las leyes del azar -1916- 1917- de Jean Arp) (*)
Con este capítulo Will Gompertz, director de Arte de la BBC, se adentra de lleno en la destrucción del arte que caracteriza buena parte de los movimientos del siglo pasado. Es en el capítulo 13 de su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, y que titula “Dadaísmo. La anarquía manda, 1916- 1923”. Define el Dadá como “un movimiento de comienzos del siglo XX fundado por un grupo de anarquistas intelectuales de habla alemana que no pretendían tomarle el pelo al mundo del arte, sino destruirlo”.
“Los dadaístas originales –continúa Gompertz- estaban consumidos por la rabia provocada por la espantosa carnicería que supuso la I Guerra Mundial. Estaban furiosos de descontento y cinismo ante lo que consideraban sus causas, principalmente los poderes establecidos y su excesiva dependencia de la razón, la lógica, las leyes y las normas. El Dadá, sugerían ellos, ofrecería una alternativa irracional, ilógica y al margen de la ley.
Todo empezó de una manera bastante sosegada, cuando Hugo Ball (1886-1927), un joven alemán, objetor de conciencia y escritor, se refugió en la neutral Zúrich durante la I Guerra Mundial. Una vez allí, Ball, amante del teatro y pianista, abrió un club artístico con la intención de proporcionar un espacio para que unos «hombres independientes que estuvieran más allá de la guerra y el nacionalismo» pudieran «vivir de acuerdo a sus ideales». Alquiló un pequeño almacén en la parte trasera de una taberna que, casualmente, se encontraba en la misma callejuela de Zúrich en la que vivía Vladimir Lenin, que también tenía planes propios para abrir un nuevo club. Ball dio el nombre de Voltaire a su local en honor al escritor satírico, cuyas palabras habían influido tanto sobre los revolucionarios franceses. En febrero de 1916, Ball publicó el siguiente comunicado:
«Cabaret Voltaire. Bajo este nombre se ha unido un grupo de jóvenes artistas y escritores con la intención de crear un centro de entretenimiento artístico. La idea del cabaret es que artistas invitados vengan y hagan actuaciones musicales y lecturas en los encuentros diarios. Los jóvenes artistas de Zúrich, independientemente de su orientación, están invitados a venir con propuestas, sugerencias y contribuciones de todo tipo».
El más destacado de quienes respondieron a la invitación de Ball fue un poeta rumano llamado Tristan Tzara (1896-1963), un joven intenso y feroz con grandes dotes oratorias y una clara determinación de ser escuchado. Durante una actuación en el Cabaret Voltaire, Tzara y Ball se hicieron amigos, en un claro ejemplo de contrarios que se atraen. Ball era tranquilo y subversivo, Tzara, ruidoso y nihilista, lo que generó una mezcla de lo más explosivo. Entre ellos, y con un poco de ayuda de sus amigos, crearon un movimiento anárquico que condujo al surrealismo, influyó en el pop art, estimuló a la generación beat, inspiró el punky suministró las bases del arte conceptual.
Se anunciaban como los delincuentes juveniles del arte y estaban en contra de todo: del “establishment”, de la sociedad, de la religión y sobre todo, del arte. Rechazaban y despreciaban los movimientos modernistas, como el futurismo, de los que, por lo demás, procedían. Sin embargo, con toda su grandilocuencia y beligerancia, los dadaístas no habrían logrado la notoriedad e influencia que tuvieron si no se hubieran instalado en el seno del propio “establishment” artístico contra el que clamaban. Es lo mismo que dice Maurizio Cattelan: su obra debe estar en una galería para que sea efectiva. Del mismo modo, el dadaísmo tuvo que estar en el mundo del arte para que su mensaje tuviera impacto. Aquellos rebeldes dadaístas sabían cómo aplicar las reglas.
Y en 1916, para lograr ese efecto, había que anunciar la llegada de un nuevo movimiento artístico con un manifiesto, porque eso es lo que hacía todo el mundo. El movimiento Dadá fue presentado ante el mundo el 14 de julio de 1916, el día de la Bastilla, en una lectura pública en el Waag Hall de Zúrich, tarea que le tocó desempeñar a Hugo Ball: «Dadá es una nueva tendencia artística. Eso se deduce del hecho de que hasta hoy nadie sabía nada al respecto y de que mañana en Zúrich todo el mundo hablará de ello. Dadá viene del diccionario. Es terriblemente sencillo. En francés significa «caballito de juguete», en alemán «adiós» y en romano «sí, claro» […] Es una palabra internacional. ¿Cómo se alcanza la dicha eterna? Diciendo dada. ¿Cómo se hace uno famoso? Diciendo dada […] Hasta que uno se vuelve loco y pierde la conciencia. ¿Cómo se puede librar uno del periodismo, de los gusanos, de todo lo agradable y correcto, de la estrechez de miras, de lo moralizante, de lo europeizado y de lo enervante? Diciendo dadá».
Tzara había tomado nota de la eficacia de las soflamas de Filippo Marinetti cuando se trataba de obtener atención y cobertura de prensa para el futurismo. También se había dado cuenta de que el italiano había logrado conjuntar las embestidas contra la historia del arte con una apología casi demoníaca de la tecnología moderna. La pasión y la perversión parecían ser los secretos del éxito, pero en el caso de Tzara el blanco de sus furibundos ataques fue la guerra y el tema que promovían sus proclamas fueron las ideas absurdistas surgidas entre la vanguardia literaria francesa.
El absurdo era una tendencia antirracionalista que comenzó en París durante la segunda mitad del XIX, con los poetas simbolistas franceses. Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaudl (genio adolescente que murió trágicamente joven y que abogaba por el «desorden de los sentidos» para convertirse en un auténtico «visionario») estuvieron entre las figuras más importantes del movimiento. Consideraban que la intuición y un lenguaje rico y evocador podían revelar las grandes verdades de la vida. En su estela apareció Alfred Jarry (1873-1907), un estudiante que había pasado sus años de escuela inventando historias para ridiculizar a su obeso profesor de matemáticas, M. Hébert. En compañía de unos cuantos compañeros de clase, desarrolló estas historias hasta convertidas en una obra teatral absurda que interpretaban con marionetas. Tras terminar la escuela, marchó a París, donde continuó refinando su obra mientras empleaba su ingenio satírico y su mente privilegiada para ganarse la vida como escritor, lo que le permitió trabar contacto con Apollinaire y su entorno. Tras varias repeticiones y titubeos, su obra, ahora llamada “Ubú rey” [Ubu Roi], estaba casi lista. Ubú Rey era el nombre del antihéroe que la protagonizaba: un hombre glotón, malvado y estúpido que era la personificación cómica de la petulante burguesía parisina. La obra se estrenó en diciembre de 1896, el público comenzó a abuchear y la velada terminó a puñetazo limpio. La primera palabra de la obra era “Merde!”, término que resumía lo que la mayoría del auditorio presente pensó acerca de ella. Nadie había visto nunca nada semejante. Los vertiginosos diálogos eran insultantes, estrafalarios, ordinarios y a menudo incomprensibles. Casi todo el mundo volvió a casa enfadado. Casi todo el mundo, excepto unos pocos espíritus de mente abierta que se habían dado cuenta de lo que realmente era: Jarry había roto el molde del teatro y creado una dramaturgia del absurdo que serviría de arranque para todo un género, que más tarde recibiría el nombre de teatro del absurdo. Ubú rey no solo pretendía mandar a paseo a la sociedad francesa, era un triste lamento sobre la futilidad de la vida. Fue fundamental para el posterior advenimiento de las obras de Samuel Beckett (en especial “Esperando a Godot”), las novelas de Franz Kafka y, antes que cualquiera de ellos, de los dadaístas de Zúrich.
Tzara aparecía en el Cabaret Voltaire junto a sus agitadores artísticos con extrañas vestimentas y mascaras primitivas, inmersos en un fondo de tambores y con Hugo Ball aporreando el piano sin melodía alguna. Gritaban inexplicable e incoherentemente en cualquier lengua que les apeteciera y lanzaban una retahíla de insultos contra el mundo… y contra su público. Deambulaban por el local borrachos y colocados por un poderoso cóctel de nihilismo y miedo, y sus enloquecidas actuaciones se desintegraban en ruidos demenciales y actos azarosos.
No se trataba, sin embargo, del berrinche de un niño cabreado, sino de una celebración de la infancia. Los adultos habían estropeado las cosas, y peor aún, habían mentido. La estabilidad que los líderes políticos habían prometido a la sociedad, basada en la cooperación, las jerarquías y el orden social, era un espejismo: un engaño. Los dadaístas querían un nuevo orden mundial que adoptara el punto de vista de un niño, en el que se tolerara el egoísmo y se celebrara al individuo. El Dadá podía haberse expresado a través de la estupidez, pero fue el más intelectual de todos los movimientos artísticos. Como sucedía con el Ubú rey de Jarry, su sinsentido tenía mucho sentido.
Leer tres poemas en voz alta, a la vez, en lenguas distintas, parece a primera vista bastante ridículo, pero sus acciones querían ser una mordaz crítica de la guerra. Según iban hablando se desplegaban los horrores de la batalla de Verdún: cientos de miles de hombres habían sido masacrados allí. La simultaneidad de los dadaístas era un acto simbólico y se refería a esas vidas perdidas en la batalla: hombres de diferentes nacionalidades, de bandos distintos que habían muerto juntos y a la vez, acompañados solo por el espantoso ruido de la guerra en su trágico viaje. Como escribió Ruga Ball: «Lo que estamos celebrando es al mismo tiempo una bufonada y una misa de réquiem».
Los dadaístas proponían crear un nuevo sistema basado en el azar. Se le dio la forma literaria de los poemas Dadá, que se generaban recortando las palabras de un artículo de prensa. Luego introducían los trozos cortados en una bolsa y la agitaban. Después, los fragmentos se recuperaban uno a uno y se colocaban sobre una hoja de papel en el mismo orden en que habían aparecido. El resultado era un galimatías, y eso era exactamente lo que pretendían los dadaístas. Consideraban que un poema en su forma tradicional (y el glorificado estatus de la figura del poeta) era una falacia en sí misma, una estructura a priori que tenía un sentido perfectamente cerrado. La vida, por el contrario, era azarosa e imprevisible.
Un artista que se sintió llamado a reflejar este desorden fue Jean Arp (1886-1966) -también conocido como Hans Arp-, uno de los cofundadores del movimiento Dadá. Era el único artista consagrado y con buenos contactos entre la cohorte original de los dadaístas. Había estado en las filas de El Jinete Azul, junto a Kandinsky, antes de huir de la guerra y mudarse a Zúrich, al igual que había hecho Ball. Arp consideraba importante que el artista perdiera el control todo lo posible para que pudiera crear una obra de arte fiel al azar propio de la naturaleza, y que a la vez rechazara el peligroso impulso de imponer el orden tan propio del ser humano.
El punto de partida de sus obras dadaístas fue el “papier collé” de Braque y Picasso, que había visto durante su estancia en París. Le había impresionado la inclusión de materiales «modestos» provenientes de la vida cotidiana en el venerado mundo de las bellas artes, acto que, en su opinión, tenía un toque dadaísta. Sin embargo, Arp consideraba que lo que tenía que hacer para convertir el “papier collé” en una obra dadaísta era cambiar el método de producción. En lugar de aplicar asiduamente materiales «modestos» a la superficie del cuadro, como habían hecho Braque y Picasso, él sencillamente los dejaría caer desde lo alto para que fuera el azar el que determinara la composición.
El “Collage con cuadrados dispuestos según las leyes del azar” (1916- 1917) de Arp es uno de los primeros ejemplos de esta técnica, en el que dejó caer espontáneamente los elementos sobre la superficie para crear el cuadro. En esta ocasión cortó un pedazo de papel azul en una serie de formas rectangulares irregulares de diferentes tamaños y luego repitió el ejercicio con otra hoja de color crema. Después dejó caer los fragmentos sobre un trozo de cartón más grande y los pegó allí donde cayeron, o al menos eso dijo, porque cuando uno se fija en la obra, los rectángulos y cuadrados, ninguno de los cuales se solapan entre sí, forman una composición sospechosamente bien equilibrada y hermosa. Es inevitable pensar que la mano de Arp intervino en el proceso. Eso o que era un «lanzador» muy bien dotado.
Cuando terminó la guerra, Arp viajó por Europa para reencontrarse con sus viejos amigos de las vanguardias francesa y alemana. Por el camino se topó con un artista aún no conocido que se llamaba Kurt Schwitters (1887-1948) y le dio a conocer la filosofía Dadá. El encuentro resultó decisivo para Schwitters, que hasta entonces había sido un pintor de estilo figurativo de escaso éxito. Tras su encuentro con Arp, comenzó a ver el potencial artístico de aquello que el resto del mundo consideraba basura. En el invierno de 1918-1919, Schwitters realizó el primero de sus collages -conocidos como ensamblajes-, hecho de desechos vanos.
( Revolving . 1919. Ensamblaje de Kurt Schwitters en el MoMA de Nueva York) (*)
Mientras que Picasso y Braque habían utilizado restos de materiales que encontraban en sus estudios para hacer sus “papier collés”, Schwitters hacía incursiones en su entorno para encontrar los elementos de sus ensamblajes. Billetes de tranvía, botones, alambre, pedazos de madera, zapatos rotos, andrajos, colillas y periódicos viejos eran recolectados por el artista alemán para crear sus obras dadaístas. Revolving (1919) es una obra típica de esa época. Es un cuadro abstracto que construyó a base de astillas de madera, piezas metálicas, trozos de cordón, de cuero y diversos cartones pegados en un lienzo. El resultado final es sorprendentemente elegante y refinado si se tienen en cuenta la parquedad y lo azaroso de los materiales empleados. Sobre un fondo pintado con colores verdes terrosos, el artista ha manipulado su colección de desperdicios en una serie de círculos sobre los que ha aplicado dos líneas rectas que forman una uve. Es una composición hecha a base de desechos que posee el refinamiento geométrico de una pintura constructivista.
El saqueo de contenedores y cubos de basura para hacer arte no fue un recurso para Schwitters más de lo que lo había sido para Tatlin, tan políticamente comprometido, el empleo de los materiales de construcción propios de la edad moderna. Tampoco le faltaban connotaciones políticas, como a Tatlin. Schwitters consideraba la basura como el medio apropiado para representar su época. No solo era difícil encontrar suministros para las bellas artes durante la posguerra, sino que el empleo de materiales de desecho operaba como una metáfora de un mundo en quiebra. […]
( Duchamp, Fuente, 1917, réplica de 1964) (*)
Como sabemos, la práctica de Schwitters de convertir los objetos cotidianos desechados en obras de arte no era nueva. Braque y Picaso ya lo habían hecho antes, y también Arp. Pero Marcel Duchamp había llevado la idea más lejos que nadie cuando transformó un urinario en su “Fuente”, su escultura “madymade”, sin tomarse siquiera la molestia de cambiar su apariencia física ni incorporarla a una obra mayor, que era lo que habían hecho Braque, Picaso, Arp y Schwitters. Con esa acción, Duchamp se convirtió en el padre del movimiento Dadá, de cuya existencia ni siquiera estaba enterado en un principio. [A este tema dedicó Will Gompertz el primer capítulo de este libro, que resumimos el 09.02.18 “El arte moderno, ¿es arte?. 4. Duchamp”]
Mientras que la vanguardia de habla alemana se había refugiado en Zúrich en 1915, Duchamp cruzó el océano Atlántico para ir a Nueva York. Allí estaba en 1916, sentado tranquilamente en su apartamento pensando en una jugada de ajedrez, cuando su adversario, el artista francés Francis Picabia (1879-1953), estalló en carcajadas. Duchamp levantó la mirada para ver qué era lo que le había hecho tanta gracia a su amigo, y Picabia le mostró la causa de su alegría: una revista de arte extrajera que daba cuenta de las bufonadas ruidosas y de las proclamas del Cabaret Voltaire. Duchamp leyó el artículo sobre los dadaístas, esbozó una sonrisa cómplice y devolvió la revista a Picabia. Para ambos hombres, encontrarse con el movimiento Dadá era como si a un borracho le dieran las llaves de una bodega. Ambos tenían una insaciable sed de anarquía y diversión.
Se habían conocido en París, antes de la inauguración de una exposición, en el otoño de 1911, un feliz acontecimiento acerca del cual Duchamp diría más tarde: «Nuestra amistad comenzó ahí mismo». Como Ball y Tzara, Duchamp y Picabia hacían una extraña pareja. Picabia era todo un personaje y un espectáculo continuo; Duchamp, en cambio, era reservado y muy ratón de biblioteca, pero ambos compartían la fascinación por los absurdos de la existencia, el gusto por provocar al “establishment”, el buen ojo por las mujeres y el amor por Nueva York.
(3 paradas estándar – 3 Standard Stoppages-, 1913-1914. Obra de Duchamp) (*)
A ambos artistas les hicieron tilín los ideales del Dadá. Quizá más a Duchamp, que llevaba ya algún tiempo teniendo ideas semejantes a las de Tzara y Ball. Poco antes había realizado una obra titulada “3 paradas estándar” (“3 Standard Stoppages”, 1913-1914), que era fruto de un método estricto de empleo del azar. Para crearla, Duchamp pintó de azul un lienzo rectangular y lo tendió en horizontal sobre una mesa. Suspendió un hilo blanco de un metro de longitud justo un metro por encima, en paralelo al lienzo, y lo dejó caer. Luego lo pegó al lienzo exactamente en el lugar en el que había caído, de un modo muy similar a como Arp haría tres años después con su “Leyes del azar”. […]
Belle Haleine (1921) es el ejemplo perfecto de una «antiobra» de arte dadaísta de Duchamp. En ella nada es real, y lo que promete no existe. No hay perfume en el frasco. Tampoco dará a nadie un aliento bello, aun en el caso de que siquiera el reclamo mágico del «agua de velo», con todas sus connotaciones religiosas, le cautive. […] En cualquier caso, es un cachivache inservible, un frasco vacío con una etiqueta falsa. Es una crítica del materialismo, de la vanidad, de la religión y del arte, que para Duchamp eran dioses falsos adorados por los inseguros, los inadaptados o los ignorantes. Man Ray hizo una fotografía del “Belle Haleine” de Duchamp que ambos artistas decidieron que ilustrara la portada del primer, y único, número de la revista New York Dada.
( Duchamp. Belle Haleine, perfume .1921) (*)
La revista no perduró, ya que Man Ray dejó Nueva York y se fue a vivir a París. Sin embargo, el espíritu dadaísta de “Belle Haleine” permaneció vivo. En una de esas irónicas vueltas que da la vida y que habría hecho sonreír a Duchamp, la obra la compró Yves Saint Laurent, diseñador de moda y creador de perfumes caros. Tras su muerte en 2008, se subastó gran parte de su colección, incluida “Belle Haleine”, tasada por Christie’s en casi dos millones de dólares. Solo con esto Duchamp se habría desternillado, pero su carcajada se habría vuelto infinita cuando el martillo cerró la venta en la escalofriante cifra de 11.489.968 dólares.
Lo que demuestra que a pesar del gran éxito del movimiento Dadá a la hora de convertirse en un movimiento de antiarte con puestos de avanzada en Nueva York, Berlín y París, en última instancia fracasó. La verdad es que vivimos en una sociedad infinitamente más avariciosa que la que Ball, Tzara, Duchamp y Picabia intentaban cambiar.”
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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