Por José María Arévalo
( Figura 1. Detalle del mosaico de “Océano y las Nereidas de la villa Possidica” del Cercado de San Isidro, en Dueñas, conservado en el Museo de Palencia. Fuente: Javier Ayarza apud Fernández, 2009, 15) (*)
“La vid en el arte del mundo romano” y “La asimilación de la vid por parte del arte cristiano” son los dos apartados con los que continúa su artículo “Ego sum vitis vera: vides, vino y cultura del vino en el arte del territorio de la Denominación de Origen Cigales hasta la caída del Antiguo Régimen”, Fernando Gutiérrez Baños, Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, dentro del apartado III, “Arte, patrimonio y herencia vitivinícola” del libro conmemorativo “La comarca vitivinícola de Cigales: viñedos, bodegas y vinos. 25 años de la D.O. Cigales” que venimos reseñando.
LA VID EN El ARTE DEL MUNDO ROMANO
En el arte del mundo romano podemos encontrar la representación de vides y de cuantos objetos o actividades se relacionan con ellas básicamente en dos contextos, que, en ocasiones, se interpenetran. El primero de ellos, de carácter, en principio, religioso (aunque no siempre es fácil determinar cuándo este carácter está realmente vigente y cuándo este carácter está disuelto en unas imágenes que no tienen sino un valor cultural), es el que se asocia con Baco, dios del vino (su figura, su historia, su culto…).
El segundo de ellos, de carácter, en principio, profano, es el que se asocia con las actividades agrícolas propias de las grandes explotaciones, representadas a menudo con un carácter entre propagandístico y propiciatorio en los suntuosos edificios residenciales de estas grandes explotaciones (las conocidas “villae” romanas de los siglos III, IV y V d. c., que asumieron un importante protagonismo en el paisaje humano y edilicio romano en un momento en que las ciudades perdieron peso).
La huella romana en el territorio de la Denominación de Origen Cigales hace más posible la presencia de testimonios del segundo grupo, pues, en efecto, las ricas riberas del Pisuerga sirvieron de asiento a varias “villae” bajoimperiales decoradas con mosaicos pavimentales. De las dos más importantes que se conocen a día de la fecha, a saber, la llamada villa Possidica en el Cercado de San Isidro, en el término de Dueñas, y la villa de Santa Cruz, en el término de Cabezón de Pisuerga, proceden sendos mosaicos pavimentales de los que se enorgullecen los museos provinciales de Palencia y de Valladolid. De la villa Possidica, de la que únicamente se ha excavado un complejo y lujoso edificio termal, procede el mosaico de Océano y las Nereidas (Océano, el gran río que, según la primitiva cosmología clásica, circundaba la tierra, es protagonista frecuente de mosaicos bajoimperiales). Exornaba el frigidarium y se fecha en la primera mitad del siglo IV (Palol, 1963; Fernández, 2009). De la villa de Santa Cruz, que presentaba como estructura más notable una galería porticada que miraba al río, procede un mosaico de inusual tema homérico que se ha identificado como el combate y final intercambio de armas entre Glauco y Diomedes, narrado en el canto VI de la Ilíada. Exornaba el sector central de la galería y se fecha a mediados o en la segunda mitad del siglo IV (Mañanes et al., 1987; Mañanes, 2009). No son las únicas villas romanas bajoimperiales de nuestro territorio: en la Granja Muedra, en el término de Valoria la Buena, existe otra villa de la que solo se han recuperado pequeños fragmentos de pavimentos musivos. Se fechan en el siglo IV (Mañanes, 2009).
Por desgracia, los temas representados en los dos mosaicos más emblemáticos recuperados en el territorio de la Denominación de Origen Cigales no se prestan a la inclusión de motivos relacionados con el mundo del vino. No obstante, el mosaico eldanense, de temática acuática y marítima, acorde con su disposición en un edificio termal, muestra, inusualmente, a una de las Nereidas (divinidades marinas) que acompañan a manera de cortejo triunfal al rostro severo y monumental de Océano coronada de hojas de vid y portando un cesto de mimbre repleto de frutas, acaso racimos de uvas (de acuerdo con la descripción de Fernández, 2009), en lo que quizás fuera una concesión iconográfica a la especificidad de la explotación agraria gestionada desde la villa, pues, en efecto, con no poca frecuencia, estos mosaicos oceánicos tenían connotaciones genéricas de riqueza y de abundancia que trascendían su contenido marítimo, solo aparentemente estricto (Figura 1).
Enfrentados a esta parquedad, me permito la licencia de traer a colación un mosaico pavimental procedente de una villa bajoimperial situada apenas a unos cientos de metros del límite meridional del territorio de la Denominación de Origen Cigales: la villa de Prado, engullida por la expansión urbana de la ciudad de Valladolid, cuyo gran triclinio o comedor estaba decorado por el mosaico de Diana y las estaciones que, en la actualidad, se exhibe en el Museo de Valladolid. Se fecha en la primera mitad del siglo IV (Wattenberg, 1962; Torres, 1988; Mañanes, 2009; Pérez, 2011). La representación de las estaciones es recurrente en este tipo de edificios como índice del carácter cíclico y de la regularidad del paso del tiempo que se experimentan empíricamente y que se desean enfáticamente para asegurar el cumplimiento del ciclo agrario que es el fundamento de la riqueza y de la prosperidad de estas explotaciones.
( Figura 2. Detalle del mosaico de Diana y las estaciones de la villa de Prado, en Valladolid, conservado en el Museo de Valladolid. Fuente: Exposición, 2013: 28.) (*)
En el mosaico de Diana y las estaciones, cuya calidad formal y de ejecución no es comparable a la del mosaico de Océano y las Nereidas, personificaciones de las estaciones rodean el emblema central, dedicado a la conocida deidad romana. En el sector superior derecho, Baco encarna el otoño: se muestra, de acuerdo con su iconografía más habitual, vestido con una piel de pantera y tocado con una guirnalda de pámpanos y de racimos de uvas mientras sostiene una larga vara, evocadora del tirso o vara enramada que es su atributo característico (Figura 2). ¡Ojalá se pueda descubrir algún día alguna cosa semejante en el territorio de la Denominación de Origen Cigales!
LA ASIMILACIÓN DE LA VID POR PARTE DEL ARTE CRISTIANO
Cristo, cuya vida, predicación, pasión, muerte y, en virtud de la fe, resurrección, discurrieron en el Cercano Oriente en el siglo I de nuestra era (que toma su figura, precisamente, como referencia para el cómputo de sus años), vivió en un entorno geográfico y cultural marcado por la cultura del vino. De ahí que, en más de una ocasión, se sirviera de ella para extraer imágenes para emplearlas en su predicación, para, de esta manera, hacer más accesible su doctrina, abstrusa, aparentemente, para muchos de sus contemporáneos. Y de ahí, especialmente, que, enfrentado al trance de su arresto, proceso y ejecución, eligiera, mediante la institución de la Eucaristía, no solo el pan, sino también el vino, como testimonio perenne de su presencia entre nosotros y de su sacrificio redentor. Éste acto aseguró a la vid una expansión y un éxito insospechados e irreversibles, pues, allá donde llegue el cristianismo, convertido, de inmediato, en religión de vocación universal, habrá de llegar, necesariamente, la vid (por adversas que sean las condiciones), pues esta es imprescindible para la obtención del vino con el que oficiar la Eucaristía.
Pero el significado de la vid y del vino en el contexto del cristianismo no se circunscribe a su sentido eucarístico, por más que este sea el que más rápidamente se asocia a sus representaciones y el que, a menudo, termina imponiéndose de manera un tanto acrítica (esto es, sin tener en cuenta que, en rigor, para interpretarlos en esta clave, vides y/o vino deberían de mostrarse asociados a mieses y/o a panes). Como anteriormente apuntaba, Cristo mismo reurrió a imágenes basadas en la cultura del vino para explicar su doctrina y, entre ellas, la más contundente y emotiva es, sin duda, la conocida «alegoría de la vid» recogida por el Evangelio de San Juan: «Yo soy la vid verdadera y mi Padre es el viñador. Todo sarmiento que en mí no lleve fruto, lo cortará; y todo el que dé fruto, lo podará, para que dé más fruto. Vosotros estáis ya limpios por la palabra que os he hablado; permaneced en mí y yo en vosotros. Como el sarmiento no puede dar fruto de sí mismo si no permaneciere en la vid, tampoco vosotros si no permaneciereis en mí. Yo soy la vid. Vosotros los sarmientos. El que permanece en mí y yo en él, ese da mucho fruto, porque sin mí no podéis hacer nada. El que no permanece en mí es echado fuera, como el sarmiento, y se seca, y los amontonan y los arrojan al fuego para que ardan. Si permanecéis en mí y mis palabras permanecen en vosotros, pedid lo que quisiereis y se os dará. En esto será glorificado mi Padre, en que deis mucho fruto, y así seréis discípulos míos» (Jn 15, 1-8).
En esta alegoría Cristo mismo se presenta como la auténtica vid (“Ego sum vitis vera”, de acuerdo con la versión latina de la Vulgata de este pasaje que, por su contundencia lapidaria, he escogido como título para este ensayo), en términos tales que convierten esta planta en una imagen ideal, con tintes escatológicos, de la comunión de los fieles en Cristo.
De ahí que el arte cristiano primitivo asimilara rápidamente la iconografía romana de la vid, dándole un nuevo significado (el cual, insisto, no es ni primaria ni principalmente eucarístico, sino fundamentalmente alegórico, v. Grabar, 1985). Vides, pámpanos, racimos de uvas… labores agrícolas asociadas a la producción del vino, así como representaciones de las estaciones (alusivas, por otra parte, según se ha indicado, a la regularidad y al carácter cíclico del paso del tiempo, entendido ahora como producto del orden cósmico instituido por Dios), adquirieron entonces un significado trascendente sin apenas mutar su apariencia. De hecho, en sus más antiguas representaciones en contextos cristianos podemos dudar si estamos ante motivos paganos o si estamos ante motivos cristianos. Es bien conocido el caso del mausoleo de los Julios, sito en la necrópolis que precedió a la basílica Vaticana, parcialmente excavada y accesible bajo el pavimento de la actual basílica de San Pedro. En sus bóvedas se conserva el más antiguo mosaico parietal cristiano, datable ca. 300, que muestra, entre tallos cuajados de hojas de vid, la imagen de Cristo representado como Sol Invictus” (Figura 3). De no ser por el contenido explícitamente cristiano de otras escenas de este espacio, apenas reconoceríamos en esta imagen un testimonio temprano de la asimilación de la vid por parte del arte cristiano (Poeschke, 2010). Es bien conocido, asimismo, el caso del mausoleo de Constantina (t 354), hija de Constantino, primer emperador romano cristiano, junto a la basílica martirial de Sant’ Agnese in via Nomentana, convertido, posteriormente, tras la ruina de la basílica, en iglesia de Santa Costanza. Los mosaicos de sus bóvedas, datables ca. 350-370, con sus imágenes de vides y de recogida y de procesado de la uva, hicieron pensar a los eruditos del Renacimiento, ávidos de romanidad, que el edificio había sido, en realidad, un templo pagano dedicado a Baco (Poeschke, 2010) nada más lejos de la realidad.
Es posible que los propietarios y los moradores de algunas de las villas romanas bajoimperiales documentadas en el territorio de la Denominación de Origen Cigales y en sus inmediaciones fueran cristianos (en la villa de Prado, de hecho, se documenta, en uno de sus mosaicos, un crismón) y que, por lo tanto, la inclusión en sus mosaicos de deidades paganas como Océano o como Diana no tuviera para ellos sino un valor meramente cultural, como acreditan piezas como la celebérrima arqueta de Proyecta de ca. 380 que se exhibe en el British Museum de Londres, pero esto, por desgracia, nunca podremos saberlo. En cualquier caso, entiendo que no cabe atribuir un sentido cristiano a las escasísimas representaciones vitícolas de sus mosaicos.
En esta zona podríamos esperar encontrar un primer testimonio de la asimilación de la vid por parte del arte cristiano en el arte tardoantiguo realizado en la Península Ibérica bajo el dominio visigodo, del que, si bien no subsisten testimonios en el territorio de la Denominación de Origen Cigales, subsiste, apenas a unos cientos de metros del límite septentrional de dicho territorio, el testimonio extraordinario de la basílica de San Juan Bautista de Baños de Cerrato, dedicada en 661. Por desgracia, la sobriedad de sus frisos decorativos no deja espacio para la representación de los racimos de uva que aparecen abundantemente en otros edificios de este periodo, como, por ejemplo, la iglesia de San Pedro de la Nave, junto a Zamora.
En el territorio de la Denominación de Origen Cigales los ejemplos de representaciones de vides y de racimos de uvas en contextos cristianos los encontramos en fechas tan tardías que no podemos determinar en qué medida se mantiene en ellos el primitivo sentido alegórico de estos motivos o si acaso estos se adoptaron, , simplemente, con un vago sentido eucarístico o, incluso, en general, cristiano (o, , incluso, por qué no, meramente decorativo). Se trata, en cualquier caso, de testimo nios relevantes que merecen un comentario particularizado.
( Figura 4. Sepulcro de don Lope Vázquez de Acuña (+ 1489), segundo conde de Buendía, en la iglesia de Santa María de Dueñas. Fuente: Fotografía propia) (*)
En la iglesia de Santa María de Dueñas, en el lado de la Epístola de su capilla mayor (convertida en panteón de los Acuña, señores de Dueñas desde 1439 y condes de Buendía desde 1475), se encuentran los sepulcros del segundo conde de Buendía, don Lope Vázquez de Acuña (+ 1489), Y de su esposa, doña Inés Enríquez (+1485), tía materna de Fernando el Católico (Caballero apud Exposición, 2004). Consisten en sarcófagos alojados en sendos arcosolios abiertos a cierta altura del muro. Su efecto estético se confía a la tracería y a la heráldica, pues su desarrollo escultórico no pasa de los miembros arquitectónicos (a pesar de lo cual el aspecto de ambos sepulcros es suntuoso, como corresponde al periodo gótico tardío). Las impostas que sirven de asiento a ambos sepulcros alojan magníficas representaciones de gruesos y membrudos tallos de vid, salpicados por hojas de vid y por racimos de uvas, plasmados, todos ellos, con el virtuoso naturalismo propio del periodo (Figura 4). ¿Se mantenía vivo el recuerdo del significado de Jn 15, 1-8, en su dimensión escatológica? Quizás, pero no podemos determinarlo.
En el pórtico de la iglesia parroquial de Fuensaldaña, adosado en el siglo XVI a lo largo del costado meridional de su fábrica medieval (Martín, 1973), aparecen, en las bovedillas de yeso que discurren entre las vigas que conforman su cubierta, hojas de vid y racimos de uva contemporáneos de la construcción del mencionado pórtico, como denotan los motivos de cueros recortados de raigambre manierista que se intercalan entre los motivos vitícolas. En este caso, no parece que exista más afán que el ornamental, magníficamente conseguido, eso sí, mediante la reiteración ad infinitum del patrón decorativo (Figura 5)”.
Continuaremos en otro artículo el tercer apartado, “Un recuerdo del arte cristiano primitivo en el arte barroco de los siglos XVII Y XVIII: la columna salomónica”, con el que continúa su artículo “Ego sum vitis vera: vides, vino y cultura del vino en el arte del territorio de la Denominación de Origen Cigales hasta la caída del Antiguo Régimen” el profesor de la Universidad de Valladolid Fernando Gutiérrez Baños.
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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