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El arte moderno, ¿es arte?. 6. Primer impresionismo

Permalink 06.03.18 @ 07:24:41. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo

( Impresión: sol naciente. 1872. Óleo de Claude Monet) (*)

Decíamos en el artículo anterior “El arte moderno, ¿es arte?. 3. Preimpresionismo” de la serie que estamos publicando al filo del libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos” de Will Gompertz, director de Arte de la BBC, que es un placer volver a escribir sobre el Impresionismo, movimiento preferido mío, sobre el que hemos comentado mucho ya en este blog; sobre todo a raíz de las estupendas exposiciones de las salas madrileñas en los últimos años, especialmente desde aquella fenomenal, en enero de 2010, de los primeros impresionistas, del Musée d’Orsay, que consiguió la Fundación Mapfre aprovechando las obras de remodelación de aquél, y que se completó el 2013 en “Impresionistas, postimpresionistas y el nacimiento del arte moderno. Obras Maestras del Musée d’Orsay”, y que el Thyssen aprovechó para complementar con otras varias.

Titula Will Gompertz el tercer capítulo de este libro “Impresionismo. Los pintores de la vida moderna. 1870-1890”, y lo dedica al primer impresionismo, sobre el que puede verse en este blog nuestro artículo “Los impresionistas clásicos, en Madrid”, de 13.03.10, sobre aquella exposición de Mapfre; “Monet en el Thyssen” de 20.03.10; “Renoir en el Prado”, de 06.02.11; “Pissarro en el Thyssen” de 23.06.13; o "Impresionismo y aire libre” de 07.04.13, entre otros. Gompertz continúa su narración novelada con los intentos de Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Cézanne y Degás de desafiar a la Academia y abrir su propia muestra. Durante años el grupo de unos treinta artistas se había reunido en su café favorito, en el número 11 de la Grande Rue des Batignolles por lo que eran conocidos como el grupo de Batignolles. Pero Gompertz continúa el relato a través de un personaje fundamental para aquellos primeros impresionistas, el marchante Durand-Ruel. Vamos a verlo.

El 15 de abril de 1874 inauguraban su primera exposición, que podía consagrar o hundir sus carreras. Manet no quiso concurrir: “Mi lucha es contra la Academia y mi campo de batalla es el Salón”, les había dicho con suavidad, con cuidado de no menospreciar su esfuerzo y no parecer que no los apoyaba. “Es una lástima, amigo mío –le contestaba Monet-, tu estás con nosotros”. Cuando se encontraron dos semanas después en el mismo café, su optimismo había desaparecido. En el periódico satírico “Le Charivari” les ponía a caldo un tal Louis Leroy: “El papel de pared en su estado de embrión está mejor acabado”, había escrito de una obra de Monet: “Impresión: sol naciente”. “Impresión: de eso no hay duda –añadía-. Solo que me pregunto que, dado que estaba impresionado, tenía que haber alguna impresión en la obra”. El vitriolo que arrojó contra Monet fue sonado en su momento. Pero pronto se daría cuenta de que había dado nombre al movimiento artístico más famoso que había existido desde el Renacimiento.

“El humor de los artistas allí reunidos mejoró un tanto cuando vieron aparecer por la puerta a Paul Durand-Ruel, el marchante de arte. Era un miembro del grupo de pleno derecho, tanto como los propios artistas, y podría decirse que resultó tan importante para el impresionismo como ellos”. Recordaron cómo se conocieron en Londres Camile, Monet, Charles y él. Ni Monet ni Renoir habían tenido éxito alguno con la Academia. “Tampoco Pissarro, quien se encontraba en apuros económicos en la época en que conoció a Durand-Ruel en Londres, igual que Monet, que tenía que alimentar a su amante y a su hijo pequeño. Para los dos artistas, el encuentro con el marchante no pudo ser más oportuno y bienvenido.

La alegría fue mutua. El ojo clínico de Durand-Ruel, muy atinado y desarrollado durante décadas, era capaz de identificar una buena pintura de un golpe de vista. Contempló las obras de ambos artistas, los escuchó y se dio cuenta de que tenía delante lo que se le había estado escabullendo durante varios años: la siguiente etapa de su negocio. Estos dos pintores, educados en la filosofía del arte del grupo de Barbizon, representaban el futuro de la galería y, posiblemente, el del propio arte. Para alivio de ambos, Durand-Ruel les compró obras para la galería que tenía en el número 168 de New Bond Street, en Londres.

Su osadía empresarial no se detuvo aquí. Saltándose la norma habitual, optó por no esperar al Salón anual de la Academia para sacar a la venta a Monet y a Pissarro (lo que seguramente habría sido en vano) y decidió hacerla por su cuenta. Se convertiría en representante de los artistas, liberándolos del yugo de la Academia al pagarles un estipendio mensual con el que podrían vivir: ni Monet ni Pissarro eran ricos. Durand-Ruel no solo se encargó de comprar directamente sus obras, sino de crear un mercado para ellas y, con ello, transformó el modo de funcionamiento habitual del mercado artístico. Su plan pasaba por ir sumando gradualmente estos cuadros a su exposición permanente de paisajes de la escuela de Barbizon, para la que tenía una clientela estable. La idea era que las obras de Monet y Pissarro, por asociación, serían entendidas y apreciadas como la lógica continuación de las pinturas, muy apreciadas, de Corot, Millet y Daubigny. Una buena jugada. Durand-Ruel, siempre alerta, era consciente del cambio que se estaba operando en el mercado artístico: la revolución industrial y la maquinización habían creado una nueva clase social conocida como burguesía.

Él comprendió que esta clase media, nueva y rica, querría un arte diferente. El hombre y la mujer modernos e ilustrados querían adquirir obras que representaran el bullicio del mundo contemporáneo, no tediosas pinturas pardas llenas de vieja iconografía religiosa. El ocio era la gran novedad: tiempo libre para pasear y disfrutar de los nuevos dones que ofrecían los adelantos tecnológicos. Eso, predijo, era lo que comprarían sus clientes: imágenes de personas como ellas, gozando de los placeres de la vida urbana, dando paseos cogidos del brazo por un parque, remando en un lago, dándose un baño en un río o tomando algo en un café. Durand-Ruel fue un poco más lejos y animó a sus artistas a pintar cuadros más pequeños que pudieran colgarse en las paredes de coleccionistas no tan ricos con casas más modestas.

El plan estaba basado en un compromiso con la renovación artística que encarnaban sus protegidos y en una corazonada de que los gustos estaban cambiando a la misma velocidad que el mundo en el que vivían. Su instinto había sido certero: su negocio especulativo y exitoso desempeñaría un papel fundamental a la hora de romper los grilletes de hierro con los que la Academia controlaba las carreras de los artistas parisinos. Por fin, los talentos que ésta había rechazado, o los que no lo habían podido demostrar, tenían una alternativa comercial. Más aún, Durand-Ruel les proporcionó la independencia económica necesaria para poder trabajar de acuerdo a sus metas artísticas con una cierta estabilidad y sin pasar penurias. Esta estrategia condujo al surgimiento y rápido desarrollo del arte moderno, así como al establecimiento de una clase de negocio artístico cuyo centro son los marchantes de arte, entendidos y emprendedores, que ha perdurado prósperamente hasta nuestros días.

Por la época de la célebre exposición de 1874, Durand-Ruel estaba apoyando y promocionando la obra de Monet, Pissarro, Sisley, Degas y Renoir, entre otros. Aunque los artistas se sentían dolidos por los comentarios de Louis Leroy, el astuto marchante estaba encantado con ellos. Era un empresario nato que entendía perfectamente y sabía calibrar el poder de la prensa. Como diría Oscar Wilde poco después: «Solo hay una cosa peor a que hablen de uno: que no hablen de uno». De nuevo, el instinto de Durand Ruel no iba desencaminado: si las difamaciones de Leroy no hubieran sido impresas, no se habría generado un nombre-marca sobre el que construir el impresionismo.

A Durand-Ruel le iba bien, pero la vida de la vanguardia nunca es fácil. Mientras su galería de París funcionaba con gran éxito, la de Londres fue a trompicones hasta su cierre en 1875. La clausura supuso un duro golpe para la ambición de Durand-Ruel, aunque ya solamente por el hecho de que fuera allí donde se encontrara con Monet y Pissarro, Londres lo consagró, como, por otra parte, también consagró a Monet.

(“Lluvia, humo y velocidad”. 1844, Óleo de J. M. W. Turner ) (*)

Monet pasó bastante tiempo en la capital del Reino Unido estudiando las obras de los paisajistas ingleses contemporáneos. Conocía la obra de John Constable y también la de James McNeill Whistler, que vivía en Londres. Pero es más que probable que fueran las pin turas ambientales de otro artista las que realmente encendieran su imaginación. Aunque J. M. W. Turner (1775-1851) había fallecido unos cuantos años antes, era posible ver algunas de sus obras en Londres y resulta poco creíble que Monet no las hubiera estudiado con bastante profundidad. Turner, al igual que Monet, era un pintor obsesionado con los efectos de la luz natural; una vez, impresionado profundamente por la magnificencia de esta, dijo: «El sol es Dios». En la National Gallery de Londres, en 1871, época en la que Monet se encontraba en Londres, estaba expuesto el cuadro de
Turner “Lluvia, humo y velocidad” (1844), una obra que hace que el estilo de Monet parezca el de un clasicista. Al igual que a los impresionistas, a Turner le interesaba la vida moderna y pintaba esa clase de escenas que se convertirían, años después, en la seña de identidad de aquellos: un tren envuelto en vapor cruzando un puente moderno construido sobre el Támesis viajando a toda velocidad hacia la parte oeste de la ciudad; toda la modernidad industrial encerrada en una imagen.

Turner lo pinta de una manera tan rompedora como el mismo asunto que representa. Un velo de luz dorada baña el cuadro en diagonal; todos los detalles permanecen en sombra. La chimenea negra que sobresale del tren apenas es discernible, al igual que el puente que aparece en primer plano pintado en tonos marrón oscuro; el resto de la escena no es sino un borrón. Las colinas en la lejanía, el puente que se ve a la izquierda del cuadro, las orillas del río son apenas líneas esbozadas y el sol, la lluvia, el río, el tren y el puente se descomponen en una mezcla tumultuosa de azules, marrones y amarillos. Es una celebración de la vida, pintada de un modo excepcional, expresivo y libre: una pintura que aún hoy resulta fresca e innovadora. Constable decía de Turner que «parece que pinta con vapor de colores, tan evanescente y tan aéreo». Turner fue el pionero no solo de la pirotecnia atmosférica que los impresionistas desarrollaron después, sino también de la emoción pura que haría famosos a los expresionistas abstractos cien años después de que pintara “Lluvia, humo y velocidad”.

Monet, además de encontrar en Londres estimulantes pintores de paisajes, se dio cuenta de que la ciudad tenía otras maravillas que mostrar. Entre ellas, el “smog”. Para alguien interesado en la difusión de la luz, la niebla invernal londinense -espesa, insalubre, en la que la fría condensación se mezcla con el humo del carbón que sale del bosque de chimeneas que alberga la ciudad, resultaba un regalo para la vista. Podía pasarse horas en el muelle del Támesis, cerca del Parlamento, en el centro de la ciudad, encaramado a un taburete pintando el ajetreo de la ciudad. Sus inquietudes dieron como resultado una serie de cuadros impresionistas de una belleza cautivadora, que captan a la perfección el espíritu de la época. Puede que no le gustaran al Salón de la Academia de París, pero a mí sí.

(“El Támesis a su paso por Westminster”. 1871. Óleo de Claude Monet) (*)

Quizá “El Támesis a su paso por Westminster” ( 1871) pueda parecer hoy en día una típica escena de Londres, casi manida, pero en la época en que Monet lo pintó, este paisaje era ultramoderno. La presencia fantasmagórica, de un gris azulado, del parlamento al fondo, irguiéndose sobre el río como un castillo gótico no era, por aquel entonces, una imagen tan familiar. El edificio se había terminado de construir hacía poco, después de que el antiguo Palacio de Westminster fuera pasto de las llamas en 1834 (un acontecimiento que pintó el propio Turner en El incendio de las casas de los Lores y los Comunes). El puente de Westminster, que aparece a lo lejos, estaba también recién terminado y atraviesa el cuadro como una banda de encaje sucia. En el fondo de la imagen, a la derecha, se ve a unos obreros trabajando en la construcción de un embarcadero junto al dique Victoria, una zona peatonal que discurre junto a la orilla norte del río, proyectada como lugar de paseo para la clase media burguesa de Londres en los fines de semana. Los remolcadores navegan a todo vapor por el río. Si Monet hubiera visitado Londres diez años antes, no se habría encontrado con la mayoría de las cosas que pinta.

Su técnica es también moderna: los detalles se sacrifican en favor de una unificación pictórica. Monet pretendía crear una obra de arte armónica, en la que la forma, la luz y la atmósfera se fundieran en una unidad sin fisuras. Un resplandor baña el cuadro, como una especie de velo que difumina los contornos. El embarcadero y los obreros están pintados en marrón oscuro; apenas unas pocas pinceladas rápidas. Sus sombras, proyectadas en el río, parecen pequeñas incisiones con forma de comas que sirven de espejo de las quebradas líneas, cortas y horizontales, púrpuras, azules y blancas con las que ha pintado el resto del río. El parlamento y el puente de Westminster no son sino siluetas situadas al fondo que dotan de profundidad a la composición y sirven como indicio visual de la densidad de la niebla.

El cuadro está tan poco esbozado que casi parece desenfocado: ese es el gran triunfo de Monet. Ha logrado conseguir plenamente el efecto de integración de diversos elementos que buscaba cuando comenzó a pintar “El Támesis a su paso por Westminster”. El
cuadro sirve de ejemplo perfecto para explicar el impresionismo. No importa que los edificios, el agua y el cielo se disuelvan en un único paisaje brumoso; es precisamente esa falta de definición la que dota de vida a la escena, despertando la imaginación del espectador, que se introduce en la narrativa de la obra como si se tratara de una película.

Monet es deudor de otros artistas que influyeron en él: los paisajistas de la escuela de Barbizon, Manet, Constable, Turner, Whistler, entre ellos, pero, sorprendentemente quizá, otra de sus fuentes de inspiración fueron las coloridas xilografías japonesas llamadas Ukiyo-e: pinturas de un mundo que flota. Comenzaron a llegar a Europa a mediados del siglo XIX, después de que Japón experimentara un proceso de apertura hacia el resto del mundo. Se mostraron en París en las Exposiciones Universales de 1855, 1867 y 1878 y también se las podía encontrar en un mundo menos glamuroso: el del transporte de mercancías, ya que servían como envoltorio de productos japoneses.

( “La gran ola de Kanagawa” de Katsushika Hokusai) (*)

Manet apreciaba mucho a maestros del Ukiyo-e como Utagawa Hiroshige (1797-1858) y Katsushika Hokusai (1760-1849). Fue bajo la influencia de ese arte plano, tal y como aparece en “La gran ola de Kanagawa” de Hokusai (ca. 1830-1832) -grabado en el que el monte Fuji aparece como un enano detrás de esa gigantesca ola azul y blanca-, bajo la que Manet comenzó a escorzar cada vez más la perspectiva en sus cuadros, como aparece tanto en la “Olimpia” como en el “Almuerzo en la hierba”. Ahora Monet incorporaba más elementos: la composición asimétrica de “El Támesis a su paso por Westminster”, donde la mayor parte del tema central del cuadro se concentra en la parte izquierda de este, era un recurso típico del Ukiyo-e para generar tensión dramática. También lo era el hecho de preferir una solución unificadora y plácida de todo el cuadro a una representación detallada de elementos concretos: es el modo de pintar que emplea conscientemente Monet cuando simplifica la forma del embarcadero y el Parlamento.

Monet y Manet no eran los únicos artistas franceses interesados en las xilografías japonesas. Todos los impresionistas participaban del gusto por esa sencillez estilizada, sobre todo Edgar Degas, cuyas obras deben mucho a las imágenes que produjeron los artistas del Ukiyo-e. A Degas le gustaba especialmente Hiroshige, un artista que produjo cientos de grabados, entre ellos una serie sobre las cincuenta y tres estaciones dispersas en los más de cuatrocientos cincuenta kilómetros del camino que unía Edo (Tokio) y Kioto. Uno de los grabados de la serie, la “Estación Otsu” (ca. 1848-1849), muestra una escena cotidiana de viajantes inmersos en sus ocupaciones, contemplando en los puestos del mercado o caminando cargados con pesados bultos y dispuestos a continuar la marcha. Nada de lo que allí aparece es demasiado importante, pero sí lo son el punto de vista y el modo de resolver la composición.

Hiroshige representa la escena a vista de pájaro, como si estuviera contemplándola a través de una cámara de vídeo emplazada en lo alto de un edificio. La estructura de la imagen acentúa el efecto voyeurístico que genera esa situación aérea: una diagonal cruza la imagen desde la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha, lo que genera una sensación de movimiento que lleva al ojo más allá del borde de la obra, hacia un punto de fuga imaginario. Para añadirle más dinamismo a la obra, Hiroshige concentra la acción en primer plano, un recurso típico de los artistas del Ukiyo-e. El resultado es una imagen que hace que el espectador se sienta extrañamente presente en la escena representada, incluso cómplice de esta.

(“La clase de danza”. Degas 1874. Óleo de Edgar) (*)

Tomemos ahora “La clase de danza”, una obra de Degas pintada en 1874, el mismo año en que tuvo lugar la Primera Exposición Impresionista. Muestra una academia de danza llena de bailarinas que prestan muy poca atención a su viejo maestro de ballet, que se encuentra de pie apoyado en la vara que utiliza para marcar el compás en el suelo. Las jóvenes bailarinas están de pie, se doblan y estiran a lo largo de la pared del salón; todas llevan tutús blancos y diferentes tipos de fajas de colores atadas a la cintura. Un perrillo mira entre los tobillos de la bailarina que se encuentra en primer plano, a la izquierda del cuadro: está de espaldas al espectador y lleva una gran horquilla roja en el pelo. A su izquierda, al borde del cuadro, se encuentra una bailarina muy poco atenta: se rasca la espalda, tiene los ojos cerrados y la mandíbula levantada; parece ausente.

( Utagawa Hiroshige, Estación de Otsu, ca. 1848-1849) (*)

Para aquellos que, como yo, hayan trabajado en un teatro entre bastidores y hayan visto a bailarines y bailarinas de ballet en sus ensayos, resulta una pintura tremendamente acertada y evocadora. Capta la naturaleza felina de estos, a la vez perezosa y distante, mezclada con un vigor físico tan sensual como poderoso. Degas ha logrado una gran proeza compositiva: para ello ha pasado por alto todas las reglas de la Academia y ha imitado las pautas compositivas de los grabadores japoneses. Como en la “Estación de Otsu” de Hiroshige, Degas ha construido el cuadro a través de una línea diagonal que va desde el extremo inferior izquierdo al superior derecho. Asimismo, ha elegido un punto de vista que se eleva sobre la imagen, una asimetría que obliga a escorzos exagerados y a amontonar a los personajes en los bordes exteriores del cuadro. Por ejemplo, la bailarina que está a la derecha del cuadro aparece cortada por la mitad. Es un truco visual, por supuesto, y muy efectivo porque anima lo que de otro modo sería una escena estática. La intención de Degas era comunicarnos lo que se ve en un instante fugaz y que él ha congelado en el tiempo.

(“Carruaje en las carreras” Óleo de Edgar Degas) (*)

Pero no era así en realidad. «No ha habido arte menos espontáneo que el mío», dijo una vez. A este respecto, Degas nunca fue realmente un impresionista. No podía implicarse tanto como Monet y los demás en una pintura en “plein Airy”, prefería trabajar en su estudio a partir de bocetos. Era muy meticuloso en los procesos preparatorios: hacía cientos de dibujos y tenía un interés científico en la anatomía humana que recuerda, en parte, las investigaciones realizadas por Leonardo sobre la fisiología humana cuatrocientos años antes. Tampoco la naturaleza de la luz fue algo que preocupara en exceso a Degas: lo que sí resulta central en su obra es la preocupación por crear la ilusión del movimiento. Es algo que se observa perfectamente en su obra “Carruaje en las carreras” (ca. 1869-1872). De nuevo Degas se sirve de técnicas compositivas típicas de los grabadores japoneses. Esta vez, sin embargo, se trata de un coche de caballos con la capota quitada. En su interior, una pareja de clase media alta disfruta de un día de carreras de caballos que Degas pinta, en este caso, en una diagonal de profundidad. El carruaje y los caballos aparecen amontonados en primer plano, cortados por el abrupto encuadre escogido por Degas. La intención del artista, al igual que en sus pinturas sobre bailarinas, era transmitir la belleza del movimiento, de ahí que escogiera temas en los que fueran importantes la agilidad y flexibilidad, y en los que los personajes que aparecen se encontraran en plenitud de facultades físicas.

Degas comprendió qué se necesitaba para crear la impresión de inmediatez y movimiento: para ello no valían solamente los artistas japoneses. Había aprendido mucho de la fotografía, que se encontraba en un rápido proceso de desarrollo, como también hicieron sus compañeros impresionistas. Degas conocía muy bien el trabajo de un pionero de la fotografía: Eadweard Muybridge (1830-1904). Muybridge, nacido en Inglaterra, pero residente en Estados Unidos, se había labrado un nombre en la década de 1870 -y ahora una gran fama- gracias a unas series fotográficas que mostraban en unidades congeladas, fotograma a fotograma, cómo se producía realmente el movimiento en caballos o en humanos. Supusieron una revelación para Degas, que estudió y copió estas imágenes antes de proclamar su gran ambición artística: captar «el movimiento en su verdad exacta».

Quizá era el más dotado de sus colegas para lograrlo, debido a su intenso compromiso con el dibujo. Este era otro aspecto de su método, además del hecho de trabajar en su estudio, que lo apartaba del resto de artistas del café Guerbois. Cuando tenía poco más de veinte años, había conocido a Jean Auguste Dominique Ingres, paradigma del clasicismo y adversario de Delacroix, y de ese encuentro extrajo la idea de la importancia del dibujo en una composición. Degas nunca olvidaría esta lección. Se convirtió en un excelente dibujante y ahora forma parte, junto a Picasso y Matisse, del reducido y exclusivo club de los maestros modernos que sabían dibujar como los antiguos.

Es lo más significativo de su obra Carruaje en las carreras. Tanto la composición (dramática) como el color (vivo y aplicado con maestría) son excelentes, pero el dibujo es sencillamente exquisito. Incluso los críticos más duros que escribieron sobre la exposición tuvieron que admitir que Degas sabía dibujar (excepto Leroy). Degas estaba encantado con la precisión y la exactitud de su dibujo y con la firmeza de su mano. Quizá los críticos tuvieron alguna esperanza puesta en que, con Degas, el arte de los maestros antiguos pudiera unirse con éxito al de la vanguardia. Cabe decir que eso era precisamente lo que pretendía Degas. Se consideraba a sí mismo como un pintor realista y rechazaba el calificativo de «impresionista», aunque participara activamente en la exposición inaugural de 1874 y contribuyera con sus obras a las siete restantes celebradas durante los doce años posteriores. Aunque no sea correcto incluir a Degas entre los impresionistas con todas las letras, como Monet, Renoir o Pissarro, muchos de sus procedimientos evocan los de sus colegas: sus temas son modernos, urbanos, cotidianos y burgueses. Usa una amplia paleta, simplifica los detalles y se sirve de una pincelada suelta; y también quería pintar cuadros que comunicaran la fugaz sensación que se produce en un instante.

En torno a la época de la última exposición en París, 1886, las diferencias en materia de filosofía artística, localización geográfica y carácter personal llevaron a una irreversible ruptura de ese colectivo artístico conocido como los impresionistas. Por entonces ya se habían convertido en parte integrante de la vida cultural francesa, tanto como la Ópera e, irónicamente, la Academia.

El negocio de Paul Durand-Ruel prosperaba con fuerza, si bien no había sido nada fácil. En parte, la primera exposición impresionista de 1874 se celebró porque el marchante no podía pagar el sueldo a sus artistas. No obstante su persistencia y su fe en ellos dieron sus frutos. En 1886, tanto él como los impresionistas lograron su mayor éxito con su primera gran exposición en Estados Unidos. Aunque sus obras ya habían sido expuestas allí, la muestra de 1886 organizada por Durand-Ruel no tenía precedentes. Fue su consagración. Después compararía al público americano con el francés en estos términos: «El público americano no se ríe, compra». Los impresionistas se habían hecho un nombre y el futuro estaba asegurado: con ellos había llegado el arte del mundo moderno”.

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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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