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El arte moderno, ¿es arte?. 9. Van Gogh y el Expresionismo

Permalink 07.04.18 @ 07:20:17. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo

( El Pintor de camino a Tarascón. 1966. Autorretrato perdido de Van Gogh) (*)

Ya hemos comentado que entre 2010 y 2014 se pudieron ver en las salas madrileñas las mejores exposiciones sobre los impresionistas –que comentamos en este blog en su día-, con bastantes obras de Van Gogh en ellas, como, en el Thyssen, “Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh”, (que comentamos el 7.04.13) y en la sala Recoletos "Impresionistas, postimpresionistas y el nacimiento del arte moderno. Obras Maestras del Musée d’Orsay” y “Luces de bohemia” ( de las que dimos cuenta en artículos de 21 y 28 de abril de 2013), que nos permitió disfrutar del estupendo cuadro de Van Gogh “Carabana de gitanos”, que yo no conocía, a pesar de que el primer dvd de pintura que tuve recogía casi todas sus obras. Van Gogh sigue estando de moda, ahora es noticia que podemos asistir a la experiencia multimedia más visitada en el mundo, 3000 imágenes de Van Gogh a gran escala sincronizadas con piezas de música clásica, en la exposición 'Van Gogh Alive', en el Pabellón de la Navegación de Sevilla.

Dedica Will Gompertz, director de Arte de la BBC, en su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos siguiendo en esta serie, a Van Gogh la primera parte de su capítulo 4, “Posimpresionismo. Ramificaciones, 1880-1906”, haciendo una relación novelada de su vida y destacando la cualidad tridimensional que adquieren algunas de sus obras y cómo abordaba verdades profundas acerca de la condición humana, porque no pintaba lo que veía, sino cómo se sentía acerca de lo que veía. Comenzó a distorsionar las imágenes para transmitir sus emociones, “exagerando tanto como un dibujante de viñetas”.

Explica Gompertz, en el apartado “Van Gogh y el expresionismo”: “Ninguno llegó tan lejos en esto como el holandés Vincent van Gogh (1853-1890). Su historia es bien conocida, probablemente más que la de cualquier otro artista moderno: la locura, la oreja, los girasoles y el suicidio. Camille Pissarro, con su mente abierta, su ojo para el talento y su tendencia a apoyar artistas, resumió a Van Gogh con unas palabras particularmente emotivas: «Muchas veces dije que este hombre o bien se volvería loco, o nos sobrepasaría a todos. Lo que no pude prever es que fuera a hacer ambas cosas».

La vida de Vincent van Gogh comenzó de una manera bastante normal en Groot-Zundert. Era el mayor de los seis hijos del reverendo Theodorus y de Anna Cornelia van Gogh. Su tío era socio de los marchantes de arte Goupil & Cie de La Haya y ayudó a Vincent, cuando tenía dieciséis años, a formarse como aprendiz en el seno de la compañía. No se le daba mal. La empresa fue abriendo sucursales: primero en Bruselas, luego en Londres. Por entonces, su hermano pequeño, Theo, se había unido a la compañía, lo que generó una correspondencia regular entre ambos que duró hasta la muerte de Vincent. En las cartas discuten sobre arte, literatura e ideas, y estas son un testimonio del modo gradual en que Vincent comenzó a desvincularse de la naturaleza materialista del negocio del arte: algo que tiene que ver con su creciente obsesión por el cristianismo y la Biblia. Fue este conflicto interior el que llevó a que lo despidieran de la compañía y se fuera a vivir a la nada glamurosa ciudad de Ramsgate, en Inglaterra, donde trabajó como maestro de escuela. Las cosas no salieron del todo bien. Vincent era un hombre honrado, pero sus intensísimas emociones habían ido yendo cada vez a más. Después de un tiempo trabajando gratis como pastor, escribió a su hermano Theo una carta en la que decía: «Mi tormento no es otro que este: ¿para qué valgo? ¿Es que no puedo servir y ser útil de algún modo?». La respuesta de Theo fue poco convencional, pero muy profética: hazte artista.

( Los comedores de patatas. 1885. Óleo de Van Gogh en el Van Gogh Museum, 114 × 82) (*)

Era una sugerencia cara: a Vincent le encantó la idea y Theo pagó por ella. Desde entonces, Theo se dedicó a mantener económicamente a su hermano mayor. Primero Vincent pasó años de formación en Holanda, mientras que Theo se mudó a París para trabajar en las oficinas que Goupil tenía allí. Vincent recibió algunas clases (sufragadas por Theo), pero, a pesar de todos sus intentos y buenos propósitos, siempre fue autodidacta. Poco a poco comenzó a encontrar una voz personal como artista. A mediados de la década de 1880, ya había pintado la que se considera su primera gran obra, un cuadro que entonces no suscitó interés alguno. “Los comedores de patatas” (1885) era una tentativa demasiado ambiciosa para un artista novato. Una composición con cinco personajes en una habitación pequeña, sin otra iluminación que una exigua lámpara de aceite, supone un reto compositivo para un estudiante, pero Van Gogh quería subir más todavía el listón. Por esa época quería ser un pintor de la «vida campesina» y generar documentos sociales, como el novelista Charles Dickens. Sus campesinos no están idealizados, resultan naturales: a través de su paleta y del tratamiento de las figuras, Van Gogh logra representar su vida humilde y su precaria dieta. El resultado es una obra a base de ocres sombríos, grises y azules, con campesinos cuyas manos tienen el color de la tierra y dedos tan rudos como las patatas que comen. Con pocos trazos basta para evocar la imagen de una familia que está agotada, pero que aún no ha sido vencida por completo. Se la envió a Theo, que le sugirió por carta: «¿Por qué no vienes a París?». En 1886, Vincent llegó a la capital francesa y. .. “vive la différence”! Theo le dio a conocer las obras de los impresionistas y Vincent tuvo una revelación. En sus ojos se encendió la luz: de repente empezó a ver colores, muchos colores. Escribió entonces a un amigo diciéndole que «estaba buscando contrastes a través del naranja y el azul, el rojo y el verde, el amarillo y el violeta; buscando tonos quebrados o neutros para armonizar los extremos. Es una búsqueda para conseguir que el color sea intenso, no para lograr una armonía opaca». Estaba listo. Vincent puso en práctica la técnica impresionista de la pincelada rápida, tuvo sus primeros escarceos con el “impasto” -una técnica en la que la pintura se aplica bastante espesa en el lienzo, con determinación, de modo que produce un efecto tridimensional- y se dio cuenta de que la mayoría de los artistas de vanguardia parisinos compartían su amor por los grabados japoneses. Era demasiado intenso y Vincent empezaba a tambalearse. Theo sugirió que se tomara unas vacaciones en el campo, en el sur de Francia, y a Vincent le pareció muy buena idea. Soñaba con tener un estudio allí; una especie de colonia artística que rivalizara con la que su amigo Gogain tenía en Bretaña, en el norte de Francia.

( La casa amarilla. 1888. Óleo de Van Gogh en el Van Gogh Museum 72 × 91,5) (*)

Vincent llegó a Arlés y allí tuvo una segunda epifanía. Para un tipo del norte de Europa, el sol del sur era una especie de revelación. Pensaba que había entendido el color en París, pero no era nada comparado con la intensidad tonal que producía el orbe de fuego de Dios sobre los campos de Provenza. Todo parecía más acentuado. Vincent había visto la luz. En los catorce meses que pasó en Arlés, pintó cerca de doscientos cuadros, entre los cuales hay obras maestras como “La casa amarilla” (1888), “Naturaleza muerta con plato de cebollas” (1889), “El sembrador” (1888), “Café nocturno” (1888), “Girasoles en un jarrón” (1888), “Noche estrellada sobre el Ródano” (1888) y “La habitación” (1888). Dijo por entonces: «Quiero llegar al punto en que la gente diga de mi trabajo: "Este hombre siente profundamente"».

( Noche estrellada sobre el Ródano.1888. Óleo de Van Gogh en el Musée d'Orsay 72x92) (*)

Podía haber añadido «Y es un hombre cuyas obras hacen que los demás sientan profundamente». Cuando mi hijo mayor tenía seis años, fuimos a una galería de arte en la que también se vendían carteles y postales de arte moderno. Con la generosidad de un padre en su día libre, me ofrecí a comprarle un cartel y una postal. No recuerdo la postal que eligió, pero sí el cartel: “La habitación” de Van Gogh” (1889).

-¿Y por qué este? -le pregunté.

-Me relaja -respondió mi hijo.

Si Van Gogh hubiera andado por allí en ese momento, supongo que habría corrido a darle un abrazo al niño: esa era exactamente la sensación que quería proyectar en su cuadro. Quería que todo en él representara descanso: los colores, la composición,
la luz, la atmósfera y el mobiliario.

( La habitación de Van Gogh en Arles. 1889. Óleo de Van Gogh en el Musée d'Orsay. 57,3 x 74) (*)

Arlés fue la ciudad favorita de Van Gogh: le parecía que evocaba la sencillez y la belleza del mundo que presentan las estampas japonesas. En 1888 escribió a Theo: «Envidio la extremada claridad con la que los japoneses hacen sus obras. Nunca resulta aburrido y nunca parece que haya prisa. Es tan sencillo como respirar y hacen una figura con un par de trazos certeros con la misma facilidad con la que coserían un botón». El sol estaba en su cébit: también sus sueños optimistas de crear una comuna de artistas. Pero de igual modo que ese chico raro del colegio por el que todo el mundo siente respeto, pero al que todo el mundo intenta evitar, muy pocos aceptaron realmente la invitación de unirse a él en Arlés. Paul Gauguin (1848-1903) lo hizo. Los dos artistas autodidactas se habían hecho amigos en París y compartían una ambiciosa idea: ir más allá de las limitaciones del impresionismo. Durante seis semanas, compitieron y se halagaron mutuamente: cae uno lograba llevar al otro a una cima artística nueva. Para la época en la que se produjo la tristemente célebre pelea entre ambos y el episodio de la oreja -se cuenta que, después de una discusión particularmente violenta, Van Gogh se marcho a un burdel y se cortó parte de una oreja- ambos hombres habían logrado sus propósitos. Van Gogh había desbrozado el terreno para un cambio que le llevaría a una expresividad mayor, Gauguin, en cambio, iba directo a unas latitudes mucho más exóticas.

La obra de Van Gogh resulta tan familiar como su propia historia, aunque, en vida, fuera un absoluto desconocido, pero la familiaridad con los datos no significa que uno esté del todo preparado para encontrarse por primera vez con alguna de sus pinturas. Es como la primera vez que uno escucha a la Filarmónica de Berlín o acude a Río de Janeiro en época de carnaval: se añade otra dimensión ante la sensación de estar delante de una gran fuerza de la naturaleza. Cosas de esas dimensiones solo se pueden experimentar sin mediación: uno tiene que estar allí. En el caso de la Filarmónica de Berlín, es la profundidad del sonido lo que conmociona; en el del carnaval de Río es esa energía lo que no se puede poner en palabras. Con Van Gogh sucede con el propio objeto-cuadro: muchas de sus mejores obras están a medio camino entre la pintura y la escultura.

( Noche estrellada. 1889. Óleo de Van Gogh en The Museum of Modern Art) (*)

A unos metros de distancia, algunas de sus obras adquieren una cualidad tridimensional. Cuando uno se acerca, se da cuenta de que Van Gogh ha vertido palas y palas de colores brillantes al óleo sobre su lienzo. Lo embadurna de pintura como si fuera una “drag queen” un sábado por la noche, aplica y da forma a las capas no con un pincel, sino con una espátula y con los dedos. La técnica no era nueva: tanto Velázquez como Rembrandt se habían servido ya del “impasto”, pero en manos de Van Gogh sus efectos consiguen un dramatismo mayor. No quería que la pintura fuera un medio para la representación, sino que se convirtiera en parte sustancial de la obra. Si los impresionistas buscaban exponer una verdad pintando lo que veían con rigurosa objetividad, Van Gogh quería llegar más lejos y poner delante verdades profundas acerca de la condición humana. Por ello su acercamiento es subjetivo: no pintaba lo que veía, sino cómo se sentía acerca de lo que veía (“Noche estrellada”. 1889). Comenzó a distorsionar las imágenes para transmitir sus emociones, exagerando tanto como un dibujante de viñetas. Si pintaba un viejo olivo, enfatizaba su edad retorciendo el tronco y desfigurando sus ramas hasta que pareciera una anciana llena de arrugas: sabia, pero implacablemente deformada por la carga de los años. Además aplicaba grumos de pintura para acentuar ese efecto, convirtiendo un cuadro de dos dimensiones en una épica tridimensional: un cuadro que pasaba a ser una escultura. Van Gogh, refiriéndose a un amigo común que había puesto en tela de juicio su apostasía de la representación fidedigna, escribió a su hermano Theo: «Dile a Serret que me desesperaría si mis figuras fueran correctas [...] Dile que anhelo esa incorrección, esas desviaciones, remodelaciones, cambios en la realidad. Puede que se conviertan en mentiras, vale, pero en mentiras más verdaderas que la verdad literal». Con ello, Van Gogh sirvió de inspiración a uno de los movimientos artísticos más duraderos y significativos del siglo XX: el expresionismo.

Por supuesto que nada surge de la nada, ni siquiera en el caso del alma hipersensible de Van Gogh. Keith Christiansen del Departamento de Pintura Europea del Metropolitan de Nueva York dice así: «Hizo su obra a partir de formas alargadas, retorcidas, de escorzos imposibles y de colores irreales. La diferencia es que en sus manos estos efectos adquieren una profunda capacidad expresiva, no son señales de virtuosismo». Se refiere a Van Gogh, ¿verdad? De ningún modo. Se refiere al Greco (1541-1614), que ya distorsionaba las imágenes para transmitir emoción trescientos años antes del nacimiento de Van Gogh. Las huellas de este artista, residente en España, pero nacido en Creta -de ahí su nombre: El Greco, por su origen griego- se observan a lo largo de toda la historia del arte moderno. El Greco y Van Gogh compartían diversas pasiones que iban más allá del arte: ambos eran profundamente religiosos y despreciaban el materialismo del mundo en que les había tocado vivir.

( El Grito. 1893. Óleo, temple y pastel de Edvard Munch en la Galería Nacional de Oslo. 91×74 cm) (*)

Ninguno de los dos tuvo una carrera artística fácil y exitosa; ambos se vieron obligados a abandonar sus lugares de- origen para obtener la inspiración y el apoyo que necesitaban. Los temas del Greco tienden a ser místicos, aristocráticos o religiosos, mientras que Van Gogh estaba involucrado con los aspectos mas mundanos de la vida moderna: cafés, árboles, dormitorios y campesinos. Su respuesta expresionista a estos temas tan cotidianos, firmemente asentada en su propia experiencia del mundo, fue la fórmula visionaria que hizo que el arte se proyectara hacia el futuro. Aunque murió en 1890 como un absoluto desconocido y sin la menor reputación, la influencia de Van Gogh sobre el arte moderno comenzó casi inmediatamente después de su muerte. Tres años después de esta, el artista noruego Edvard Munch (18631944) pintó su célebre “El grito” (1893), una obra absolutamente deudora de Van Gogh. El artista escandinavo quería que sus cuadros fueran emocionalmente más intensos, pero no sabía cómo lograrlo. Fue después de una visita a París a finales de la década de 1880, en la que vio por primera vez la obra del posimpresionista holandés, cuando entendió cómo lograr sus propias ambiciones artísticas. En “El grito”, Munch incorporó el modo en el que Van Gogh «combaba» la imagen para transmitir sus emociones más profundas. El resultado es un cuadro que se convierte en la quintaesencia de la pintura expresionista: el horror que deforma la cara de la figura, con su mezcla de terror y súplica, no deja lugar a dudas sobre la ansiedad que genera al artista su visión del mundo. Es una pintura profética, quizá una Mona Lisa moderna. Ejecutada a finales del modernismo, evoca los futuros horrores y la desazón de los hombres ante la llegada de una nueva era.

( Estudio del retrato del papa Inocencio X, de Velázquez. 1953. Óleo de Francis Bacon en Des Moines Art Center. Iowa, 151 x 191) (*)

El motivo del grito humano se convirtió en un tema central en la obra de un artista expresionista más contemporáneo: el gran pintor irlandés Francis Bacon (1909-1992). A menudo se refería a un fotograma del Acorazado Potemkin (1925) de Serguéi Eisenstein que se le había quedado grabado. En él aparecía la nodriza que grita en la escalinata de Odessa, con la cara ensangrentada y las gafas rotas. La imagen le inspiró para crear uno de los más importantes y valiosos corpus de trabajo de la segunda mitad del siglo XX. Ningún cuadro resume mejor el dolor y la tortura que marcaron la vida de Bacon que su “Estudio posterior a Velázquez del retrato del papa Inocencio X” (1953). Una vez, la primera ministra Margaret Thatcher se refirió a él como «el artista que pinta esos cuadros tan horribles». Él le contestó que no eran sus cuadros los que eran horribles, sino el mundo que los políticos habían creado.

( Homenaje a Van Gogh. 1985. Óleo de Francis Bacon) (*)

A Francis Bacon no le importaba que dijeran de él que era un expresionista -lo era-, le importaba más Van Gogh. Era una pasión. Bacon dijo una vez que «la pintura es la muestra de un sistema nervioso proyectado en un lienzo», unas palabras que fácilmente habrían podido salir de la boca de Vincent van Gogh. En 1985, Bacon pintó un cuadro llamado Homenaje a Van Gogh, un cuadro que se sumaba a la serie de tributos al genio holandés que realizara entre 1956 y 1957. Todos estaban basados en “El Pintor de camino a Tarascón” de Van Gogh (1888). El original fue destruido durante la guerra, pero para Bacon en esa obra aparecían dos señas de identidad fundamentales de su héroe artístico. La primera, el estilo pictórico y su paleta de color: su expresionismo. La segunda era la imagen romántica que Bacon -al igual que la mayoría de nosotros- nos hemos creado de Van Gogh: pobre, despreciado, hipersensible, que lo dejó todo por el arte y que anduvo solo por el mundo; el primer mártir dd modernismo.

Van Gogh murió dos años después de pintar El Pintor de camino a Tarascón. Tenía treinta y siete años y se encontraba en la cima de su creatividad, murió a causa de las heridas que se había provocado al dispararse en el pecho. Tardó dos días en morir. Junto a él se encontraba su amado hermano Theo. A los pocos meses, este moriría también a causa de un colapso mental y físico producido por la sífilis. Con ello terminó una década de compañerismo que produjo algunas de las mejores obras de arte que haya habido y, seguramente, que habrá.

Ahora bien, su viejo amigo y atormentador, Paul Gauguin, no lo veía así. ..”

Concluye así Will Gompertz el apartado dedicado a Van Gogh, en el capítulo sobre el Posimpresionismo, porque a continuación dedica otro apartado a Gauguin, tan entretenido con éste, lo veremos en nuestro próximo artículo de esta serie “El arte moderno, ¿es arte?”.

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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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