Monet en el Thyssen

20.03.10 @ 08:00:32. Archivado en Artículos

Por José María Arévalo

(Amanecer en el Sena, Giverny. Óleo de Claude Oscar Monet, 1897, en la actual exposición del museo Thyssen cedido por el Mead Art Museum. Amherst College. Massachusetts. USA. 81.9 x 93.4)(*)

El impresionismo está omnipresente en Madrid, con dos exposiciones en tres salas, a cual más interesante, completada la de casi cien cuadros, de ellos creo que más de 75, de los impresionistas clásicos, en MAPFRE, con 23 cuadros de Monet en el Thyssen, y cinco más en la Fundación Caja Madrid. Sin perjuicio de la gozada que supone contemplar tantas y tan extraordinarias obras, me permití discrepar, en el artículo del pasado sábado sobre esta explosión de impresionistas como nunca la hubo en nuestro país, de las propuestas que estas exposiciones plantean. En la medida en que, en mi modesta opinión, distraen al espectador no avisado de la trascendencia que el impresionismo tuvo y sigue teniendo en la historia del arte. Propuse una lectura de las explicaciones de Arnold Hauser en “Historia social de la Literatura y el arte”, del que reproduje algunos párrafos. Me faltó espacio para comentar el planteamiento del Thyssen y Fundación Caja Madrid, lo que prometí abordar hoy. Ésta, decía del folleto explicativo, también “propone contemplar de otro modo la obra”, en este caso de Monet, “haciendo hincapié en su papel esencial en el desarrollo de la abstracción más pictoricista durante las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX”.

“Mientras que su pintura – sigue el folleto “Monet y la abstracción” del Thyssen - fue tildada de anacrónica por las corrientes de vanguardia que dominaron las primeras décadas del siglo XX, hacia 1950 los jóvenes abstractos americanos y europeos redescubrieron a Monet y lo encumbraron al lugar que ocupa hoy en día dentro de la historia del arte”. Supongo que el catálogo dará detalles que justifiquen esta afirmación, pero en todo caso creo puede dejar en el espectador la sensación de que fueron los abstractos quienes descubrieron y encumbraron a Monet, como Mendelssohn dio a conocer a Bach. Pero cuando Monet fallece - había rechazado la Legión de Honor y el ingreso en el "Institut de France", y sus nenúfares fueron emplazados en lo que se llamará Capilla Sixtina del Impresionismo, el invernadero de naranjos de Tuileries, anexo al Louvre -, había alcanzado ya la fama, y el movimiento impresionista estaba dando lugar a la revolución de la pintura que podemos llamar contemporánea, a través de los famosos “ismos” que arrasan en la primera mitad del siglo. En estos, y en la pintura posterior, más influencia aún que Monet tiene, por ejemplo Cézanne, que se considera, con razón, el padre del arte moderno. En artículo de julio del pasado año, “Matisse en el Thyssen”, sobre la exposición temporal de aquel entonces, ya decíamos que “Matisse, junto con Picasso, es uno de los más grandes artistas del siglo pasado, que cambiaron radicalmente el concepto de pintura”. Su teoría del color abre las puertas a la extraordinaria reflexión de Kandinsky, el padre de la abstracción, después del cual ya se ha dicho poco, creo yo, en este movimiento. El color constituye buena parte de la justificación de la pintura abstracta, que se completa con las texturas, de las que dirá mucho más, después, la pintura matérica. La destrucción de las formas es obra del impresionismo, ciertamente, pero con muy distintos objetivos, como explica magníficamente Arnold Hauser.

La gran diferencia entre Monet y los abstractos que se aprecia en esta exposición del Thyssen, es que Monet aborda temas visuales, concretamente paisajes, lo que no interesa en absoluto a los abstractos, y es la interpretación de los temas lo que el impresionismo busca, en una órbita completamente distinta. Cita Hauser la frase de Georges Rivière, uno de los primeros historiadores y teorizantes del impresionismo, en 1877: “El tratamiento de un tema según los tonos y no según el tema es lo que diferencia a los impresionistas de los demás pintores”. Y continúa Hauser: “La acentuación del color y el deseo de transformar la superficie pictórica en una armonía de efectos de luz y color son los que absorben el espacio y disuelven la tectónica de los cuerpos. Pero el impresionismo reduce no solo la realidad a una superficie bidimensional, a un sistema de manchas sin perfil; renuncia, en otras palabras, no solo a la plasticidad, sino también al dibujo, no solo a la forma espacial del objeto, sino también a la forma lineal. Lo que gana la representación en dinámica y atractivo sensual por lo que pierde en claridad y evidencia es innegable, y este beneficio era lo más importante para los impresionistas. El público, sin embargo, estimó en más la pérdida que la ganancia, y hoy, después que el modo de ver impresionista se ha convertido en uno de los componentes más importantes de nuestra imagen óptica del mundo, no podemos hacernos ya una idea de cuán perplejo estaba aquel público frente a esta barahúnda de manchas, borrones y chanfarriones. Sin embargo, el impresionismo constituyó simplemente el último paso en un proceso constante de oscurecimiento iniciado siglos atrás”.

Contemplando a los abstractos que presenta el Thyssen junto a Monet, uno piensa que lo que les une es nada más ese oscurecimiento. Es como si, en una nueva edición, ya posmoderna, se incluyeran abstractos y matéricos junto a los –no sé si bien llamados, ya lo he comentado en sucesivos artículos- “conceptuales”, lo último en el mundo artístico, o al menos de las exposicipones, el “Conecpt art”, que presenta -la provocación es su objetivo-, por ejemplo, un perro atado a una columna de la sala, sin comida ni bebida, hasta que muere de inanición, ante la mirada atónita y culpable de los espectadores.

Digo exponer abstractos o matéricos junto a conceptuales. Quizá sería mejor la presentación con coneptuales, de surrealistas, que más tienen que ver con la comunicación provocativa, y menos con la decorativa. Dice Hauser, en la misma obra, capítulos adelante, que “los surrealistas esperan la salvación del arte, del cual reniegan tanto como los dadaístas, y al que aceptan a lo sumo como vehículo del conocimiento irracional, de sumergirse en lo inconsciente, en lo prerracional y lo caótico, y adoptan el método psicoanalítico de la libre asociación, es decir del desarrollo automático de las ideas y de su reproducción sin ninguna censura racional, moral ni estética, porque imaginan que con ello han descubierto una receta para la restauración del bueno y viejo tipo romántico de inspiración”.

No echo la culpa a nadie, es solo un ejemplo, pero ya se ve venir lo que ocurrió después. Hasta donde hemos llegado. A que ya en nuestros museos de arte contemporáneo no haya lugar para la pintura. Pero no me echen la culpa a Monet y los impresionistas, que no la tienen. Más la tendrían otros. Entre todos lo mataron, al Arte, o es que él solo se murió. O aún lo estamos matando, todavía hay esperanza.

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(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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