El último clásico del cine

28.03.09 @ 12:20:40. Archivado en La política desde fuera

La potencia estética del lenguaje cinematográfico se alimenta de la economía de recursos dramáticos. La contención límite en los gestos, en la expresión del rostro, le ahorra al espectador la escenificación obscena de los sentimientos. La limpieza argumental cristaliza en diálogos de inteligencia comedida, de brillantez cegadora, tornando en alta comedia trágica lo que parece concebido para el melodrama, coronando ese estado sublime de alta tragedia (en el sentido griego) atravesada por un fondo de humor escéptico, descreído, desesperanzado, materialista, que sitúa a quien se atreva a penetrar en su delectación en el borde mismo de lo verdadero con la fuerza que la posición de la cámara (en todo momento en el lugar óptimo) y la confección de los encuadres (bellísimos primeros planos, definitivos juegos de sombras) le confieren.
El gran Clint Eastwood, último clásico vivo del cine, inmenso cineasta, cineasta puro, directo, a salvo de lo retórico, ajeno tanto a la patética dulcificación como a la triste moralina, tanto a las tentaciones apocalípticas como a la estéril pretenciosidad del que carece de talento, culmina con Gran Torino el western de nuestros días en una absoluta obra maestra. De nuevo el papel de héroe lo asume un individuo solitario, despojado de sus lazos afectivos con el mundo, en la certeza de la soledad, de la enfermedad, de la vejez, en la frontera de la muerte. Como en The Outlaw Josey Wales, el protagonista se encuentra fuera de la ley, desplazado de la amable existencia que las convenciones y las normas garantizan en el precario equilibrio de una sociedad en imparable proceso de putrefacción (violencia gratuita, estupidez convertida en autoridad, el fascismo de la juventud, las barreras culturales, la identidad como pulsión de muerte: Freud).
Mister Kowalski es un individuo liberado de la necesidad de la hipocresía, exento de las tasas impuestas por lo convencional, cualidad inteligentemente plasmada, sobre todo, en su relación con el sacerdote, que juega el papel de recordatorio constante, casi irritante, de su mujer fallecida. La grandeza del personaje y de la película en su conjunto se erige desde su deslenguado carácter, su seriedad infranqueable, su desprecio explícito por las normas, por la buena educación, crece sobre el peso insoportable del pasado, la presencia ineludible de la muerte bajo los temblorosos escombros de una vida más bien aparente pero no por ello menos gozosa en los detalles cotidianos (la inesperada amistad con el chico coreano, el trato convertido en rito con sus amigos del barrio, irlandeses, italianos, con los que intercambia tópicos e insultos procedentes de un racismo ceremonial más que ideológico), el rigor compacto de unos principios que, sin embargo, acaban tambaleándose y le dan ocasión de ejecutar su trágica venganza, que es liberación a su vez de la conciencia del homicida, su modesta pero inmensa heroicidad.
Y, el final de la obra, donde el autor se la juega, es un modelo de sencillez y precisión: una escena de apenas unos minutos plena de humor, del alta comedia, despojada de dramatismo sentimentaloide, posible gracias a la ejemplar construcción de los personajes a lo largo de la trama, capaz de contener la potencia de lo verdadero en las costuras permeables de un lenguaje coloquial, de un mensaje estético, de una determinación ética, de una entrega sin contrapartidas, de una unión transparente y sin concesiones.

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