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El arte moderno, ¿es arte? 14. La abstracción: Kandinsky

Permalink 22.07.18 @ 07:23:08. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo

( Composición IV. 1911. Óleo de Wassily Kandinsky en el Kunstsammlung Nordhein-Westfalen, Düsseldorf) (*)

Dedica Will Gompertz, director de Arte de la BBC, el capítulo 9 de su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, a la abstracción que inició Kandinsky y algunos precedentes, bajo el título “Kandinsky / Orfismo / El Jinete Azul. El sonido de la música, 1910-1914”. En realidad ya explicó, como pudimos leer, el Orfismo de Robert Delaunay en el anterior capítulo y ahora se refiere a un giro de este autor hacia la abstracción. Y El Jinete Azul es el movimiento que creó Kandinsky, así que esta explicación de Gompertz sobre el origen de la abstracción se centra sobre todo en el pintor ruso y cómo empezó a abstraer tras oír la música atonal de Arnold Schoenberg .

Me parecen muy acertadas las semejanzas que Gompertz destaca entre la abstracción en la música y la pintura, y creo que esa es la clave para juzgar la evolución contemporánea del arte, que casi es lo mismo que decir el esfuerzo por destruir el arte. Ya en otros artículos me he referido al rechazo de la música atonal por el público habitual de los conciertos, mayor aún –quizá por el precio de la entrada- que el de los que frecuentamos los museos al arte no figurativo. Pocas obras no tonales se han interpretado en los últimos años en los conciertos, en los que sigue predominando la llamada música clásica. A mi me encanta la “Noche transfigurada” de Schoenberg, pero puedo contar con los dedos de una mano obras atonales que me apetezca oír porque encuentro belleza en ellas. Ya lo expliqué en los primeros artículos de esta serie en relación con la pintura. Así que a pesar de los esfuerzos de Gompertz en este capítulo, sigo resistiéndome a la abstracción, aunque me parecen geniales algunas obras de Kandinsky, no precisamente las primeras, que ilustran este artículo.

“Por arte abstracto – comienza Gompertz - se entiende todas aquellas pinturas y esculturas que no imitan, o ni siquiera pretenden representar, ningún motivo físico real, como una casa o un perro. Hacerlo seria un error a ojos de un artista abstracto, cuya intención es producir una obra de arte que sea una hazaña de la imaginación, en la que no quepa reconocer nada del mundo que conocemos. A veces se le denomina también «arte no figurativo».

¿Recuerdan esos garabatos que parecen fruto del azar y que le llevan a uno a pensar «Mi hijo de cinco años lo hace mejor»? Puede ser el caso, pero en realidad no es así. Es un asunto sorprendentemente complicado determinar exactamente qué es lo que hace que esas líneas sean diferentes de las que podemos dibujar ustedes y yo, pero lo cierto es que sí hay una diferencia. Hay algo en su fluidez, en su composición o en su forma que nos lleva a acudir en masa a las galerías de arte moderno a ver las pinturas abstractas de gente como Mark Rothko o Wassily Kandinsky. De algún modo han conseguido que sus formas y pinceladas se conviertan en obras que tienen una conexión intensa con nosotros, sin que sepamos cómo o por qué sucede tal cosa. La verdad es que el arte abstracto es un misterio que desbarata nuestro cerebro, suponiendo que consideremos que las pinturas y esculturas tienen que contar una historia. Es una idea compleja que a menudo se expresa de forma muy sencilla. Es lo que voy a intentar contar en los próximos capítulos.

( Bebedor de absenta. 1858-1859. Óleo de Manet) (*)

Se podría argumentar que Manet inauguró la abstracción a mediados del siglo XIX, cuando eliminó los detalles pictóricos en obras como el Bebedor de absenta (1858-1859). Cada una de las generaciones siguientes eliminó una cantidad de información visual aún mayor en un intento de captar la luz atmosférica (impresionismo), acentuar las cualidades emocionales del color (fauvismo) o mirar un objeto desde una multiplicidad de puntos de vista (cubismo).

Si echamos la vista atrás, parece inevitable que este proceso de eliminación condujera eventualmente a la eliminación de todo detalle y al advenimiento del arte abstracto. Manet y sus sucesores habían definido su papel de artistas en la era de la fotografía en tanto observadores sociales, filósofos y «videntes», que desvelaban las verdades ocultas de la vida. La cámara fotográfica los había liberado de la tarea de tener que generar semejanza, lo que les permitía explorar nuevas formas de representación que podían surgir en el espectador percepciones y sensaciones no explotadas con anterioridad.

Ese fue el papel que desempeñaron los pintores y escultores pioneros que vivían en Europa y al que se dedicaron con entusiasmo y sin descanso. Su nueva libertad y el derecho a vagar por el mundo que se atribuyeron los condujeron a estilizar sus motivos, a distorsionar las formas y a cortar los cuerpos y resolverlos como formas geométricas, todo ello en nombre del progreso artístico. En 1910, cuarenta años después del comienzo de esta revolución que había redefinido la función del arte y del artista, se consumó la última ruptura con la tradición.

( El Primer paso. Hacia 1910. Óleo de Frantisek Kupka, en el MOMA, Nueva York) (*)

Frantisek Kupka (1871-1957) era uno de los cubo-futuristas residentes en París a los que Apollinaire había bautizado como orfistas. En 1910 comenzó a pintar lienzos que estaban más allá de cualquier posibilidad de comprensión a primera vista: pinturas llenas de color que no daban pista alguna sobre el tema que trataban. Para todo el mundo, excepto para el artista y su círculo más cercano, no eran más que formas indefinibles. “El Primer paso” (ca. 1910) de Kupka es uno de los ejemplos más tempranos de esta incursión experimental en la abstracción. La pintura consiste en una serie de círculos y discos pintados sobre un fondo negro. El círculo más dominante está centrado en la parte superior de la tela: es grande, blanco y está cortado en la parte de arriba como un huevo cocido listo para mojar, con una sección en la parte inferior izquierda ligeramente superpuesta a un disco gris algo más peque ño. Suspendido en un arco alrededor de estos dos discos grandes, hay un collar formado por once círculos y medio de color azul y rojo. Cada uno de ellos está enmarcado por un círculo verde. A la izquierda del cuadro hay un gran círculo rojo que corta los demás discos a la manera de un diagrama de Venn. Eso es todo. “Primer paso” no representa nada: es una obra totalmente abstracta. La pintura es una investigación de Kupka acerca de nuestra relación con el espacio exterior y el universo; una alegoría visual de la interconexión entre el sol, la luna y los planetas, lo que convierte el título en una especie de premonición. Kupka está proyectando pensamientos sobre el lienzo, no representando un tema concreto.

( Disco simultáneo. 1912. Óleo de Robert Delaunay) (*)

Dos años más tarde, Robert Delaunay, el artista fundador del orfismo, según se cuenta, dio su paso hacia la abstracción con un cuadro que resultó ser muy influyente. “Disco simultáneo” (1912) sirvió de inspiración a la vanguardia alemana y, tiempo después, al expresionismo abstracto. A primera vista, el cuadro parece un cartón lleno de colores. Como sucede con Primer paso, no hay un motivo físico a la vista, pero hay una profunda diferencia respecto de la obra de Kupka: aquí no hay alusión siquiera a un objeto físico, interplanetario o de cualquier otra clase. El artista ha decidido que el color sea el único tema del cuadro.

Al igual que Seurat, Delaunay estaba fascinado por las teorías del color. Se inspiró en la obra del químico Michel Eugene Chevreul, en especial en su libro “Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores” (de ahí el título de la obra de Delaunay), publicado en 1839. Chevreul demostró de qué modo los colores adyacentes en el espectro cromático se influían mutuamente, una cuestión muy recurrente a lo largo de la historia del arte. Seurat se sirvió de este descubrimiento para ir más allá del impresionismo, y Delaunay lo usó para añadir más cromatismo al cubismo. Aplicó las técnicas de deconstrucción de Braque y Picasso al espectro cromático, separando y reuniendo las partes en una especie de diana redonda cortada en cuatro segmentos, como una pizza cortada. Cada uno de los cuartos contiene siete segmentos de un solo color que, desde el centro hasta el borde, recorren en paralelo una sección curva. El resultado son siete círculos concéntricos compuestos de cuatro colores fragmentados.

Delaunay eligió el color como el único tema de su obra después de llegar a la conclusión de que la realidad corrompía «el orden del color». Él trataba de pintar un cuadro que vibrara en armonía y en tono, como una obra musical. Esa era la intención del orfismo, a la que se alude con la referencia al poeta y músico griego Orfeo. La idea entre la vanguardia era que la música y el arte estaban estrechamente relacionados.

Esto último resulta de gran ayuda para entender la obra de estos pioneros del arte abstracto. Sus marcas y manchas de color no pretendían volver loco al público haciendo pasar la simple decoración como arte, ni tampoco estaban separándose de la realidad para que se les viera como una especie de figuras proféticas. Les gustaba compararse a los músicos y consideraban su obra como una partitura musical. Esto explica algunas de las motivaciones que desembocaron en la aparición del arte abstracto. La música, cuando no está acompañada de palabras o voz, es una forma completamente abstracta. Unos violines alzando el vuelo o unos tambores que atruenan pueden transportar al oyente a una escena imaginaria sin necesidad alguna de introducir una representación directa. El oyente es libre de dejar que su mente vague y de generar su propia interpretación acerca del significado de lo que escucha. Si el oyente se emociona es porque el compositor ha dispuesto las notas de manera que logra producir esa reacción. Los ejemplos más antiguos de arte abstracto son bastante semejantes, excepto por el hecho de que los artistas estaban haciendo sus arreglos al margen del color y la forma.

Richard Wagner, el gran compositor romántico alemán del XIX, había entendido, más de medio siglo antes, el potencial de unir la música y el arte. Su intención era crear una Gesamtkunstwerk: una obra de arte total. Para ello era preciso amalgamar formas artísticas a fin de crear una entidad sublime que tuviera la capacidad de transformar vidas y de contribuir provechosamente a la sociedad. Era un hombre ambicioso.

El concepto surgió de su admiración por el filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuyas teorías sobre música habían impresionado profundamente al compositor. Schopenhauer era un misántropo. La vida, pensaba, era una actividad sin sentido en la que los seres humanos no eran sino esclavos de una «voluntad» atrapada en nuestros deseos fundamentales e insaciables de sexo, alimento y seguridad. Sostenía que el arte constituía la única forma de liberarnos de esa monótona rutina y de ofrecer nos trascendencia, una vía de escape intelectual y cierto respiro. Y además, en su opinión, la mejor forma artística para acceder a esa tan ansiada liberación era la música, debido precisamente a su naturaleza abstracta, ya que las notas se oyen en lugar de verse, lo que emancipaba a la imaginación de la cárcel de la «voluntad» y de la razón.

Wagner asumió esta idea y dividió las artes en dos espacios distintos. Colocó la música, la poesía y la danza en uno de ellos, ya que surgían, según él, únicamente a partir de los desvelos de un «hombre artístico». En el otro puso la pintura, la escultura y la arquitectura y los hizo depender del «hombre artístico», que necesitaba dar forma a «entidades naturales». La idea era generar un formato que permitiera a cada forma artística acceder a su verdadero (y glorioso) potencial en correspondencia con las demás.

La ambición del compositor de crear una Gesamtkunstwerk debió de impregnar el alma misma de sus composiciones, ya que durante una representación de su ópera Lohengrin en el Teatro Bolshói de Moscú, un joven profesor de Derecho ruso se puso a pensar en estos mismos temas. A los pocos compases del comienzo de este cuento épico del siglo X, Wassily Kandinsky (1866-1944) comenzó a «ver» cosas. Su imaginación empezó a evocar un cuadro mental vivaz que tenía como tema su amada Moscú, estilizada como una ciudad de cuento de hadas, arraigada en el arte popular ruso. «Vi [...] colores [...] delante de mis ojos. Formas salvajes, casi enloquecidas, se agitaban delante de mí». Fue suficiente para que Kandinsky, artista amateur pero entusiasta, empezara a reflexionar sobre ello. ¿Podía hacer una obra de arte tan emotiva y épica como una ópera de Wagner? No con la intención de hacer una réplica de la obra musical del maestro, sino para lograr una experiencia paralela en la que los colores fueran las notas y su composición la tonalidad.

En ese mismo año, 1896, la pasión artística de Kandinsky le llevó a visitar una exposición de impresionistas franceses que había hecho escala en Moscú. Ahí se topó cara a cara con la serie de cuadros de Monet que representaba unos pajares en pleno campo. Escribió: «Antes solo había conocido el arte realista, y a decir verdad, solo a los artistas rusos [...] De repente, por vez primera, veía un cuadro. El catálogo me informó de que era un pajar: no lo había reconocido. Tenía la vaga sensación de que el objeto no estaba en el cuadro. Me di cuenta con sorpresa y confusión de que la pintura no solo me había cautivado, sino que dejaría una impresión imborrable en mi memoria».

( Múnich-Planegg I. 1901. Óleo de Wassily Kandinsky) (*)

Kandinsky, de treinta años de edad, tuvo una irrefrenable sensación de que tenía una misión en la vida. Dejó su puesto de profesor en la Facultad de Derecho de Moscú y decidió abandonar Rusia. En diciembre de 1896 llegó a Múnich, un lugar importante en Europa para la enseñanza y la docencia del arte. Tan pronto como llegó a la ciudad alemana, se matriculó en unas clases de arte. El nuevo estudiante pronto aprendió las técnicas de los impresionistas, los posimpresionistas y los fauves, y al poco tiempo ya era uno de los personajes de referencia de la vanguardia alemana. La primera pintura profesional de Kandinsky era una mezcla de Monet y Van Gogh. “Múnich-Planegg I” (1901) es un apunte al óleo que muestra un sendero de barro que cruza diagonalmente un campo antes de desaparecer bajo unas rocas de granito que se extienden horizontalmente al fondo del cuadro. Kandinsky aplica la pintura con un estilo de staccato corto y espeso, manipulándola con una espátula. El cielo azul-púrpura recuerda al expresionismo de Van Gogh y el campo bañado de sol remite al impresionismo de Monet.

( Murnau, calle del pueblo. 1908. Óleo de Wassily Kandinsky) (*)

Pocos años después, su estilo pictórico se encontraba más cerca de la vibración cromática y las formas simples del fauvismo. Durante varios años, Mumau, un pueblo del sur de Alemania, se convirtió en motivo principal de estudio. Su obra “Murnau, calle del pueblo” (1908) resume a la perfección este periodo del desarrollo artístico de Kandinsky: la escena está compuesta por bloques de colores ricos y atrevidos y Kandinsky ha eliminado la representación de detalles a la manera de Matisse y Derain. De esa misma época es “Kochel, carretera” (1909), en el que la reducción de los detalles llega al punto de solo intuirse un grupo de tres árboles apenas definidos y una pareja de figuras superpuestas que permiten al espectador hacerse una idea de la temática del cuadro. Sin estos elementos, el cuadro solo sería legible como una amalgama, de naranja intenso (la casa), amarillos y rojos (los campos) y azules (claro para la carretera y oscuro para la montaña).

( Kochel, carretera. 1909. Óleo de Wassily Kandinsky) (*)

En este camino hacia la abstracción completa que se prolongó a lo largo de toda la carrera de Kandinsky, la música ocuparía un lugar preeminente en su arte y en su vida. En el mismo año en que pintó “Kochel, carretera”, también realizó una serie de obras bajo el título general de “Improvisación”, palabra elegida por sus connotaciones musicales. El propósito del artista en estas «improvisaciones» era crear un paisaje sonoro-visual, lienzos que permitieran al espectador escuchar el «sonido interno» del color. Ello requería la eliminación de toda referencia al mundo real. Kandinsky llegó a la conclusión de que el único modo de escuchar el «sonido interno» del color era a través de una pintura que no contuviera «significado convencional» alguno que pudiera distraer la atención del espectador-oyente.

“Improvisación IV” (1909) no es la primera obra realmente abstracta de Kandinsky, aunque uno necesite varios minutos para darse cuenta de que la estructura azul central es un árbol, que la superficie color rojo sobre la que esta se levanta es un campo y que la parte superior amarilla del cuadro es un cielo. De la cacofonía de colores de la parte superior izquierda se deduce que es tamos ante un arco iris, pues sabemos que la idea del «prisma en el cielo» era un motivo recurrente para el cromáticamente obsesivo Kandinsky.

( Improvisación IV. 1909. Óleo de Wassily Kandinsky en el Nizhny Novgorod State Art Museum ruso) (*)

El artista ruso estaba en situación de romper en su obra todos los lazos con la realidad. El hecho de que estuviera haciéndolo exactamente en el mismo periodo de tiempo que Kupka y Delaunay en París, que andaban en pos del orfismo con un programa bastante similar, no es una mera coincidencia. El mundo del arte de vanguardia de comienzos del siglo XX podría haberse extendido más allá de Francia a Alemania, Italia, Rusia, Holanda y Gran Bretaña, pero en realidad los artistas que formaban parte de él no eran más que una camarilla y casi todos se conocían entre sí. Eran, y aún lo son, una tropa itinerante. Por ejemplo, Kandinsky, nacido en Moscú, vivía y trabajaba en Múnich, pero había pasado un tiempo en París y allí había conocido a Leo y Gertrude Stein así como su colección de Picasso y Matisse. Entretanto, Delaunay se había encontrado primero y casado después con el talento de la artista ucraniana Sonia Terk (1885-1979), que, educada en San Petersburgo, había estudiado en Alemania y se había establecido en París en 1905.

Por tanto, lo importante no es que no estuvieran juntos en el mismo sitio en el mismo momento, sino que todos compartieran un mismo ambiente artístico y que este reverberara con el sonido de la música. Las exploraciones de Delaunay sobre los efectos sonoros de las combinaciones cromáticas le habían puesto en la senda de la abstracción total. Kandinsky llegaría al mismo punto, solo que desde otro lugar. Su gran descubrimiento le vino, de nuevo, durante un concierto. En enero de 1911, el artista viajó a Múnich para oír la música atonal del controvertido compositor vienés Arnold Schoenberg (1874-1951). Kandinsky quedó tan profundamente impresionado por lo que escuchó que esa misma noche comenzó a pintar, en respuesta, “Impresión III (Concierto)” (1911). A los dos días, la obra estaba terminada, aún bajo el impacto de la música de Schoenberg. Un gran triángulo negro en la parte superior derecha del cuadro evoca un piano, cuyo magnetismo arrastra a la audiencia, en la parte inferior izquierda, a acercarse cada vez más. Juntos el piano y la gente forman una diagonal que parte en dos el cuadro. A un lado de la línea hay una masa vibrante de amarillo que representa el maravilloso sonido que sale del piano; la otra parte es más nebulosa y densa, con bastante pintura blanca salpicada de púrpuras, azules, naranjas y amarillos. Podría aludir a algo, pero sería difícil decir a qué.

( Impresión III, Concierto. 1911. Óleo de Wassily Kandinsky en la Städtische Galerie im Lenbacchhaus, Münich) (*)

El artista estaba cada vez más cerca de la abstracción total. A los pocos meses, por fin, lograría un cuadro que no contiene elementos reconocibles de ninguna clase: un avance en el que Schoenberg fue de gran ayuda. Kandinsky había encontrado un alma gemela. Escribió al músico para compartir con él sus teorías acerca del color y exponerle que la pintura podría «desarrollar la misma energía que la música». Schoenberg respondió entusiasmado y ambos artistas fueron amigos hasta el final de sus vidas. En el intercambio epistolar posterior se cartearon acerca de conceptos tan elevados como «una armonía moderna», «un camino antilógico» y, con un eco de Schopenhauer, acerca de «la eliminación de la conciencia en el arte». El empujón principal provenía de la necesidad que tenía Kandinsky de liberarse de la representación y producir una pintura que surgiera del instinto, no del aprendizaje, que azuzara y despertara la sensibilidad del espectador mediante colores incompatibles y pinceladas puestas unas junto a otras. Para expresarlo en lenguaje musical: una disonancia.

“Pintura con círculo” (1911) es la primera obra de Kandinsky completamente abstracta. Es un lienzo de un metro y medio de alto por un metro de ancho, lleno de colores en pugna: los púrpuras, azules, amarillos y verdes que reverberan en la superficie no tienen forma alguna ni apuntan a ningún sentido. Un malva rosáceo zigzaguea a la izquierda del cuadro, en su camino atraviesa una serie de campos de color que no se diferencian mucho de las pruebas de color que pueda hacer un pintor de brocha gorda aficionado. En la parte superior del cuadro, Kandinsky ha pintado dos formas circulares, una negra y otra azul, que parecen ojos, pero esa no era la interpretación que el artista tenía en mente.

Kandinsky quería que “Pintura con círculo” fuera análoga a una obra musical: completamente abstracta y, por ello mismo, más sonora. Incluso espectadores avezados en Kandinsky, que saben encontrar en sus cuadros cosacos, caballos, colinas, torres, arco iris e incluso narraciones bíblicas, son incapaces de dar con ninguno de estos motivos en esta obra. El artista terminó el cuadro el mismo año en que redactó una obra llamada “De lo espiritual en el arte”, en la que discutía sus teorías sobre el arte y el color. En un breve pasaje expone el simbolismo que subyace a la musicalidad de su creación artística: «Grosso modo, el color es una potencia que influye directamente sobre el alma. El color es el teclado del piano y los ojos son los macillos; el alma es el piano con todas sus cuerdas. El artista es la mano que toca una tecla u otra para provocar vibraciones en el alma». El espíritu emocionado y vibrante de “Pintura con círculo” es la respuesta de Kandinsky, años después, a una ópera de Wagner, aunque no estaba del todo satisfecho con el cuadro. Sabía que podía hacerlo mejor.

( Pintura con círculo. 1911. Óleo de Wassily Kandinsky) (*)

El año 1911 resultó ser tan apoteósico para la vida de Kandinsky como las obras que por entonces estaba pintando. Primero estuvo el concierto de Schoenberg, luego la obra pionera “Pintura con círculo”, tras la cual vino la publicación de su libro. Eso es mucho para un solo año, pero aún faltaba más. El artista ruso había discutido con sus colegas alemanes de la vanguardia muniquesa. Había sido una especie de jefe de la manada de los artistas, pero se desmarcó de ellos cuando comenzaron a cuestionar su camino hacia la abstracción. Rompió con ellos para inaugurar su propio club, un colectivo multidisciplinar llamado Der Blaue Reiter (El Jinete Azul).

Se cursaron invitaciones a Robert Delaunay y a Arnold Schoenberg y ambos aceptaron, como hicieron los artistas alemanes Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914), que también habían roto con el entorno artístico muniqués. El «azul» del «Jinete azul» albergaba un simbolismo especial para el grupo, ya que los miembros del colectivo creían que este color estaba imbuido de unas cualidades espirituales singulares. El azul, pensaban, podía generar una síntesis entre la naturaleza profunda de las cosas -entre los sentimientos y el inconsciente- y el mundo exterior y el universo. El «Jinete» era también un símbolo. Estos artistas compartían su amor por los caballos, lo que provenía de su interés, en tanto artistas, por el folclore. Asociaban, por tanto, la naturaleza primitiva del animal con sus intereses artísticos por la aventura, la libertad, lo instintivo, el rechazo de lo moderno y el mundo comercial.

El grupo otorgó a Kandinsky el espacio creativo que necesitaba para seguir trabajando en lo que sería su más importante serie de obras, una vez más caracterizadas por su vinculación con la música. Había comenzado con sus “Composiciones” en 1910, con la idea de pintar cuadros que tuvieran la escala y la estructura de una sinfonía. Sus tres primeras “Composiciones” fueron destruidas durante la II Guerra Mundial, lo que convierte “Composición IV” (1911) –con cuya foto abrimos este artículo- en la primera de la serie. En ella es evidente el influjo de los fauves sobre el artista ruso. El lienzo, lleno de color, tiene unas medidas espectaculares: 2 por 1,59 metros. […]

“Composición VII (1913) es el “Anillo” de Kandinsky. Representa la cumbre de estas series y de su carrera. Es una obra de gran formato (dos por tres metros) que supone la triunfante culminación de varios años de estudio, dibujos preparatorios e investigación artística. Kandinsky ya sabía que la abstracción era el ingrediente mágico cuando se trataba de pintar un cuadro que pudiera ser comparado con una sinfonía. Sin dejar pistas visuales de cuál es el tema de partida, “Composición VII” exige que se la analice en los términos que ella misma determina.

( Composición VII. 1913. Óleo de Wassily Kandinsky en la Galeria Estatal Tretjakow de Moscú) (*)

El artista ha situado una forma circular negra irregular en medio del cuadro: un ojo en el centro de un huracán de psicodelia. Alrededor de dicha forma los colores explotan como fuegos artificiales, dispersándose al azar en todas direcciones. La parte izquierda del cuadro es más caótica, más frenética, con líneas curvas de todos los colores que dejan cicatrices en la superficie y zonas negras y de rojo profundo que parecen heridas. La parte derecha. es más tranquilizante, con grandes áreas de pintura que emergen con armonía, pero a medida que el ojo se acerca al borde del cuadro, la oscuridad desciende entre negros, verdes y grises.

[…] Quien seguía de cerca con admiración el virtuosismo de Kandinsky era un artista alemán de origen suizo llamado Paul Klee (1879-1940). Al igual que el ruso, Klee había estudiado en Múnich y había experimentado con el expresionismo alemán y el simbolismo. Su manera de entender la vida era semejante a la de Kandinsky: ambos consideraban que el arte podía conectar al ser humano con su entorno y su propia espiritualidad. También era un amante de la música (los padres de Klee eran músicos y su esposa era pianista), así como del arte primitivo y de lo popular. Kandinsky invitó al joven artista a unirse al grupo de El Jinete Azul: aquello iba a ser decisivo para la carrera del segundo.

Aunque estaba dotado de un impresionante talento natural, Klee llevaba tiempo enfrascado en una lucha personal para encontrar su voz como artista. Había estudiado a los maestros antiguos, a los impresionistas, a los “fauces” y las obras cubistas de Braque y Picasso. Kandinsky, Delaunay y otros miembros de El Jinete Azul le infundieron confianza y le animaron a seguir buscando su propia visión. El momento de revelación no tardó en llegar, pero no a través de la música, sino del viaje. En 1914 viajó a Túnez para pintar, una experiencia que le cambió a él y, por supuesto, a su arte. Antes del viaje había estado haciendo dibujos, tintas chinas y grabados en blanco y negro.

( Hammamet y su mezquita. 1914. Acuarela de Paul Klee) (*)

Después de unos días en Túnez, sus ojos se abrieron al enorme poder del color a través de la luz del norte de África: la lucha había terminado. Un Klee aliviado y excitado anunció: «El color y yo somos uno. Soy pintor». Una declaración que ilustra a la perfección “Hammamet y su mezquita” (1914), una acuarela que pintó en Túnez. En la pintura hay dos mitades unidas mediante unos delicados tonos rosáceos. La parte de arriba es una encantadora representación del horizonte de casas de la pequeña ciudad de Hammamet, que se encuentra al noroeste de Túnez. Hay una mezquita y algunos árboles con hojas iluminados por un azul celeste que emana del cielo. La parte de abajo está cerca de la abstracción: un área imaginaria de rosas y rojos a los que se suman baños de púrpura y verde que cubren el papel como un fino edredón.

[…] Kupka, Delaunay, Kandinsky y Klee caminaron juntos en dirección a la abstracción con la música reverberando en sus oídos. Pintaron cuadros que se separaron del mundo conocido, de modo que los sentidos y el alma del espectador despertaran y se liberaran
de la prisión de lo real. Para conseguido, convirtieron el colór y la música en esencia y objeto de su arte. Sin duda se trataba del final del viaje hacia la abstracción. ¿Acaso se podía tomar otra dirección?

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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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