Por José María Arévalo
( La entrada al ala norte del Museo del Prado tal como fue ejecutada) (*)
La última conferencia de este ciclo de la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, que venimos reseñando, corrió a cargo de Carlos Montes Serrano, Catedrático de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, bajo el título “Carlos III y la arquitectura de Juan de Villanueva”, sobre la figura de este arquitecto, autor, entre otros muchos proyectos, del edificio que hoy alberga el Museo del Prado.
Hizo la presentación el también arquitecto don Javier López de Uribe, que ha sido presidente de la Real Academia vallisoletana hasta hace unos años, y que destacó cómo Montes Serrano es también Académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fue entre 1980 y 1985 profesor Ayudante y Adjunto de la Escuela de Arquitectura de Navarra donde se doctoró en 1982, y catedrático desde 1990 de Expresión Gráfica Arquitectónica en la Universidad de Valladolid, Director de la E.T.S. de Arquitectura de Valladolid (1996/1999), Director del Departamento de Urbanismo y Representación de la Arquitectura (2004/2008), y Director del Grupo de Investigación de la Universidad de Valladolid sobre “Documentación, análisis y representación del patrimonio”.
El profesor Montes dedicó la mayor parte de su disertación a los proyectos de Juan de Villanueva para lo que es actualmente el Museo del Prado, tras una consideración general de las obras realizadas en la época de Carlos III. Como es sabido, al comienzo del siglo XVIII, la llegada a España de la nueva dinastía borbónica supone para nuestro panorama artístico una europeización, una incorporación de la influencia italofrancesa al gusto y a la sensibilidad nacionales, no tanto durante el reinado de Felipe V, al final del cual comienza, como en el reinado de Fernando VI y muy especialmente con Carlos III.
El gusto Neoclásico significa una internacionalización estilística de los más sólidos principios arquitectónicos del pasado. En la deseada restauración de la antigüedad greco-romana influyen eruditos y diletantes depositarios del debate crítico-fílosófíco, a los que se debe buena parte de los avances de la arquitectura de las Luces. Una generación de teóricos nacidos en torno a 1720, los Algarotti, Laugier, Cochin, Pinaresi o Milizia, publica sus ensayos, observaciones, cartas y opiniones sobre arquitectura en torno al año 1760.
En España nuestro Neoclasicismo queda marcado por cinco sucesívas generaciones de arquitectos, de 1744 a 1844, desde la creación de la Junta Preparatoria de la Academia de San Fernando hasta la creación de la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid, momento en el cual la formación de los futuros graduados se ve desplazada de una institución a otra, quedando la primera como organismo consultivo y sancionador de titulaciones y competencias.
Entre 1781 y 1795 se ponen en práctica de los ideales ilustrados con resultados concretos parangonables a los obtenidos por la mejor arquitectura europea de la Razón, y en ello la actividad del arquitecto madrileño Juan de Villanueva tiene una responsabilidad casi exclusiva. El período 1796-1810, de escasas iniciativas constructoras, estaría dominado por los arquitectos de la tercera generación neoclásica discípulos de Rodríguez y Sabatini, como Silvestre Pérez e Ignacio Haán -Isidro González Velázquez, discípulo predilecto de Villanueva, tuvo entonces un escaso protagonismo, ya que sus mejores obras para Madrid, el proyecto de la plaza de Oriente (l816) y el Colegio de Cirujía de san Carlos (1831), son más tardías y no pasaron del papel-. Tras el entreacto de la ocupación francesa, entre 1814-1844, otras dos generaciones de arquitectos, nacidos en tomo a 1780 y 1800, mantienen en la corte un academicismo todavía neoclásico, que se puede considerar agotado tras la conclusión del edificio del Congreso de los Diputados, en Madrid, comenzado a construir en 1843 proyectado el año anterior por Narciso Pascual y Colomer.
En el campo puramente profesional, Villanueva fue nombrado arquitecto del Monasterio de El Escorial (1768), encargado de las obras de los paseos imperiales de Madrid (1775), teniente de Sabatini en la obra de ampliación del palacio de El Pardo (1776), arquitecto del príncipe e infantes (1777), arquitecto del Buen Retiro y del palacio y Común del real sitio de Sam Lorenzo (178l), arquitecto maestro mayor de Madrid y de sus Fuentes y viajes de agua (1786), arquitecto mayor del rey con ejercicio en los palados y Sitios Reales (1789), arquitecto principal y director de las obras del Palacio Real nuevo (1797), director de policía y ornato de Madrid y del Camino de El Pardo (1798), comisario ordenador de la Villa (1798), y finalmente, arquitecto mayor inspector de las obras reales de José Bonaparte (1809).
Es en el ejercicio de estos empleos, y desde la situación privilegiada de una carrera siempre ascendente, donde el arquitecto Juan de Víllanueva realiza las obras más importantes de su siglo y las primeras propiamente neoclásicas en España. La vida y obra de Villanueva se inscriben en el marco del apasionado y singular momento ilustrado español, un momento en el que lo deseado es siempre más ambicioso que lo conseguido. Sólo en ese contexto del final del siglo XVIII español se entiende que el edificio del Museo, hoy del Prado, esté veintitrés años construyéndose y el Observatorio dieciocho sin llegar a construirse cuando, en 1808, una invasión extranjera empeora el anterior e imperfecto orden.
Tras la introducción, pasa el conferenciante a centrarse en lo que califica como “principal obra de nuestro neoclasicismo, en la que se resume el buen quehacer de Villanueva”, lo que después será Museo del Prado, originariamente pensado, durante el reinado de Carlos III, para albergar un Gabinete o Museo de Ciencias Naturales. Explica el profesor Montes Serrano cómo fue magistralmente estudiado en su día por Fernando Chueca, que supo mostrar el sistema compositivo del edificio, junto a los mecanismos operativos de Juan de Villanueva. Más recientemente, Carlos Sambricio prestó atención al proyecto alternativo, que actualmente se conserva en la Academia de San Fernando, mostrando algunas ideas proyectuales de esta alternativa, hasta entonces no suficientemente analizadas. Con todo, no es fácil hacerse una idea precisa del proceso de ideación del edificio, mediante un análisis que nos permitiese conocer la génesis proyectual, las sucesivas alternativas planteadas por el arquitecto, y la relación existente entre los dos proyectos conocidos de Villanueva.
( Proyecto definitivo para el Museo del Prado, ca. 1790) (*)
La razón es bien conocida. Con la invasión francesa y ocupación del edificio como cuartel, esta obra arquitectónica sufrió una lamentable pérdida para los estudios histórico-artísticos. En algún local del edificio se debía conservar toda la documentación relativa a la obra: cartas de Villanueva, estados de cuentas, recibos, planos generales, estudios de detalles, modificaciones en obra, etc. Como indica Fernando Chueca, estos libros, legajos y papeles debieron servir como material combustible para las fogatas y braseros de las tropas acuarteladas en el noble edificio.
Las consecuencias de esta pérdida son fáciles de imaginar. Su desaparición nos impide investigar las sucesivas modificaciones del proyecto, conocer los modos de operar de Villanueva, estudiar la historia de la construcción, disponer de un valioso conjunto de planos y dibujos, investigar los diseños ornamentales, etc, La pérdida de todos estos datos impiden un estudio y análisis fructífero y completo de la obra.
“Sin embargo, hace unos años, al estudiar una colección de dibujos de los siglos XVIII y XIX -donados por Francisco Iñiguez Almech a la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra-, di a conocer un pequeño boceto que, en mi opinión, pertenece a Juan de Villanueva y corresponde a un dibujo previo para el ala norte del Museo del Prado. Indudablemente, este boceto no arroja mucha luz sobre el sistema compositivo y quehacer proyectual de Villanueva, en relación con la obra del Museo. No obstante, este pequeño dibujo permite aventurar ciertas hipótesis sobre el proceso de proyecto, aplicado a este cuerpo lateral del Museo, si nos ayudamos para ello de las ideas compositivas que presentan, tanto el proyecto desechado por Carlos III, que se conserva en la Academia de San Fernando, como el proyecto ejecutado. Este dibujo se conserva en la actualidad en la Escuela de Arquitectura de Pamplona, en su valiosa colección de dibujos de Juan de Villanueva, legada a esta institución por el profesor Francisco lñiguez Almech”. Sobre este tema ha realizado el profesor Montes un estudio sobre la génesis proyectual del cuerpo norte del Museo del Prado, estudiando algunos aspectos compositivos a partir del análisis del boceto, del proyecto desechado para el museo –el que se conserva en la Academia de San Fernando de Madrid-, y de la solución finalmente construida.
Es importante señalar que este ala norte, en los diversos proyectos de Villanueva, se planteaba como el principal cuerpo de entrada al Museo; utilizado, por tanto, por el público que visitase el edificio y las salas de exposiciones. Las otras entradas quedarían reservadas únicamente a los académicos y científicos. La entrada más habitual para éstos sería la de la plaza de Murillo, que permitiría enlazar los locales y laboratorios de la planta baja con el Jardín Botánico; mientras que la entrada desde el Paseo del Prado quedaría únicamente reservada para las grandes solemnidades académicas, sirviendo de acceso al regio y magnífico Salón de Juntas.
No es extraño, por tanto, que Villanueva se entretuviera en el diseño de este cuerpo, sometiéndole a diversos tanteos formales y ensayando soluciones alternativas de gran valor expresivo. Ya que el imponente juego de escaleras de acceso, enmarcadas por las graves columnas jónicas, se debe entender, en sentido estricto, como el vestíbulo de recepción del edificio; asumiendo también, de forma simbólica, la habitual gran escalera noble, ausente por innecesaria en este edificio.
El profesor Montes se detuvo en el análisis de los planes de Villanueva sobre el cuerpo norte en el Proyecto ejecutado, en la traza general del conjunto. Se observa la repetición -nueve veces- de un módulo cuya anchura corresponde a la mitad de la del ala norte, lo que pone en evidencia la coincidencia compositiva del proyecto definitivo con el proyecto desechado. Se atiene a reglas geométricas de una gran sencillez, consecuencia de partir de una planta cuadrada que sucesivamente se fracciona por medio de ejes y diagonales, obteniendo los límites exactos en los que se articula el espacio central de la rotonda, las dos salas laterales, vestíbulos y piezas de acceso.
En el proyecto definitivo Villanueva prescindió de un piso intermedio de gabinetes y aulas, de acuerdo con una decisión derivada, sin duda alguna, del deseo del monarca de erigir un edificio más sencillo y menos costoso. Esta circunstancia hacía innecesaria la inserción de los incómodos tramos de escalera que aparecen en la solución del boceto y en la del proyecto desechado, pudiendo mantener en todo el interior del ala norte una misma cota de altura. Así pudo sustituir, con completa libertad, el zaguán de planta cuadrada con columnas, por la famosa rotonda del Museo. Una rotonda que Villanueva describe con cierto detenimiento en su comentario como un “vestíbulo circular con nave alrededor, que limitan ocho columnas de orden Jónico iguales á las exteriores, las que sostienen el cornisamento de la Nave, y una cupula ó boveda esférica adornada de casetones cuadrados, con una Linterna abierta en el medio de pies de diámetro”. Rotonda interior que es un tema recurrente en la arquitectura neoclásica. Exigía un diámetro mucho mayor que la anchura del vestíbulo cuadrado; razón última por la que la planta de este cuerpo norte sufre su definitiva transformación de una forma rectangular a una forma cuadrada de unos 163 pies de lado.
Tras el análisis de otros varios extremos del ala norte del museo, y a modo de conclusión, se refiere al estilo de Juan de Villanueva, en el que se aprecia una clara influencia del orden y rigor compositivo de las tipologías formuladas por Palladio y popularizadas en la época neoclásica a través del neopalladianismo inglés. Cada una de estas piezas del cuerpo norte, aisladas del resto del edificio, reflejan un sistema compositivo de claro sabor palladiano. De hecho podríamos decir que, tomados por sí solos, estos pabellones laterales podrían recordarnos a la arquitectura que el inglés Robert Morris presenta en su libro Select Architecture publicado en 1755, o a las adaptaciones palladianas popularizadas, entre otros, por James Gibbs. Por otra parte, Villanueva se asemeja a Robert Morris en la geometría de sus sistemas compositivos. Mientras que en la arquitectura del renacimiento, y en la de Palladio, la articulación de espacios y volúmenes se lograba mediante la utilización de cocientes armónicos, Villanueva y Morris utilizan la geometría, pero prescinden de los sistemas proporcionales.
A partir de una idea muy general sobre la tipología a emplear, basada en volúmenes o espacios de geometrías precisas -cuadrado, rectángulo o círculo-,Villanueva comienza, en la proyección del Museo, a trazar ejes y diagonales con el fin de articular los distintos elementos que se conjugan en la totalidad formal. Opera con una nueva idea de arquitectura, distinta a la del clasicismo renacentista, compartida por otros notables arquitectos europeos de su época. Una idea que relega la proporción -entendida como garantía de perfección y belleza- en favor de la composición. “En este sentido, Villanueva, al igual que otros arquitectos contemporáneos, anuncia con sus obras el deseo de alcanzar una arquitectura racional, sistemática y económica, donde la ideación formal se torna en la adecuación a unos principios estables de composición”.
Con esta conferencia del profesor Montes Serrano, concluyeron las conferencias que la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción ha dedicado, al finalizar el año del tercer centenario de su nacimiento, a Carlos III, que acogió a la Academia vallisoletana bajo su protección en 1783.
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