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El arte moderno, ¿es arte?. 4. Duchamp

Permalink 09.02.18 @ 07:21:35. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo

( Duchamp, Fuente, 1917, réplica 1964) (*)

Comienza el libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos” de Will Gompertz, director de Arte de la BBC, que seguimos en esta serie, con un primer capítulo sobre Marcel Duchamp, que en 1917 descubrió una nueva forma de escultura, en la que el artista podía elegir cualquier objeto producido en masa y que ya existiera previamente, que no tuviera mérito artístico alguno, y, dándole un título y cambiando el contexto y ángulo en el que habitualmente lo encontramos, lo convertía en una obra de arte “de facto”. Comienza así Gompertz la historia de estos 150 años de arte moderno planteando –creo yo- una primera cuestión sobre qué es el arte, como hemos hecho en el segundo capítulo de esta serie pero en análisis de fondo.

Duchamp dio paso con “Fuente” a lo que años después sería el llamado arte conceptual, sobre el que hemos escrito bastante en este blog, en “Resistencia Realista” de 03.02.12, “Hartismo y relativismo” de 02.10.11, “Más conceptuales” etc 06.06.09, o “Delimitar el arte “conceptual” de 13.02.09, entre otros artículos. Para hacernos una idea de lo que ha supuesto la iniciativa de Duchamps muchos años, también en el arte más reciente, reproducimos unos párrafos del Manifiesto de “Artistas Hartos” que publicábamos en artículo del mismo título el 17.10.08 y puede verse completo en http://www.hartismo.com/manifiesto.html : “Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte... nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas”.

“Nada tendríamos – continúa el Manifiesto en este punto- contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata llena de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza... Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos... todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. […] Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés”.

(Chairs. 2010. Composición de Martin Creed en revistareplicante.com) (*)

Como ejemplo de arte conceptual en nuestro post “Primer número de la Revista “Hartista” de 23.01.09 ofrecíamos dos artículos para no perderse. Uno es un reportaje de investigación, de la Redacción de la Revista , sobre “algunos trapicheos del CGAC”: la cuestión de fondo es la “anulaciòn”, por un tal Josechu Dávila, pintor profesional, de un cuadro del siglo XVII, con pintura de clorocaucho blanca, de manera irreversible, en acto público en el Museo Artium de Vitoria, Álava, en el año 2005. El otro artículo, de Juan Manuel Moreno, sobre la bienal de Sao Paulo, en la que se dejó una planta entera del edificio, sin obras, a fin de promover "una reflexión sobre el papel de las bienales".

Pero vamos ya a la historia que nos cuenta “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos” de Will Gompertz: “De nuevo juntos, los tres [ Duchamp, Arensberg, mecenas y coleccionista de arte, y Stella, también artista] continúan su marcha bajando por la Quinta Avenida. Al poco tiempo llegan a su lugar de destino: el 118 de la Quinta Avenida: el local de J. L. Mott, un almacén de objetos metálicos especializado en fontanería. Una vez dentro, Arensberg y Stella contienen la risa mientras su compañero husmea entre los sanitarios y los picaportes exhibidos. Después de unos minutos, llama al mozo de la tienda y señala con el dedo un urinario de pared de porcelana de lo más corriente, con. la parte de atrás lisa. Los tres amigos se reúnen de nuevo Y el mozo les cuenta que el urinario es un modelo Bedfordshire. El francés asiente con la cabeza, Stella sonríe con suficiencia y Arensberg, dando una enérgica palmada al vendedor en la espalda, le dice que lo compra.

Salen de allí. Arensberg y Stella llaman a un taxi. El francés, su filosófico y parco amigo, está de pie en la acera cargando con el pesado urinario, enfrascado en el plan que ha urdido para esta “pissotière” de porcelana. Contemplando fijamente su superficie blanca y brillante, Marcel Duchamp (1887-1968) se sonríe: piensa que va a causar un buen revuelo.

Duchamp se lleva al estudio su nueva adquisición. Lo hace descansar sobre la superficie plana y lo coloca, de modo que parezca que está al revés. Luego lo firma y fecha con pintura negra en el lado izquierdo del cerco exterior. Utiliza un seudónimo: «R. Mutt 1917». La obra está terminada. Solo queda una cosa por hacer: ponerle título al urinario. Decide que sea “Fuente”. Lo que pocas horas antes había sido un urinario anodino y común se ha con vertido ahora, por obra y gracia de la acción de Duchamp, en una obra de arte.

Al menos en la mente de Duchamp esto era así. Creía que había descubierto una nueva forma de escultura: una en la que el artista podía elegir cualquier objeto producido en masa y que ya existiera previamente, que no tuviera mérito artístico alguno, y, mediante la liberación del cometido y función originales (en otras palabras, volviéndolo inútil), dándole un título y cambiando el contexto y ángulo en el que habitualmente lo encontramos, lo convertía en una obra de arte “de facto”. Bautizó este nuevo modo de hacer arte con el nombre de “readymade”: una escultura que ya estaba hecha de antemano.

Había estado dándole vueltas a esta idea durante varios años: empezó un día en su estudio, en Francia, cuando fijó una rueda de bicicleta y su horquilla a un taburete. Entonces la había construido para divertirse: le gustaba poner la rueda en movimiento y verla girar, pero al momento comenzó a considerada una obra de arte.

A su llegada a Estados Unidos había continuado con esta práctica: compró una pala quitanieves sobre la que escribió una inscripción antes de colgarla del techo por el mango. La firmó con su nombre verdadero, pero puso «procedente de», no «hecha por», Marcel Duchamp, lo que dejaba muy claro cuál había sido su papel en el proceso: era una idea que provenía «de» un artista, lo que se oponía a la idea de obra de arte hecha «por» un artista. Fuente llevó el concepto a otro nivel, más público y de confrontación. Iba a participar en la Exposición de los Independientes de 1917, la mayor muestra de arte moderno que había tenido lugar en Estados Unidos hasta la fecha. De hecho, la exposición en sí misma era una especie de desafío al “establishment” del arte norteamericano. La había organizado la Sociedad de Artistas Independientes, un grupo de intelectuales librepensadores y progresistas que querían tomar posición contra lo que ellos percibían como una actitud conservadora y represiva de la Academia Nacional de Diseño ante el arte moderno.

(La obra de Paulo Nazareth, Banana Market, con la fruta tirada y ya madura, en la Feria de Art Basel, en Miami, 2011)(*)

Proclamaban que cualquier artista podía convertirse en miembro de la Sociedad por un dólar y que cualquiera de sus miembros podía presentar dos obras en la Exposición de los Independientes de 1917 con tan solo pagar una cantidad extra de cinco dólares por cada una de ellas. Marcel Duchamp era uno de los directores de la Sociedad y uno de los miembros del comité organizador de la muestra, lo que, al menos en parte, explica por qué eligió un seudónimo para su traviesa participación. Además, formaba parte de la naturaleza de Duchamp jugar con las palabras, hacer bromas y azuzar con ironía al pomposo mundo del arte.

El nombre de Mutt era un juego de palabras con Mott, el nombre de la tienda en la que había comprado el urinario. También se dice que hay una referencia en él a la tira cómica «Mutt y Jeff», que se había comenzado a publicar en el San Francisco Chronicle en 1907 y en la que apenas había un personaje: A. Mutt. Mutt era un ser al que solo le movía la avaricia, un tipo turbio y timador, jugador compulsivo y que maquinaba torvamente acerca de cómo enriquecerse con rapidez. Jeff, su crédulo compinche, era interno de un sanatorio mental. Dado que “Fuente” pretendía ser una crítica a la avaricia de los coleccionistas y especuladores y a los pomposos directores de museo, esta hipótesis resulta plausible. Además la «R» inicial puede ser una abreviatura para Richard, una palabra coloquial francesa para referirse a los «ricachones». Con Duchamp nunca hay nada simple: al fin y al cabo, fue un hombre que prefería el ajedrez al arte.

Duchamp tenía otras cosas en la cabeza cuando eligió deliberadamente un urinario para convertirlo en una escultura “readymade. Quería cuestionar la misma idea de obra de arte, tal y como la entendían académicos y críticos, a los que veía como unos autoproclamados árbitros del gusto y que eran unos completos incompetentes. Duchamp pensaba que eran los artistas los que tenían que decir qué era y qué no era una obra de arte. Su opinión era que si un artista decía que algo era una obra de arte, si lograba influir en el contexto y el significado del arte, entonces era una obra de arte. Se daba cuenta de que, aunque era un enunciado muy sencillo, podía suponer una revolución en el seno del arte moderno.

Duchamp protestaba por el hecho de que el medio -el lienzo, mármol, madera o piedra- hubiera, hasta ese momento, dictado al artista cómo él o ella tenían que operar en el proceso de hacer una obra de arte. El medio se encontraba en primer plano y la tarea del artista era proyectar en él sus ideas a través de la pintura, la escultura o el dibujo. Duchamp quería darle la vuelta a la situación. Consideraba que el medio era secundario: lo principal y más importante era la idea. Solo después de que un artista hubiera desarrollado un concepto podía estar en posición de elegir un medio, y este tenía que ser aquel en el que la idea se pudiera expresar de la mejor manera. Si ello significaba que había que usar un urinario de porcelana, adelante. En esencia, el arte podía ser cualquier cosa que determinara el artista. Era una idea importante.

Había otra idea bastante extendida que Duchamp quería echar por tierra: la de que, de alguna manera, los artistas representan una forma superior de existencia humana y son merecedores del elevado estatus que la sociedad les otorga a causa de la inteligencia excepcional, la intuición y la sabiduría que poseen. A Duchamp aquello le parecía un sinsentido: los artistas se tomaban demasiado en serio a sí mismos y la gente también.

Los significados ocultos que subyacen en Fuente no terminan con el juego de palabras de Duchamp y su actitud provocadora. Eligió concretamente un urinario porque era un objeto que tenía lucho que decir y bastantes connotaciones eróticas, una parte de la vida que Duchamp exploraba frecuentemente en su trabajo. Dándole la vuelta al urinario, quedaban claras sus connotaciones sexuales. Esta alusión pasó completamente desapercibida para aquellos que se sentaban junto a Duchamp en el comité de selección y, por tanto, no fue la razón por la que los codirectores se negaron a que Fuente formara parte de la Exposición de los lndependientes de 1917.

En cuanto la obra fue entregada en el Grand Central Palace, en Lexington Avenue, unos pocos días después del paseo de Duchamp, Arensberg y Stella, al punto generó una mezcla de consternación y rechazo. Aunque el sobre que la acompañaba, con R. Mutt como remitente, contenía los seis dólares requeridos (uno por hacerse miembro y cinco para participar en la muestra), la sensación general entre la mayoría de los miembros de la junta directiva de la Sociedad -pese a que varios de estos, entre ellos Arensberg y, por supuesto, Duchamp, que sabían bien de dónde provenía y la defendieron apasionadamente- era que el tal señor Mutt les estaba tomando el pelo, lo que, por supuesto, era cierto. Duchamp estaba desafiando a sus compañeros de la junta y a los estatutos de la organización, en cuya redacción había colaborado él mismo. Les estaba llamando a atreverse a ser fieles a los ideales que les habían llevado a asociarse: oponerse al “establishment” artístico y a la voz autoritaria de la Academia Nacional de Diseño mediante unos principios nuevos, liberales y progresistas: si eres artista y pagas el dinero, te incluyen en la exposición. Punto.

Los conservadores ganaron la batalla, pero, como sabemos, perdieron espectacularmente la guerra. La obra de R. Mutt fue considerada demasiado ofensiva y vulgar: era un urinario, tema de discusión que no entraba dentro de los esquemas de la puritana clase media estadounidense. Duchamp abandonó la Sociedad, “Fuente” desapareció y nunca más fue vista. Nadie sabe qué pasó con la obra seudónima del francés: se dio a entender que había sido destruida por uno de los airados miembros del comité, a fin de zanjar la cuestión de si se exponía o no. Unos pocos días después, en la galería 291 de la que era dueño, Alfred Stieglitz sacó una foto a tan célebre objeto, pero es posible que sea una apresurada copia del “readymade”. También desapareció.

La gran fuerza que tienen las ideas es que nadie puede «desinventarlas»: la foto sacada por Stieglitz resultó determinante. El hecho de que “Fuente” fuera fotografiada por uno de los profesionales más respetados del mundo del arte, quien además era director de una influyente galería de arte moderno en Manhattan fue importante por dos razones: en primer lugar, significaba una especie de espaldarazo por parte de la vanguardia artística, una legitimación de la “Fuente” de Duchamp en cuanto obra de arte, que justificaba que fuera documentada como tal por parte de una galería prestigiosa y una figura respetada por todos. En segundo lugar generó un registro fotográfico: una prueba documental de su existencia. No importaba cuántos energúmenos destrozaran la obra de Duchamp, él podía volver a la tienda de J. L. Mott, comprar una nueva y copiar el aspecto de la firma tal y como aparecía en la foto de Stieglitz. Eso fue exactamente lo que ocurrió. Hay quince copias dispersas por las colecciones de arte mundiales.

Resulta bastante extraño ver cómo se comporta el público ante la obra cuando esas copias se exhiben en una exposición. Uno se encuentra con hordas de adoradores del arte, con rostros serios, que estiran el cuello alrededor del objeto y lo contemplan fijamente durante un buen rato, mirándolo desde toda clase de ángulos: ¡es un urinario! Ni siquiera es el original: el arte está en la idea, no en el objeto.

Marcel Duchamp se habría reído mucho de la reverencia de la que es objeto “Fuente” actualmente. La escogió precisamente por la ausencia total de atractivo estético: lo que él llamaba antirretiniano. Es una escultura “readymade” que nunca fue mostrada en público, que no pretendió ser nada más que una provocación y una broma, pero que se ha convertido en la obra de arte más influyente de todo el siglo XX. Las ideas que incorpora han influido directamente en varios de los movimientos artísticos más importantes: el dadá, el surrealismo, el expresionismo abstracto, el arte pop y el arte conceptual, entre otros. Marcel Duchamp es, sin lugar a dudas, el artista más reverenciado e influyente entre los artistas contemporáneos, desde Ai Weiwei a Damien Hirst.

Vale, pero ¿es arte? ¿Es solo un chiste duchampiano? ¿Nos ha hecho sentirnos imbéciles a todos mientras nos rascamos la cabeza y «valoramos» la última exposición de arte conceptual contemporáneo? ¿Ha convertido en Mutts a legiones de coleccionistas con chófer privado, ricachones sin cerebro que han dejado que la codicia los ciegue y los convierta en orgullosos propietarios de habitaciones llenas de basura? ¿Acaso este desafío a los comisarios para que sean más abiertos y progresistas ha provocado el efecto contrario? ¿La conclusión de que la idea es más importante que el medio (lo que significa poner la filosofía por encima de la técnica) ha llenado las escuelas de arte de dogmatismo y las ha vuelto miedosas y despectivas con la capacidad técnica? ¿O es Duchamp un genio que emancipó el arte de la oscuridad medieval en la que estaba encerrado, como Galileo había hecho con la ciencia trescientos años antes, permitiendo que floreciera y diera rienda suelta a una revolución intelectual de mayor alcance?

Yo me inclino por esto último. Duchamp redefinió qué era arte y qué podía llegar a serlo. Por supuesto, seguía incluyendo la pintura y la escultura, pero estos no eran sino dos medios más entre infinitos otros para comunicar la idea de un artista. Duchamp es el responsable de todo el debate acerca de si algo es o no arte y eso es precisamente lo que pretendía. Por lo que a él respecta, el papel que desempeñaba un artista en la sociedad era semejante al de un filósofo: no importaba si sabía pintar, dibujar o no. La tarea del artista no era generar placer estético (eso es algo que podían hacer los diseñadores), sino apartarse del mundo e intentar generar sentido u observaciones mediante la presentación de ideas que no tenían otra función más allá de su propia existencia. Su modo de entender el arte llegó al extremo con las performances de artistas, como ]oseph Beuys, a finales de la década de 1950 y durante los años sesenta, en las que estos no eran solo los creadores de la idea, sino también su propio soporte físico.

La influencia de Marcel Duchamp es omnipresente en la historia del arte moderno, ya sea como uno de los primeros seguidores del cubismo o como padre del conceptualismo, pero no es la única gran estrella de esta narración, tan rica en personajes «más grandes que la vida misma» que desempeñaron papeles de primer orden: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne y Andy Warhol.

También aparecen nombres que puede que no sean tan conocidos, como Gustave Courbet, Katsushika Hokusai, Donald]udd o Kazimir Malévich.

El personaje de Duchamp es un producto de la historia del arte moderno, no su origen. Esta empezó mucho antes de que él naciera, en el siglo XIX, cuando diferentes sucesos encadenados convirtieron París en el lugar intelectualmente más brillante del planeta. Era una ciudad efervescente: el aroma de la revolución aún estaba en el aire. Un grupo de artistas con espíritu de piratas inhalaron bastante de ese aire y pusieron patas arriba el caduco “establishment” del arte anterior dando paso a una nueva era.”

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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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Comentarios:
Gracias, Dominique, sobre el puntillismo veremos pronto la obra de Seurat con el postimpresionismo
Enlace permanente Comentario por José María Arévalo Riera [Blogger] 13.02.18 @ 09:09
La pintura abstracta y esa cualidad de representar algo distinto para cada espectador la hace única e interesante. En ese basto universo de lo abstracto, el puntillismo abstracto, te hace pensar, imaginar y recrear una obra, cada espectador puede ver algo distinto y es que el pintor crea la obra y el público la multiplica.
Enlace permanente Comentario por Dominique Ferrec 13.02.18 @ 03:33

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