Por José María Arévalo
( Retrato de T.S.Eliot. 1922. Óleo de Wyndham Lewis, creador del Vorticismo) (*)
Tras tratar en los dos capítulos anteriores Primitivismo (1880-1930), Fauvismo (1905-1910) y Cubismo (1907-1914), con autores tan importantes como Matisse, Derain, Klimt y Picasso, dedica el capítulo siguiente, el 8, Will Gompertz, director de Arte de la BBC en su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, al Futurismo y otros movimientos de esa época como el Vorticismo, que agrupa bajo el epígrafe “Futurismo. Adelante a toda máquina, 1909-1919”. Se refiere a autores menos conocidos pero que reflejan la vertiginosa evolución de los “ismos” que caracteriza ese primer tercio del siglo pasado.
Gracias a la exposición de la fundación March sobre la que escribimos en estas páginas el 11.04.10 el artículo “Wyndham Lewis y el Vorticismo”, conocíamos ya al pintor que creo más interesante de este capítulo, creador en 1914 de ese “ismo”, el único movimiento inglés de vanguardia; pionero de la abstracción, pintor de guerra, gran retratista (de célebres escritores contemporáneos suyos, como Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, Rebecca West, entre otros), novelista, ensayista, editor, crítico literario y de arte; y creador de revistas de vanguardia como Blast o The Enemy, fue un artista fascinante y aún por descubrir por el gran público, “la personalidad más fascinante de nuestro tiempo”, como escribió T. S. Eliot en 1918.
“Los ocho años transcurridos entre 1905 y 1913 – comienza Will Gompertz este capítulo- vieron aparecer movimientos artísticos que salían de debajo de las piedras, como parientes olvidados en el funeral de un multimillonario; grupos de los que no se había escuchado hablar hasta la fecha que proclamaban ser los nuevos pioneros del arte porque se consideraban los nietos del impresionismo de Monet o de la teoría cromática de Seurat. Venían de Francia (fauvismo, cubismo, orfismo), de Alemania (El Puente, El Jinete Azul), Rusia (rayonismo) e Inglaterra (vorticismo). Algunos eran mejores que otros, algunos influyeron en otros, pero todos hicieron una aportación.
La rapidez de su entrada -y de su final- reflejaba la propia Europa de la época: un continente en un fluir constante, en el que el cambio era el nuevo “statu quo”. Había una corriente continua de inventos mecánicos para mejorar la vida de una clase media que gozaba del ocio. Grupos de artistas, poetas, filósofos y novelistas se daban cita para beber e intercambiar ideas en ciudades que vivían un rápido proceso de modernización, enormes áreas metropolitanas rebosantes de vida las veinticuatro horas del día bajo el maravilloso brillo de la luz eléctrica. La enfermedad y la miseria urbana del siglo anterior parecían algo del pasado. E1 grito que se escuchaba por toda Europa era: abajo lo viejo y arriba lo nuevo.
Al menos era el que salió de la pluma y la boca de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), un provocador poeta y narrador italiano. Había nacido en Egipto de padres italianos y fue educado en Alejandría, donde unos jesuitas de Lyon le dieron una educación francoitaliana. No fue hasta los dieciocho años cuando visitó realmente Francia o Italia y por aquel entonces ya se había fabricado una idea muy romántica de ambos países. Había adquirido, además, un gran gusto por la discusión y un don para las afirmaciones polémicas. Había apurado las palabras experimentales de los escritores de vanguardia que vivían en París como si fueran un buen vino; había alimentado su cabeza con ellas, se había intoxicado con su fuerza. Cuando tenía poco más de veinte años se había establecido en Milán, Italia, y había decidido que a su nuevo país realmente le faltaba ocupar un lugar propio en la gran mesa del arte moderno. Un problema que fácilmente resolvería con un nuevo concepto llamado futurismo.
A diferencia de los movimientos anteriores, el futurismo fue abiertamente político desde el comienzo. El escandaloso Marinetti quería cambiar el mundo y, en cierta manera, para bien y para mal, lo logró. Era un hombre con bastantes defectos, pero la timidez y el aislamiento no estaban entre ellos. Eso quería decir que si Marinetti tenía una visión del mundo, estaba encantado de que se supiera. Además, su descaro era admirable. Ahí estaba él, un poeta y escritor, no muy conocido más allá del movimiento de la vanguardia italiana y el simbolismo, que decidió editar su manifiesto radical en un periódico: en primera página. No fue en una gacetilla local, ni en un pequeño periódico de Italia, en los que ya había soltado sus soflamas futuristas. No, el sábado 20 de febrero de 1909, Marinetti presentó el manifiesto futurista al mundo a través del famoso periódico francés Le Figaro. Fue un movimiento meditado, calculado y brillante. Marinetti sabía que la única posibilidad de que sus ideas llegaran a la élite intelectual y artística internacional era meterse en su patio trasero, París, y ponerse a gritarlas. Y además, pegarse con ellos, cosa que hizo con los muchachos más grandes y malotes de la ciudad: Georges Braque, Pablo Picasso, el cubismo en general y su defensor, Guillaume Apollinaire.
[…] El texto del manifiesto ocupaba dos columnas y media de la primera página del diario. Consistía en un título, Le Futurisme, seguido de un texto explicativo y de los once puntos del manifiesto. Era contundente: se entiende perfectamente por qué los dueños del periódico estaban tan nerviosos.
A modo de presentación, suya y de su banda de colaboradores, Marinetti escribió: «Es desde Italia desde donde lanzamos al mundo este manifiesto absolutamente violento e incendiario con el que fundamos el futurismo, porque queremos liberar nuestro país del hediondo tumor de sus profesores, arqueólogos, guías turísticos y anticuarios». Continuaba hablando sin cesar sobre el rico pasado artístico italiano. La idea era que la creatividad contemporánea italiana estaba aplastada por el peso de sus anteriores edades de oro, en particular por el mundo de la Antigüedad romana y del Renacimiento. Marinetti protestaba como el hermano pequeño frustrado al que el éxito de sus hermanos mayores le hacía sombra. No fue así exactamente como lo expresó: «Italia lleva demasiado tiempo siendo un mercado de chatarra. Queremos que nuestro país se libere de la infinidad de museos que cubren su suelo como otros tantos cementerios. ¡Museos, cementerios! […] ¡Son lo mismo! […] ¡Vamos! ¡Prendamos fuego a las estanterías de libros! ¡Desviemos el curso de las aguas para inundar los museos! […] Coged los picos, hachas y martillos y demoled sin piedad todas esas ciudades veneradas». Todo ello antes del plato principal, el manifiesto en sí.
Punto 2: «Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo». De acuerdo, se está calentando, pero lo mejor y más escandaloso está aún por llegar. En el punto 4 acelera: «Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de explosivo aliento… un automóvil rugiente que parece que corre a la velocidad de los disparos de una ametralladora es más bello que la Victoria de Samotracia». y al final, el punto 9, donde su retórica ya estaba fuera de control. Con estas palabras iconoclastas se garantizó la atención que deseaba, pero también sembró las semillas de la parte más espantosa del futuro del futurismo, y del suyo propio en tanto precursor del fascismo: «Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la feminidad». Caramba.
No obstante, tuvo el efecto deseado. En un solo día, Marinetti pasó de ser una persona de la que se dice «¿Quién es?» a alguien del que se dice «¿Quién se habrá creído que es?». La respuesta por parte de la intelectualidad parisina fue rápida y condenatoria. Un esteta de aires elevados dijo: «Debería haber llamado su manifiesto no futurista, sino vandálico», mientras que otro comentó: «La agitación del señor F. T. Marinetti no hace sino ilustrar una gran falta de reflexión o una enorme hambre de notoriedad».
Como estrategia comercial, fue muy ingeniosa, profesional y efectiva; su hábil manipulación de los medios de comunicación y del público habría sido del completo agrado de los mejores publicistas de Madison Avenue. El crítico francés Roger Allard escribió en 1913: «Con la ayuda de la prensa, exposiciones astutamente organizadas, lecturas provocativas, peleas, manifiestos, proclamas, octavillas y otras formas de publicidad futurista, se lanza a un pintor o a un grupo de pintores. Desde Boston a Kiev o a Copenhague este alboroto crea una ilusión y el marginal da unas cuantas órdenes». Fue de Marinetti de quien los dadaístas, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Andy Warhol y Damien Hirst aprendieron cómo utilizar el juego publicitario en beneficio propio.
( Dinamismo de perro con correa. 1912. Obra de Giacomo Baila) (*)
¿Es el futurismo algo más que un manifiesto? Al fin y al cabo, en el momento de su lanzamiento, Marinetti era un escritor, no un artista plástico, y tampoco lo eran sus seguidores de entonces. Un año después, sin embargo, se había convertido en un movimiento artístico. Marinetti había reclutado a los artistas italianos Umberto Boccioni (1882-1916), CarIo Carra (1881-1966), Gino Severini (1883-1966) y Giacomo Balla (1871-1958), que suministraron las pinturas y esculturas que acompañarían sus salvajes soflamas. Se convirtieron en los ilustradores de sus grandilocuentes tesis. La necesidad visual pasaba por retratar el dinamismo de la vida moderna, o al menos la sensación que generaba. Marinetti hablaba de la belleza y del movimiento agresivo de la máquina: los artistas los representaban. Sus cuadros estaban llenos de energía y movimiento, y obtenían inspiración de los pioneros de la fotografía de finales del XIX, como el científico Étienne Jules Marey o Eadweard Muybridge, que produjeron series de imágenes de caballos corriendo al galope. Los futuristas decían que sus cuadros no estaban «fijados en el momento», como el mundo estático e interior que Braque y Picasso perseguían con tanta sobriedad, aunque sí copiaron la idea de ver un objeto desde múltiples puntos de vista. El futurismo era, de hecho, cubismo anfetamínico.
Algunas veces funcionaba y otras no. La graciosa pero un tanto ridícula obra de Giacomo BaIla, “Dinamismo de perro con correa” (1912), muestra a un perro y al dueño con muchos pies para sugerir el movimiento: bonito, pero un poco tonto. Mientras que la escultura de Umberto Boccioni “Formas únicas de continuidad en el espacio” (1913) es una maravilla y encarna a la perfección los impulsos artísticos del movimiento: fundir al ser humano y el entorno nuevo y mecanizado en una energética imagen de velocidad y progreso. Hecha en yeso, representa a un cíborg en parte humano y en parte máquina, andando a zancadas. Carece de cara y de brazos, pero su cuerpo curvilíneo y aerodinámico puede volar y deslizarse por los aires a una velocidad desconocida para los mortales. Es por obras como esta por lo que la palabra «futurismo» se convirtió en el adjetivo por defecto para cualquier cosa que exhibiera entusiasmo por los avances tecnológicos venideros.
( Formas únicas de continuidad en el espacio. 1913. Bronce de Umberto Boccioni) (*)
Las esculturas y pinturas futuristas tienen una profunda deuda con las invenciones técnicas y compositivas del cubismo. Ambas están vinculadas con la idea de fundir espacio y tiempo en una única imagen y adoptan técnicas semejantes para superponer y fracturar planos a fin de conseguirlo. Sin embargo, los cubistas consideraban que el tema de su arte era el arte, mientras que los futuristas querían provocar reacciones emocionales crudas, hacer declaraciones políticas y crear una tensión dinámica entre los diferentes motivos representados en sus obras.
Las semejanzas entre los futuristas y los cubistas se hicieron aún más evidentes en cuanto el «equipo Marinetti» visitó París en 1911 y vio las obras de Braque y Picasso en la galería de arte de Kahnweiler, así como las que había expuestas en el Salón de los Cubistas de la exposición de los Independientes, entre las que había obras de Robert Delaunay,Jean Metzinger y Albert Gleizes. Los italianos se aplicaron las lecciones de arte modemo que recibieron e incorporaron las ideas de la vanguardia francesa a sus propias obras. El impacto inmediato que generó ese viaje a París resulta evidente, por ejemplo, en una obra como el tríptico de Boccioni “Estados de la mente” (1911).
[…] El tríptico “Estados de la mente” es la quintaesencia de la pintura futurista y fue una de las obras más importantes en la primera exposición futurista celebrada en París en 1912, en la galería Bernheim-Jeune. Parece extraño que Boccioni eligiera presentar un tríptico, habida cuenta de que el formato remitía a los altares renacentistas y que los futuristas tenían la voluntad de destruir cualquier vínculo con el pasado. Sin embargo, fueron las referencias contemporáneas las que más ofendieron a los críticos franceses. Uno de ellos dijo: «Las larvas de Boccioni son una torpe imitación de Braque y Picasso».
En realidad, los artistas de ambos movimientos, cubismo y futurismo, continuaron analizándose e influyéndose mutuamente. El cubista francés Robert Delaunay (1885-1941) fue uno de los que más atención prestó a los desvelos de sus colegas italianos. Su obra “El equipo de Cardiff” (1912-1913) recoge muchas características de ambos ismos.
( Estados de la mente.1911. Óleo de Umberto Boccioni) (*)
El cuadro muestra a dos equipos deportivos jugando al rugby en París. Uno de los jugadores salta para recoger la pelota que está sobre su cabeza y el cuello del personaje se estira hacia el cielo. El partido está encuadrado por otros aspectos del ocio moderno: una noria, un biplano y la atracción turística más importante de la ciudad: la Torre Eiffel. El simbolismo visual es evidente: se trata del momento de mirar hacia delante, de alcanzar el cielo, es el futuro. Aparecen diversas acciones en diferentes momentos y lugares, todas fusionadas entre sí, otro ejemplo de la técnica futurista de la simultaneidad. El montaje de las imágenes remite además al collage cubista tanto como a los carteles publicitarios que surgirán poco después. Sin embargo, la manera en que Delaunay pinta la escena se aparta tanto de la estética cubista como de la futurista. No hay ni rastro de la energía fracturada y del dinamismo de las obras futuristas y resulta demasiado colorida para encajar con los cánones de Braque y Picasso.
Esto dio pie a Apollinaire para distanciar a sus amigos franceses del movimiento de Marinetti, que a él no le interesaba. Afirmaba que el futurismo era «un frenesí grotesco, el frenesí de la ignorancia» y que era «una bobada». Aun así, estaba calando hondo, incluso entre sus amigos. De este modo, sin querer perder de vista al hombre de Milán, Apollinaire dio nombre a este híbrido, una especie de cubo-futurismo. Juzgó que “El equipo de Cardiff” de Delaunay era el comienzo de (aún) otro nuevo movimiento artístico, al que bautizó como orfismo, por Orfeo, el personaje mitológico que encantaba a los dioses con una música que conectaba con el alma.
Sin embargo, era ya demasiado tarde para que los franceses pudieran contener o apropiarse del futurismo, de Marinetti y de su incansable promoción pública del movimiento. La exposición futurista de París viajó por toda Europa: Londres, Berlín, Bruselas, Ámsterdam y más allá. En cada etapa del viaje, allí estaba Marinetti, actuando, postulando y persuadiendo al público. Desde San Petersburgo a San Francisco, Marinetti daba la mano a todo el mundo y atronaba los oídos de la concurrencia antes de mostrar unas pinturas que cautivaban por su visión mecánica y cada vez más enloquecida. El mundo entero lo escuchó. Los futuristas habían roto con la noción de París como epicentro del arte moderno. Desde 1912 en adelante, los nuevos capítulos de la historia del arte se escribirán en diferentes ciudades a lo largo y ancho del mundo: todos ellos tendrán en común haber surgido como res puesta al cubo-futurismo.
( Mr. Lewis como un Tyro. 921. Óleo de Wyndham Lewis, creador del Vorticismo) (*)
En Gran Bretaña, el artista y escritor Wyndham Lewis (1882 1957) era el líder de un grupo con base en Londres que incluía pintores y escultores reunidos en un nuevo movimiento artístico surgido del cubo-futurismo y que recibió el nombre de vorticismo. A los vorticistas los había bautizado con ese nombre un poeta norteamericano expatriado, Ezra Pound, que había anunciado que «el vórtice es el punto de máxima energía». La llegada de la I Guerra Mundial terminó con el movimiento antes de que pudiera arraigar plenamente. Aun así, hay algunas obras memorables: quizá la mejor de todas sea el “Martillo neumático” (1913-1915) de Jacob Epstein.
Epstein (1880-1959) nació y estudió en Estados Unidos, pero llegó a Gran Bretaña en 1905 y permaneció allí hasta su muerte. Visitó a Picasso en París y constató que el español era «un artista importante, un virtuoso, además de un hombre de un gusto y una sensibilidad exquisitos». Poco después, Epstein hizo Martillo neumático, una escultura que aún ahora resulta absolutamente futurista: no hay que olvidar que la obra data de 1913. Una especie de máquina medio hombre y medio reptil de dos metros de alto está encima de un auténtico martillo neumático. El martillo descansa sobre un trípode y la amenazante criatura está apoyada sobre dos de sus patas, con el martillo neumático negro colocado entre las piernas como un gran falo preparado para introducir su punta de acero en la Madre Tierra. La cabeza del monstruo se alza como una mantis religiosa, con los ojos tapados por una reducida visera, retando a todo aquel que se acerca a pelear. Es una celebración de la erótica de la máquina, una máquina soñada por Marinetti.
Epstein afirmó que la había hecho «en los días experimentales antes de la guerra, en 1913 […] llevado por mi pasión por la maquinaria […] Aquí está la siniestra figura armada de hoy y del mañana». Muy pronto su monstruo de Frankenstein resultaría morbosamente profético, en cuanto el baño de sangre atroz de la I Guerra Mundial se topó con las terribles consecuencias de la unión entre el hombre y la máquina. Epstein perdió interés en la obra y la desmontó, rehaciendo solo una parte de la pieza en forma de una escultura de bronce que representa a un monstruo mitad hombre y mitad máquina horriblemente amputado, cortado por el torso, y sin la mitad del brazo izquierdo. La cara con la visera, antaño la de un guerrero invencible, ahora muestra el aspecto abatido de un ser en un estado de permanente desconcierto.
( Martillo neumático. 1913-1915. Escultura de Jacob Epstein) (*)
Puede que el arte de Epstein cambiara de rumbo, pero el futurismo de Marinetti continuó su trayectoria de proclamas, estímulos y luchas. El showman italiano nunca se avergonzaba de que sus performances acabaran a puñetazos. Consideraba que un altercado decente proporcionaría a su movimiento artístico el oxígeno que tanto necesitaba para sobrevivir: la publicidad. Cuando la I Guerra Mundial llegó y pasó, los espectáculos de Marinetti, con todas sus intimidaciones y su retórica provocadora y demagógica, comenzaron a resultar un tanto proféticos. El paisaje político estaba cambiando. Los pueblos descontentos de toda Europa recibían con alegría los cánticos futuristas de «Abajo lo viejo, arriba lo nuevo», El comunismo estaba en ciernes. El fascismo también.
En una maniobra que iba en sentido contrario a la percepción habitual de la mayoría de la gente, según la cual el arte es un juego dominado por liberales de izquierdas, Filippo Marinetti aportó sus dotes literarias para la redacción del manifiesto del fascismo italiano en 1919, apenas diez años después de la publicación del Manifiesto futurista. Mussolini y él se hicieron amigos e incluso se presentó al Parlamento en 1919, sin éxito, por la lista fascista. Cabe decir que la visión del fascismo que tenía Marinetti era bastante diferente del ente venenoso en que este se convirtió después. Esas diferencias se hicieron evidentes enseguida y el resultado fue que Marinetti se salió por la tangente, aunque permaneció fiel a Mussolini y lo defendió con ardor en público.
Afirmar que el futurismo engendró el fascismo sería una exageración, pero también sería pasar por alto una verdad incómoda el hacer caso omiso de esas épocas en las que el arte ha influido sobre la política de un modo tan sorprendente y calamitoso. El futurismo quedará por siempre inextricablemente vinculado al fascismo.
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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