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El arte moderno, ¿es arte? 16. Neoplasticismo. Mondrian

Permalink 09.08.18 @ 07:29:06. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo

( Composición C (nº III), con rojo, amarillo y azul, 1935. Óleo de Piet Mondrian) (*)

Seguimos en el periodo de entreguerras, y tras analizar la aportación de los artistas de la Rusia revolucionaria que crearon el Suprematismo y el Constructivismo, pasa Will Gompertz, director de Arte de la BBC, en nuevo capítulo, el 11, de su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, a relatar los avances de Mondrian, que junto con el holandés van Doesburg fundó el movimiento De Stijl, y Gerrit Rietveld que les siguió, bajo el título “Neoplasticismo. El atasco, 1917-1931”.

“Al igual que Malévich –explica Gompertz-, Mondrian creía que podía desarrollar una clase de pintura que destilara todo lo que sabemos y sentimos en un sistema simplificado y, con ello, reconciliar los grandes retos de la existencia. Malévich lo hizo a modo de reacción ante Rusia revolucionaria; el ímpetu de Mondrian surgió del baño de sangre que supuso la I Guerra Mundial. Mondrian dio forma a ideas sobre un arte nuevo -el neoplasticismo- mientras la guerra estaba en pleno furor, entre 1914 y 1918. Su intención era ayudar a la sociedad a comenzar de nuevo con una nueva actitud en la que la unidad, no el individualismo, fuera la prioridad. Su deseo era «expresar plásticamente lo que todas las cosas tienen en común, en lugar de aquello que las separa.

Llegó a la conclusión de que para poder alcanzar sus propósitos habría que reducir el arte a su mínima esencia: color, forma, línea, espacio. Para simplificar las cosas aún más, presentaría esos elementos esenciales en su forma más pura: los colores se limitarían a tres primarios (rojo, azul y amarillo); la elección de las formas geométricas se haría entre dos únicamente: cuadrado y rectángulo. Y solo se pintarían líneas rectas horizontales y verticales negras: no podría haber ilusión alguna de profundidad. Con este pequeño kit, Mondrian creyó que podría dar sentido a la vida a través de la armonización de las fuerzas opuestas de la naturaleza. Para Mondrian era fundamental el rechazo de cualquier motivo reconocible. Nunca consideró que la obra de un artista debiera imitar la vida real: consideraba que el arte formaba parte de la vida real, como el lenguaje o la música. Composición C (nº III), con rojo, amarillo y azul (1935) es un Mondrian «clásico». El fondo es un plano blanco, como casi siempre, ya que el artista consideraba que daba una base universal y pura sobre la que construir una pintura. Sobre ella el artista ha pintado una dispersa cuadrícula de líneas de diverso grosor. Esto es un detalle importante. Mondrian quería transmitir en sus pinturas la sensación del movimiento perpetuo de la vida, algo que creía que podía conseguir subliminalmente con tan solo variar el ancho de las líneas negras. Llegó a la conclusión de que, cuanto más estrecha fuera la línea, más rápido «leería» el ojo su trayectoria y viceversa; de modo que, si alteraba las anchuras, podría usar la línea como se usa el acelerador de un coche. Y eso serviría para conseguir su propósito: lograr cuadros que tuvieran un «equilibrio dinámico».

Para Mondrian todo era equilibrio, tensión e igualdad. Su arte era un manifiesto político que llamaba a la libertad, la unidad y cooperación. «La verdadera libertad», decía, «no es la igualdad mutua, sino la equivalencia mutua. En el arte, las formas y el color tienen distintas dimensiones y posiciones, pero poseen el mismo valor». […]

Sus composiciones siempre son asimétricas, lo que ayudaba a crear ese buscado efecto de movimiento y le lanzaba el reto de equilibrar la composición a través de una paleta de color limitada. En el caso de “Composición C (nº III), con rojo, amarillo y azul”, pinta un gran cuadrado rojo en la parte superior izquierda y lo equilibra con un cuadrado azul más «denso», pero más reducido, en la parte inferior, justo a la derecha del centro. Luego añade un fino rectángulo amarillo en la esquina inferior izquierda, que sirve como contrapunto de ambos. Los bloques blancos que quedan, aunque «más ligeros» que las partes con color, logran su «equivalencia» por el hecho de que su superficie en el lienzo es superior a la de los tres colores juntos. Ningún elemento domina: todo es recíproco en la superficie plana o, por emplear un símil deportivo, en el terreno de juego las reglas son las mismas para todos. Mondrian dijo: «El neoplasticismo significa igualdad porque [...] cada elemento, a pesar de las diferencias, puede tener el mismo valor que el resto». Es una afirmación reveladora y que subraya la gran diferencia que existe entre el neoplasticismo de Mondrian y el arte abstracto de Kandinsky, Malévich y Tatlin. En ninguna obra de la carrera del holandés emergen elementos individuales: siempre están contenidos. Tampoco se superponen planos ni hay transiciones tonales, lo que se debe al hecho de que a Mondrian le preocupaba unificar las relaciones generadas entre elementos individuales, no el tradicional ideal romántico del amor, donde dos convergen en una sola unidad. Estaba definiendo un nuevo orden social.

El viaje de Mondrian al corazón de la abstracción comenzó en el mismo lugar que el de Tatlin: en el estudio de Picasso en París. Antes de visitarlo en 1912, el holandés pintaba paisajes naturalistas un tanto convencionales a la manera fauvista o puntillista. Nada más conocer la obra cubista de Braque y Picasso y su paleta de colores terrosos, regresó a su país cambiado. En tan solo un par de años también él inventó un nuevo movimiento del arte moderno. El neoplasticismo habría de ser la forma más pura de arte abstracto hasta la fecha. […]

Mondrian, al igual que Kandinsky o Malévich (y mucho tiempo después,]ackson Pollock), estaba muy inmerso en un sistema de creencias semirreligioso muy de moda en aquel entonces llamado teosofía, que propugnaba varios de los principios sobre los que estos artistas construyeron su filosofía. De la teosofía surgen las ideas de unir lo universal y lo individual, la igualdad de los elementos, así como la unificación de lo exterior y lo interior.

( Composición 6, 1914. Óleo de Piet Mondrian en el Gemeentemuseum Den Haag) (*)

La religión y la espiritualidad son el tema central de Composición 6 (1914), obra que muestra a Mondrian a punto de completar su viaje hacia la abstracción plena. El motivo central es una iglesia, aunque sea imposible deducido a partir de la imagen. El cuadro tiene formato vertical, con un fondo gris sobre el que el artista ha añadido una retícula de líneas negras horizontales y verticales, las cuales, a través de sus intersecciones en el plano, forman una pauta de rectángulos y cuadrados. Algunas de estas formas geométricas simples son marcos «abiertos» situados sobre el fondo gris, mientras que otras son «sólidas» y han sido rellenadas por el artista con un rosa claro. La indicación de que la obra es de temática religiosa la da la presencia en medio del lienzo de una T mayúscula hecha con líneas negras que puede interpretarse como una cruz cristiana. Solo por eso, el resto del cuadro resulta completamente abstracto. Muy poco después, Mondrian suprimiría los últimos rastros de referentes visuales concretos y concentraría sus esfuerzos en generar imágenes abstractas con las que comunicar una armonía trascendental.

Fue en este momento de la evolución de su carrera cuando el idealista Mondrian se encontró con un artista holandés en plena ebullición que también era escritor, diseñador y empresario. Se llamaba Theo van Doesburg (1883-1931). En 1917 fundaron una revista en la que Van Doesburg desempeñaba el cargo de editor. La llamaron “De Stijl” que significa «el estilo», aunque, pronunciada a la inglesa, suena como «distil> («destilar»), lo que no deja de ser una descripción fortuita de su filosofía estética. A diferencia de los demás movimientos "artísticos anteriores, “De Stijl” tuvo ambiciones internacionales desde el principio, algo que los fundadores dejaron claro al traducir su manifiesto de 1918 a cuatro lenguas. Les motivaba el deseo de posguerra de un nuevo comienzo a partir de cero: crear un estilo internacional que «trabajara para la formación de una unidad internacional entre vida, arte y cultura».

Mondrian describió cómo “De Stijl” iba a capturar «la creación pura del espíritu humano [...] expresada como puras relaciones estéticas manifestadas de forma abstracta». En otras palabras, sería un movimiento artístico nuevo y autónomo, construido en tomo a las composiciones basadas en la retícula de colores primarios de su neoplasticismo. La visión se parece a una especie de Lego de las bellas artes para adultos espiritualmente maduros: un kit de piezas que podría usar todo el mundo en un esfuerzo colectivo, con vistas a la creación y desarrollo de un futuro utópico.

Según el manifiesto De Stijl, «las formas naturales debían ser erradicadas» por tratarse de «frenos a la expresión artística pura». Lo único que realmente importaba era producir obras que encontraran la unidad a través de las relaciones entre color, espacio, línea y forma. Un concepto, concluían, que se podría aplicar desde la arquitectura hasta el diseño de producción en todas las formas artísticas.

( Silla con respaldo, 1903, de Mackintosh) (*)

Quien demostró esto fue uno de los primeros miembros del movimiento De Stijl: Cerrit Rietveld (1888-1964), constructor de muebles y arquitecto holandés. Rietveld trabajaba en la vertiente más puntera del diseño de su época. Se había inspirado en la arquitectura angular del americano Frank Lloyd Wright y en el trabajo del diseñador escocés Rennie Mackintosh. Fue la célebre Silla con respaldo (1903) de Mackintosh, con su respaldo de listones de madera que se alzan como las espalderas de un gimnasio desde el suelo hasta más arriba de la cabeza del que se sienta, la que inspiró a para diseñar su Rietveld Silla de brazos (1918), más sencilla pero históricamente muy importante.

( Silla de brazos, 1918, de Gerrit Rietveld) (*)

Van Doesburg siempre había sido un admirador del diseño austero y económico de Rietveld, que consistía en una tabla de madera para el respaldo y una más corta como asiento. Rietvel había ensamblado estas dos partes utilitarias en un marco de madera, semejante a un cadalso. Como lugar donde relajarse después de un día de duro trabajo no parece muy atractivo precisamente, pero para Van Doesburg la comodidad no ocupaba un lugar principal dentro de la lista de atributos fundamentales, e incluyó la silla en la segunda entrega de De Stijl. La describió como una escultura que estudiaba las relaciones espaciales: un objeto que era «real-abstracto».

( Silla roja-azul de Gerrit Rietveld hacia 1923) (*)

Cinco años después, plenamente inmerso en la estética De Stijl, Rietveld hizo una segunda versión de la silla, pero esta vez incorporó los colores primarios y las líneas negras del neoplasticismo de Mondrian. Silla roja-azul (ca. 1923) parece una pintura de Mondrian tridimensional: quizá no sea muy cómoda, pero resulta mucho más atractiva. El panel trasero es de un hermoso rojo y el asiento de un azul oscuro que incita a sentarse. La estructura de madera negra exhibe un aire más juguetón, a lo que contribuye la pintura amarilla que ha añadido el diseñador a los remates de la silla.

Un año después, Rietveld llegó más lejos y diseñó una casa elaborada íntegramente de acuerdo con los principios de De Stijl. La Casa Schroder (1924) en Utrecht --que debe su nombre a Truus Schroder, la rica viuda que sufragó el proyecto- pertenece hoy en día a la lista del patrimonio cultural de la humanidad de la UNESCO. Truus Schroder encargó a Rietveld que creara una casa que conectara el interior y el exterior, y que no estuviera dividida en compartimentos estancos, sino en la que los diferentes espacios se interrelacionaran. Esa era la filosofía de Mondrian. También la de Rietveld. […]

( Vista exterior de la Casa Rietveld Schröder) (*)

El poderío de la visión estética de Mondrian mantuvo su influencia sobre el mundo de la arquitectura y del diseño. En 1965, el diseñador de moda francés Yves Saint Laurent mostró al mundo un vestido de lana sin mangas estampado que imitaba los bloques de colores primarios y las líneas rectas negras de “Composición con rojo, azul y amarillo” (1930) de Mondrian. Se vio en la primera página de la edición francesa de Vogue en septiembre de 1965 y generó un “boom” inmediato de objetos decorados a la manera de Mondrian que aún continúa en nuestros días, en una infinidad de versiones que van desde imanes para la nevera hasta las fundas para los iPhone. Esta popularidad demuestra el éxito de los principios artísticos del holandés. Suya fue una filosofía del menos es más, en la que fundaba un arte que pretendía ser indestructible, irreductible, escrupuloso, puro y virtuoso. Su intención era «derrotar la supremacía de lo individual» con un concepto unificador que fuera accesible a todos.

Yves Saint Laurent tenía cuatro Mondrians, colgados en su espectacular apartamento parisino. […] Yves Saint Laurent dijo que Mondrian había hecho un arte «que es pureza y más allá de eso, no se puede ir». El ambicioso Van Doesburg no estaba de acuerdo. Pensaba que para añadir más dinamismo había que meter alguna diagonal que otra. Mondrian rechazó categóricamente semejante rebaja de planteamientos, pues consideraba que sus cuadros ya contenían movimiento de sobra. Así pues, tras varias discusiones, el fundador del neoplasticismo se separó del proyecto De Stijl en 1925.

Van Doesburg ya estaba listo para un cambio de todas formas, y se quejaba de que «era imposible dotar a Holanda de ninguna forma de vida nueva». Recorrió Europa para predicar el evangelio de De Stijl. Explicaba que la retícula geométrica de líneas negras representaba la «inmutabilidad» del mundo y los colores primarios, su cualidad «interiorizadora». Definía el arte premeditadamente no-objetivo de De Stijl, del constructivismo y del suprematismo como una «abstracción racional», mientras que, en cambio, la obra de Kandinsky, más basada en el simbolismo, según decía, era «abstracción impulsiva» (una diferencia semejante reaparecería en la década de 1950 en relación con dos enfoques distintos del expresionismo abstracto: la Action Paintinginstintiva y el Color Field, más preconcebido) .

Las sucintas ideas de Van Doesburg eran la culminación de una década extraordinaria para la historia del arte. Artistas de toda Europa habían recorrido sendas diversas, pero habían llegado al mismo destino: la abstracción. Les movía un impulso semejante: contribuir a la creación de un mundo nuevo y mejor. En ese momento, cuando el siglo entraba en su tercera década, varios de estos artistas, y otros asociados con sus propios movimientos, se congregaron en Weimar, Alemania, y formaron parte de la legendaria Bauhaus de Walter Gropius. Wassily Kandinsky y Paul KIee, de El Jinete Azul, acudieron como profesores al célebre centro de enseñanza artística. Otros, como El Lissitzky, contribuyeron con sus ideas y compartieron sus experiencias en el seno del constructivismo y el suprematismo rusos, y también estaba Van Doesburg, defensor y detractor a partes iguales. Tras haber fracasado en la tarea de convencer a Gropius para que lo contratara, el emprendedor holandés inició su propio curso extracurricular para enseñar los principios de De Stijl y lo abrió a los estudiantes de la Bauhaus. Fue un éxito y Van Doesburg afirmó: «Tengo un gran éxito con el curso sobre De Stijl. Ya hay casi veinticinco participantes, todos ellos de la Bauhaus».

Por un instante, durante el periodo de entreguerras, un aire de optimismo y aventura flotó sobre esta parte de Alemania en la que artistas, arquitectos y diseñadores trabajaron juntos en un intento de crear un código visual unificado para el mundo entero.”

A la Bauhaus dedica Gompertz el siguiente capítulo, como veremos en nuevo artículo.

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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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