El relativismo en arte. 4. Otras cinco obras imprescindibles

Por José María Arévalo

( Jan van Eyck, “El matrimonio Arnolfini”, 1434) (*)

Concluimos hoy la transcripción – más que reseña- de la conferencia que impartió el pasado 8 de octubre, en la Casa de Cervantes, don Javier López de Uribe y Laya, académico de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, como lección inaugural en la solemne apertura del Curso Académico 2015-2016, que tituló “En contra del relativismo artístico”, y que hemos venido publicando en estas páginas, por su enorme interés. En la segunda parte de la conferencia, López de Uribe desarrolló su propuesta de “Diez pinturas canónicas de la National Gallery de Londres”, cuyos comentarios a las cinco primeras recogíamos la semana pasada. Concretamente a “La Venus del espejo” de Velázquez, “Santa Ana, la Virgen y el Niño”de Leonardo da Vinci, “Julio II” de Rafael, “El hombre de la manga acolchada” de Tiziano, y ”Los discípulos de Emaús” de Caravaggio.

“Pienso – continuaba el académico en un último apartado que tituló “Otras cinco obras imprescindibles”- que las cinco anteriores pinturas son las joyas del Museo. La selección de las otras cinco en el “Top Ten” podría ser más discutible, aunque esto no implique pecar de relativismo, pues todas ellas se incluyen en los listados de las obras maestras de la National Gallery. Lo que me parece más arriesgado es ordenarlas de mayor a menor relevancia, por lo que las comentaré por orden de antigüedad.

El retrato de “Giovanni Arnolfini y su esposa” de Jan van Eyck está fechado en 1434. Los historiadores suelen explicar este cuadro a partir del simbolismo oculto de los objetos que aparecen en el cuadro. Sin embargo, lo más admirable es la perfección alcanzada por los pintores de los Países Bajos en la técnica del óleo y de la perspectiva, que causaría honda impresión en toda Italia. Aún hoy día nos seguimos asombrando por lo bien que está dibujada la lámpara central o los reflejos en el espejo del fondo, o por la delicadeza con que se recrean las texturas y pliegues de los vestidos, algo que Van Eyck podía lograr gracias a la invención del óleo sobre tabla, y a los delicados pinceles y plumillas empleados. Hay algo de magia en esta pintura que nos lleva a detenernos y explorar toda clase de detalles, como las diez pequeñas escenas circulares del Vía Crucis incrustadas en el marco del espejo.

Hay que recordar, como pequeña anécdota, que este cuadro estuvo vinculado a la casa de Austria desde 1500, pasando al Real Alcázar de Madrid y posteriormente al Palacio Real. Desapareció durante la invasión francesa, quizá con el equipaje del rey José en su huida a Francia, y lo más probable es que fuera parte del saqueo de los ingleses tras la batalla de Vitoria en 1813. Forma parte pues de los desastres de la guerra de independencia y del robo por parte de franceses e ingleses de notables cuadros de las colección real española.

( Giovanni Bellini, “Dux Leonardo Loredan”, 1501-1504 ) (*)

Giovanni Bellini realizó el retrato del “Dux Leonardo Loredan” entre 1501 y 1504. Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas, atribuye a la escuela veneciana el dominio del color, mientras que la maestría del dibujo –que es la que asegura la fidelidad al modelo– la reserva a la escuela toscana, es decir, a la de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, que ocuparía la cúspide de la pintura. Con este cuadro Bellini desafía estas simplificaciones, pues con solo observar el cuidado con que representa el vestido de ceremonia del Dux, de suntuosa seda con bordados dorados que denotan las influencias orientales que desde siempre había tenido la ciudad de Venecia, comprobamos que también los venecianos habían alcanzado el dominio del dibujo, junto con la manipulación de la luz a través del colorido. El retrato es magnífico, y el rostro, recortado sobre el azul del fondo, ofrece una pose de serena contención, y una “auctoritas” –en el sentido clásico del término– difícil de describir.

( Hans Holbein, “Los embajadores”, 1533 ) (*)

Una de las pinturas que más atrae la atención del público que visita la National Gallery es el doble retrato de “Los embajadores”, realizado por Hans Holbein el Joven en 1533. Una de las principales razones de esta preferencia es por ser el pintor de cámara de la corte de los Tudor; de él son los retratos de la familia de santo Tomás Moro, de Enrique VIII, de sus mujeres, de los nobles y herederos. Nadie como él supo captar aquellos años turbulentos en los que el monarca y su camarilla imponían arbitrariamente su autoridad, y en los que cambiaron la religión y los hábitos sociales del pueblo inglés. El otro motivo de atracción es la misteriosa anamorfosis que se sitúa delante del cuadro, que visto desde el borde derecho del marco representa una calavera.

Una vez más, por influencias del modo de hacer historia en los años sesenta, los principales comentaristas del cuadro buscan significados ocultos tras los múltiples objetos que rodean a los dos jóvenes embajadores del rey de Francia en la corte de Enrique VIII. Pero los que hemos estudiado dibujo y geometría descriptiva solemos fijarnos más bien en lo bien construida que está la perspectiva de todos esos objetos. Tal es así que me atrevo a afirmar que la pintura es un ejercicio de virtuosismo de Holbein, encaminado a demostrar a los pintores italianos que también él había alcanzado la maestría en el “disegno” (algo que por otra parte se aprecia al ver la obra de Holbein en su conjunto, ya que salta a la vista que los dibujos al natural de los personajes -recordemos los rostros de la familia de Tomás Moro- son mucho mejores que sus pinturas).

El dibujo de los cosmatescos del pavimento –tan típicos de Italia–, con esas elipses concéntricas, es todo un difícil ejercicio de geometría, como lo son la representación del laud en escorzo –que también mostrará Durero en su famoso grabado sobre el dibujo en perspectiva de 1525–, el dibujo geométrico de los patrones de la alfombra turca con sus dobleces, el brocado de la cortina, los instrumentos científicos y de astronomía, como el turquet, el cuadrante, los astrolabios, relojes solares, o los meridianos que rodean uno de los dos globos terráqueos. Todo ello confirma nuestra opinión de que Holbein quiere mostrarnos que no solo es un típico pintor detallista del norte, sino que el dibujo y la perspectiva científica no tenían ningún problema para él. Sólo así podemos explicarnos ese magistral exhibicionismo al dibujar la anamorfosis de la calavera flotando dentro del cuadro.

( Rembrandt, “Autorretrato a la edad de 63 años”, 1669 ) (*)

La National Gallery tiene dos autorretratos de Rembrandt, quien como sabemos se realizó más de cien retratos a lo largo de su vida, quizá como ejercicio de introspección o como mejor modelo para estudiar expresiones emotivas que pudieran ayudarle en sus encargos como retratista. El Museo expone dos de esos retratos, uno de 1640, cuando el pintor de 34 años estaba en la plenitud de facultades, y este de 1669, el año en que falleció, en el que vemos el rostro prematuramente cansado de un anciano arruinado y hundido por las desgracias familiares, aunque solo contaba con 63 años. Su mirada es directa y sincera. Hay un rasgo distintivo de Rembrandt que se observa en esta pintura: la tosquedad del acabado y la abundancia de pigmento. Sabemos que Rembrandt se identificaba con la pintura del último Tiziano, tomando postura en el debate sobre el acabado muy presente en todo el siglo XVII; y que solía decirles a los que acudían a ver sus cuadros que tenían que apartarse del lienzo pues estaban pintados para ver de lejos. Aunque es muy probable que al igual que Tiziano, Rembrandt sufriera de la vista cansada o de las cataratas propias de la edad. Las manos, en penumbra, fueron repintadas : anteriormente se mostraban abiertas y sostenían un pincel.

( Goya, “El duque de Wellington”, 1812-1814 ) (*)

El décimo y último retrato de esta selección de diez obras canónicas de la National Gallery es el retrato del Duque de Wellington, realizado por Goya entre 1812 y 1814. Suele decirse que Goya era algo cruel en sus retratos, pintando a sus personajes tal como eran, sin intentar seducir al cliente mejorando los aspectos menos agraciados, algo que observamos en sus retratos de la familia de Carlos IV o de Fernando VII. En este caso no encontramos nada de esto: la figura de Wellington, muy admirada por Goya, respira elegancia, contención y nobleza de carácter; su rostro es el de una persona amable, educada, que sabía ocuparse de los hombres a su mando y también valorar el buen arte, tal como se testimonia en la colección artística de Apsley House, su casa-museo junto al Hyde Park Corner de Londres, en la que también se conservan, entre las noventa pinturas que se trajo de España, tres cuadros de Velázquez, entre ellos el célebre Aguador de Sevilla. Acabamos pues esta selección con el retrato de Wellington, precisamente en el año en que celebramos el 200 aniversario de su victoria en Waterloo.

El relativismo práctico

Tengo ya que dar por terminada esta conferencia en la que me he propuesto combatir el relativismo en el arte, a partir de la osadía que supone la elección, y exposición ante un público entendido en arte, de mis diez obras maestras de la National Gallery. Soy consciente de que mi conferencia es un tanto provocadora, y que alguno de ustedes pueden no coincidir con mis apreciaciones sobre las diez pinturas seleccionadas. Pero aún así, esa reacción indicaría que cada uno tiene asumida una escala de valores en el terreno artístico, y que no está dispuesto en ceder en sus opiniones y caer en el relativismo que caracteriza nuestra época.

Quiero acabar con una cita sobre las raíces últimas del relativismo práctico de un autor contemporáneo, publicada hace pocos meses: “Cuando el ser humano se coloca a sí mismo en el centro, termina dando prioridad absoluta a sus conveniencias circunstanciales, y todo lo demás se vuelve relativo. Por eso no debería llamar la atención que, junto a la adoración del poder humano sin límites, se desarrolle en los sujetos este relativismo donde todo se vuelve irrelevante si no sirve a los propios intereses inmediatos” (Carta encíclica “Laudato Si” del santo padre Francisco sobre el cuidado de la casa común, Roma 24 de mayo de 2015).”

Con este apartado sobre “El relativismo práctico” concluía el académico de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción don Javier López de Uribe y Laya la conferencia que impartió el pasado 8 de octubre, en la Casa de Cervantes, como lección inaugural en la solemne apertura del Curso Académico 2015-2016, que titulara “En contra del relativismo artístico”, que hemos reproducido en cuatro artículos en estas páginas, y que esperamos haya sido del mayor interés a nuestros lectores.


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