El alma del haiku

El nombre del poeta

Ame no furu
hi wa aware nari
Ryôkan-bo

あめのふる日はあはれなり良寛坊

Los días de lluvia
el monje Ryôkan acaba
profundamente emocionado

Nos queda saber si en el haiku alguna vez aparece el nombre propio del haijin y, en caso que sea así, qué consecuencias pueda tener. Conocemos, al menos, dos haikus en los que ocurre:

Ame no furu
hi wa aware nari
Ryôkan-bo

あめのふる日はあはれなり良寛坊 RYÔKAN

Los días de lluvia
el monje Ryôkan acaba
profundamente emocionado

El nombre propio del poeta es hasta tal punto un intruso en un haiku que puede llegar a hacerlo intolerable por completo. De hecho, obsérvese cómo el haiku que antecede ha dejado de enfocar el asombro hacia “los días de lluvia” y lo ha dirigido hacia el propio monje. Lo impresionante no son los días de lluvia, sino que en ellos el monje Ryôkan acabe profundamente emocionado (aware nari).

El término aware que aparece en el haiku merece una explicación aparte, que no será digresión, puesto que al final vamos a negar que en este haiku Ryôkan lo haya sentido de verdad. El aware es, según la mayoría de los entendidos en literatura japonesa, la clave de la sensibilidad nacional. Hasta que Motoori Norinaga lo devolviese a su pureza original, mono no aware venía traduciéndose “el lamento de las cosas” y se entendía desde una óptica budista. Norinaga nos enseñó que lo que en origen producía aware al japonés no era necesariamente un sentir la belleza del mundo como algo efímero sino cualquier clase de emoción que lo exterior provocase en nosotros, con tal de que ésta tuviese la fuerza suficiente. Lo que tiene aware es lo que nos impacta hondamente porque está ahí, porque ha llegado a ser y su existencia ha reclamado nuestra atención. Su existencia nos impacta por sí misma, y no es porque su muerte más o menos cercana nos apene. La palabra aware, que corona muchos poemas japoneses en forma de aware kana (“¡Qué aware me produce!”), podría entenderse como una referencia al “yo” del poeta si no fuera porque jamás nos mueve al aware un gusto nuestro particular por algo. Lo que nos produce aware es lo que se lo causaría a cualquier miembro de la especie humana que estuviera presente. Así, decir aware no puede interpretarse como “¡qué sensible soy!” sino más bien como “¡qué suerte he tenido de estar presente!”.

Dejamos el aware, y continuamos con el tema que nos ocupa: ¿puede aparecer el nombre del poeta en su haiku y qué consecuencias tiene? Veamos un segundo ejemplo:

Aki no kaze
Issa kokoro ni
omou yô

秋の風一茶心に思ふやう ISSA

Viento de otoño…
¡Cuántas cosas pesan
en el corazón de Issa..!

Comprobamos que la consecuencia de la aparición del nombre propio del poeta en este haiku es idéntica que en el caso anterior. El viento de otoño pasa a ser paisaje de fondo y es el corazón de Issa el que se enfoca en primer plano; un corazón que conoce toda suerte de penas y cavilaciones (una mujer y cuatro hijos muertos…), y que a nosotros nos está conmoviendo ahora más que el viento de otoño. No hay nada que hacer: si aparece el nombre del poeta, cualquier esperanza de haber escrito algo transparente se volatiliza; la realidad se vuelve opaca cuando nos enseñoreamos de nuestro haiku con algo tan tremendo como nuestro propio nombre. Un haiku con un nombre propio ya es difícil que levante el vuelo, pero si además es el del mismo haijin entonces deja de ser un poema para volverse una piedra. Aunque sea una piedra preciosa.

En resumen, y para concluir respecto al tema del “yo” en el haiku (sea que aparezca como nombre propio, con posesivos o pronombres personales, o que se deduzca por el sentido que el poeta habla de sí mismo), declararemos que cuanto menos aparezca mejor.

Hemos comprobado que hay en ocasiones en que se permite su inclusión en el haiku, sea porque la emoción de la que se habla es tan fuerte que no puede comprenderse sin hacer referencia al “yo” que la soporta, o ya sea porque ese “yo” es sólo una excusa para hablar de lo exterior. Lo que es fundamental es darse cuenta de que en la poesía del haiku lo que importa es lo que está fuera del hombre y no lo que sucede dentro. No interesa lo que evoca en el haijin un instante del mundo natural tanto como una fiel reproducción del mismo. El poeta es necesario, porque es el que capta el momento del desenvolverse del universo y lo plasma en su obra de arte. Pero el instrumento no puede transformarse en el objeto de su trabajo. El lápiz no debe escribir sobre el lápiz. De lo contrario, seremos condenados a decirnos perpetuamente a nosotros mismos, a hablar de nuestros sentimientos, a hacer saber al mundo que estamos amando o nos sentimos solos, o abandonados. Si no sabemos acallar nuestro mundo interior permaneceremos ajenos a la realidad que nos circunda, con sólo conexiones eventuales con el mundo y –por consiguiente- poco significativas, como la mente enferma que ve una película y apenas puede encontrar una lógica en la misma porque no ha podido dejar de mezclar las escenas que ha visto con otras escenas que la película le evocó. Desde el punto de vista del haiku, los occidentales somos mentes enfermas que no podemos atender plenamente al mundo. Nuestra realidad psicológica compleja nos hace necesariamente desatender lo que está sucediendo a nuestro alrededor. Porque cualquier sensación exterior reverbera en nuestro interior y solivianta recuerdos, anhelos, miedos, frustraciones..., de modo que lo evocado por lo que hemos percibido hace unos instantes nos ha distraído durante un lapso de tiempo y al final ha terminado confundiéndose con lo que acabamos de percibir. Trenzamos de un modo confuso lo que está sucediendo con la experiencia del mundo que llevamos a cuestas, y eso nos impide estar en presente. El interior del hombre occidental es una caja de resonancia. La educación japonesa trata de acolchar el interior del ser humano, de no dejar que se nos desarrolle un mundo psicológico complejo que nos aparte de la sensación directa y continua de nuestro exterior. En Japón el “yo” del hombre es aquello con lo que se percibe el mundo, mientras que para nosotros el “yo” es todo ese mundo psicológico sutil que se ha ido generando en nuestro interior. En Japón –en realidad, en el Japón tradicional- el “yo” es la unificación de los sentidos corporales, y en Occidente el “yo” es eso que se ha definido en nosotros frente al mundo.


El poeta se define en su haiku

Mizu ni kage aru
tabibito dearu

水に影ある旅人である

En el agua hay un reflejo
Es alguien que va de viaje

¿Y definirse un poeta en su haiku? ¿Podría un haijin decir al mundo cómo se ve a sí mismo y usar para ello el haiku?

Sabemos que, por ejemplo, Bashô escribió:

Tabibito to
waga na yoberu
hatsu-shigure

旅人と我名よばれん初しぐれ BASHÔ

“El viajero”,
así seré llamado
Primer chubasco invernal

Haiku bastante mediocre éste de Bashô que –sin embargo- llevó a Santôka a escribir uno genial:

Mizu ni kage aru
tabibito dearu

水に影ある旅人である SANTÔKA

En el agua hay un reflejo
Es alguien que va de viaje

El reflejo que Santôka ve en agua es -aunque no se diga expresamente- el suyo propio; es él quien va de viaje. Mira su imagen, sin embargo, como la de alguien ajeno. Se ve a sí mismo desde fuera. No se reconoce. Se sorprende de lo que ha llegado a ser con el tiempo: un hombre cuya única identidad es el hecho de estar viajando. Somos lo que hacemos. Habría que repetir tres veces esta última frase, como hacen los árabes, para que se sepa que es verdad. Pero sin tono grandilocuente, sin pesantez, sin gravedad. Fiel a la levedad del haiku que soporta este comentario. Un haiku frágil que comienza con la expresión “un reflejo en el agua” (mizu ni kage aru). Santôka nos está queriendo decir: “Soy sólo un reflejo, una imagen, una forma de agua en el agua”. En este instante, su haiku se dota hábilmente del valor poético que tiene en Japón la imagen, el reflejo, la sombra…, todo aquello que se mueve sin estar vivo. Todo aquello que desafía con su movimiento nuestra torpe clasificación “animado” (que tiene alma) – “inanimado” (que no tiene alma). Un reflejo se mueve y sin embargo decimos de él que no tiene vida, que no está habitado por un alma. En este haiku, Santôka nos hace entender que en esa imagen sobre la superficie del agua está viendo su alma. Que su alma flota sobre el agua.

Y aún hay más. Considerando que la cesura de los versos ha sido un artificio del traductor para no perderse en la pura polisemia, este haiku tiene una mayor profundidad de sentido: Ese hombre que va de viaje, cuya imagen se refleja en el agua, no es uno cualquiera. Es un hombre que oculta un pasado, que viaja para olvidar su memoria de lo vivido. Una primera lectura –convencional- nos hace establecer las cesuras de los versos separando artificialmente kage aru (“hay un reflejo”) de tabibito (“viajero”). Pero no podemos olvidar que en el original los versos no están divididos y que la simple pronunciación de las palabras hace que resuenen unas en otras tiñéndose de sentido aquellas que están más próximas, como si fueran un arco iris de colores que van graduándose lentamente.

Hay, pues, una doble legítima lectura de las palabras kage aru tabibito, ya que kage puede significar tanto “reflejo, imagen” como “sombra”. Sentimos que el viajero de que se nos habla es “un hombre con sombras en su pasado” (kage ga aru hito). Lo que contempla Santôka, como si saliera de sí mismo para verse, es la imagen de alguien que viaja interminablemente arrastrando un lastre: ese pasado que ahora se ve en imagen pesar ingrávido sobre el agua.

En conclusión, esto de definirse a sí mismo un poeta en su haiku…, ¿puede hacerse o no? De hecho, se hace. En ocasiones puntuales poetas muy excepcionales –Shiki, Bashô, Santôka…- lo han hecho. La mayor parte de estas veces, su haiku no podrá considerarse un “haiku de lo sagrado”; pero sí puede llegar a ser un buen haiku, o incluso un haiku magistral. La vida -y el haiku trata precisamente de eso- es incontrolable. De esto nos damos cuenta en seguida.


El amor no cabe en el haiku

08.02.12 | 12:00. Archivado en Poetisas de haiku, Contemporaneo, haiku intimista

Toratsugumi
koibumi
hitotsu hitotsu mosu

とらつぐみ恋文ひとつひとつ燃す  

Canta un toratsugumi,
mientras yo quemo una a una
las cartas de amor

Sin embargo, el hecho de tener un “eje” más o menos centrado, por sí sólo, no justifica un haiku. Usemos para ejemplificarlo un shirôto no haiku, un haiku casual, escrito por alguien que no se dedica “profesionalmente” a ello:

Toratsugumi
koibumi
hitotsu hitotsu mosu

とらつぐみ恋文ひとつひとつ燃す   ÔISHI ETSUKO

Canta un toratsugumi,
mientras yo quemo una a una
las cartas de amor

De acuerdo, el “eje” de este haiku, la palabra que está sosteniéndolo, es koibumi (“carta de amor”) y aparece en el verso central del mismo (ya establezcamos una cesura convencional 5-7-5 o la cesura con más sentido 5-4-8). Pero hay muchas otras cuestiones a considerar para valorar un haiku. Veamos qué es lo que en él se nos cuenta:

La poetisa ha ido al bosque, alejándose de la ciudad, para quemar allí las cartas de un falso amor. Sabemos que estamos en verano porque el toratsugumi es “palabra estacional” [kigo] que hace referencia a dicho momento del año. Los lugares donde canta el toratsugumi están lejos de las ciudades; en bosques espesos. Este haiku nos evoca un largo viaje de una mujer con el corazón roto y una sola intención: limpiarse de un desamor en el seno de la Naturaleza mediante un acto ritual de quemar una a una esas palabras que antes daban sentido a su vida. Justo en el momento de desembarazarse de todo ese peso que lleva dentro, canta un toratsugumi. Estos son los elementos que han entrado en el haiku: el verano húmedo de Japón, un bosque, un pequeño fuego a cielo descubierto, un pájaro de colores veteados -negros y blancos-, y una mujer que se ha tomado la molestia de irse tan lejos como ha podido sólo para hacer con plena conciencia lo que está haciendo: quemar cartas de amor.

A pesar de que hemos podido imaginar la escena (lo cual sólo ocurre cuando están completos”, cuando poseen todos sus elementos internos), no es un buen haiku a nuestro juicio. La razón es que el peso del sentimiento de la autora es mayor que el de ningún asombro de nada que ocurriera en la Naturaleza, en este caso, el canto del toratsugumi. Ni siquiera porque el haiku comience con el nombre de ese pájaro (evocando su canto), dejamos de ver como protagonista del mismo el corazón destrozado de la autora. Esto no es un haiku como debería ser. Podría ser un waka (estrofa 5-7-5-7-7 que trata preferentemente de tema amoroso) sin que tuviéramos el menor óbice y se habría tenido ocasión, además, de añadirle catorce sílabas.

Sumamos un poco más de crítica a la crítica, con fines exclusivamente pedagógicos: No es sólo que este haiku hable de amor y que no presente ningún asombro natural, sino que la autora instrumentaliza la Naturaleza misma como escenografía de unos sentimientos suyos que ocupan el centro del universo. El bosque es un lugar donde quemar cartas de amor, y un pajaro de los alrededores está ahí para llorar con ella. La cultura popular nos dice que el toratsugumi es de canto triste, al contrario que el del uguisu, pero es pura convención social. Es cierto que para los japoneses el toratsugumi tiene toda una carga cultural que no contribuye en nada a que escuchen inocentemente su canto. Hay un fantasma célebre en la mitología japonesa llamado nu-e cuya voz se dice que se parece al toratsugumi; quizá por eso Minamoto no Yorimasa en la era Heian ordenó matanzas masivas de este ave, consiguiendo casi hacer desaparecer esta especie. Entre los japoneses se afirma que su clásico jî-jiô, “al recordarnos al viento, nos hace sentir vulnerables”. Que cante por la noche, en los días nublados o en las ruinas de los templos abandonados juega a favor de quien lo tiene como presagio de algo malo. ¿Nos quiere decir la autora que va suicidarse, o que intuye que la pena va a acabar con ella? Podría ser. Aunque, en realidad, los pájaros no están para dar un tono sombrío a ninguna escena natural ni mucho menos para presagiar la muerte de los enamorados.

El meterse en una cultura a fondo para ver las implicaciones de los elementos poéticos que se han usado en un haiku y ayudar a comprenderlos es lícito. Pero hay que vigilar que el exceso de erudición no nos haga darle valor a lo que no lo tiene. Un auténtico poeta de haiku debería haber estado más protegido contra las connotaciones culturales del canto de ese pájaro. Para un niño, como para un poeta de haiku, el toratsugumi es simplemente un pájaro que canta, y no desde luego para servir de “banda sonora” a una poetisa que se duele por amor.


El "eje" del haiku

Shibyô ete
tsume utsukushiki
hioke kana

死病えて爪うつくしき火桶かな

Está enferma de muerte…
¡Sentada al brasero,
qué hermosas sus uñas!

Todo haiku tiene un corazón. Hay tan sólo que pegar el oído interno, y ver qué término de los que se usan en el haiku late con más fuerza. Este corazón a veces es una palabra que se sitúa a modo de eje en el verso central del haiku:

Shibyô ete
tsume utsukushiki
hioke kana

死病えて爪うつくしき火桶かな RYÛNOSUKE

Está enferma de muerte…
¡Sentada al brasero,
qué hermosas sus uñas!

Los elementos que conforman este haiku son: una mujer, unas uñas hermosas, una enfermedad mortal y un brasero. Pero el eje que hace girar todos los elementos en torno a sí –en la versión original- son “las uñas” (tsume).

Al poeta le ha llamado la atención la hermosura de las uñas de una mujer que ha contraido una enfermedad mortal. Seguramente es de su familia, pues de otra forma no emplearía el verbo eru (que normalmente se usa para “lograr, conseguir, ganar” y sólo cuando se lo atribuye uno a sí mismo o a su entorno familiar para algo como “conseguir ponerse enfermo”). Es posible que sea su propia esposa, a la que sigue viendo hermosa (“sus lindas uñas”) aunque no falte demasiado para el fatal encuentro con la muerte.

He aquí la naturaleza oculta de este haiku: aparentemente es un poema dedicado a las uñas hermosas de una mujer que va a morir. Analizado en profundidad, es un haiku intimista de alguien que ama y sufre por la muerte próxima de su ser amado. Este haiku está trenzado con amor y angustia… ¿Y de qué se nos habla? ¡De uñas!

Alguien que no amara tal vez se habría fijado en cualquier signo de decadencia de los muchos que preceden a la terrible enemiga de la vida. Consciente de la proximidad de la muerte -en una cultura de herencia shintoísta como la japonesa- quizá ni siquiera un poeta habría sido capaz de ver la belleza, si no fuera por amor.

Hay, además de esa mirada amorosa que hace bellas las cosas (y que se centra en unas uñas de mujer), muchos componentes que dan fuerza y consistencia a este haiku: por ejemplo, un sentimiento de lo frágil que es la vida. La vida, que consigue adoptar formas que nos cautivan, y que –hasta su último instante de ser vida- va a querer aferrarse a su belleza: esa mujer está enferma, mortalmente enferma, y quizá todo su cuerpo está consumido y nada de hermosura queda en él… excepto las uñas.

Y se refugia junto al brasero. El frío se va apoderando del cuerpo de ella, como se apodera de la Naturaleza en el invierno, y va cercando por fuera y por dentro a esta criatura moribunda. El calor que la anima va mitigándose en su interior; suple la falta de calor vital con un brasero... A nosotros -los seres humanos- nos simpatiza la fragilidad, pero no a la Naturaleza, que no tiene piedad con sus criaturas. También la belleza está destinada a la muerte. También el amor está destinado al dolor de la separación…

Una mujer enferma de muerte, unas hermosas uñas, un brasero. Y tras estas diecisiete sílabas, una muerte sobria, sin literatura. Nada más. La vida continúa sin darnos la menor posibilidad de detenerla con nuestro juicio de aprobación o desaprobación.

Un segundo ejemplo. En el haiku anterior -el que nos hablaba de una mujer mortalmente enferma- el “eje” eran las uñas. En este haiku que sigue el tema es la muerte de una madre y todo gira alrededor del sudor. ¿Por qué situar como “eje” de haikus de tono trágico elementos tan prosaicos como las uñas o el sudor? Porque los haijin saben bien que si algo puede vulgarizar el haiku es la falta de pudor al expresar nuestros sentimientos en él:

Konjô no
ase ga kieyuku
okâsan

今生の汗が消えゆくお母さん KOGA MARIKO

Cada vez menos perceptible
el sudor de esta vida…
Mi madre…

¿Puede el poeta expresar sentimientos en su haiku? Sí, siempre que hayan sido causados por algo que realmente justifique dicha exhibición de emociones. Al cabo de miles de haikus, excepcionalmente, un haijin se permite decir en su poema que se siente solo, anciano, que se le ha muerto su hijo o que recuerda a su madre ya difunta. El “haiku intimista”, en el que el poeta nos confiesa sus sentimientos, es legítimo y en la práctica se da, pero quien se atreva a escribir uno de estos haikus lo hace consciente de que en una cultura como Japón -que castiga ferozmente la individualidad- está retando a su sociedad, está atrayendo el juicio de todos sobre sí mismo. Sus compatriotas podrán luego absolverlo o no de su atrevimiento de decirle al mundo lo que siente, dependiendo de lo que motivara su haiku. De ahí que, mientras menor sea la manifestación de dolor del haijin, tanto más fácil será que su haiku resulte aceptable a sus conciudadanos. Mientras con más discreción se muestren los sentimientos en un haiku, con menos reparos será leído y menos trabas tendrá para llegar a ser realmente una obra maestra.

Véase, por ejemplo, en este caso, la aparente frialdad con que la poetisa nos dice que acaba de morírsele su madre. Podría haber certificado poéticamente la muerte de innumerables modos más hermosos que éste, pues infinitos son los signos de la vida. Pero ha elegido el que más dice de las últimas horas de sufrimiento, empapadas en fiebre delirante, de su madre. “Cesó de sudar” es tanto como decir “cesó de sufrir”, y lo que más le importa a Mariko en este caso es contarnos cómo la fiebre era algo que le angustiaba. Tras las últimas horas de agonía, Mariko escribe y dice en voz alta: “Ya ha dejado de sudar, como sudan las criaturas de este mundo”.

Hay también un cierto juego poético entre lo que está y lo que no está: el sudor de la madre no está (aunque se mencione en el haiku), la poetisa sí está (aunque no se incluya a sí misma en él). No está la madre aunque la apariencia de su cuerpo quiera hacernos creer lo contrario; está la muerte aunque no sea una realidad visible. Obsérvese cómo, en este caso, la muerte es para el haijin una presencia real, algo que está ante él y provoca el haiku, no una idea ni un miedo abstracto. Una presencia que, como todas las presencias, tiene sus efectos. Uno de ellos es que el cadáver deje de sudar. En este caso, una ausencia (el sudor) revela una presencia (la muerte). La muerte es suceso porque se nos hace presente, y, en tanto que suceso, debía aparecer en el mundo del haiku.


Notarios de lo real

Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana

九たび起きても月の七ツ哉

Con ésta van ya
nueve veces que me despierto
¡La luna de las cuatro de la madrugada¡

Importa menos la habilidad que tengamos para captar algo “bello” que mostrarnos diligentes y dispuestos para recoger los mil matices de un mundo que sucede incesantemente ante nosotros. Uno de estos matices es el tiempo en el que ocurren las cosas:

Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana

九たび起きても月の七ツ哉 BASHÔ

La luna…
¡Ya van nueve veces que me despierto
y aún son las 4:00 de la madrugada!

La relación del ser humano con el tiempo es ya motivo de haiku. Me he levantado nueve veces en la noche para ver la luna, y todavía queda mucha noche por delante. La contemplación no es sólo “estar”, es repetir ese “estar”. El mundo está estructurado en ciclos porque la eficacia de las cosas está en su insistencia.

Sin precisión temporal los eventos estarían perdidos en nuestro haiku como un niño en un bosque. Más que nadie, son los niños los que van a saber la importancia del tiempo en que ocurren las cosas:

すいせんをおってしかられた夜六時 KUBO SATOSHI

Suisen o otte
shikarareta
yoru rokuji

Cogí un narciso
y me regañaron
a las seis de la tarde

El poeta de oficio, el profesional de la literatura, no entenderá la importancia que le da este niño a la hora precisa en que aquello sucedió. En el fondo, porque eso que se cuenta no le parece realmente importante. No es la trascendentalidad que tienen “las cinco de la tarde” en la elegía a Ignacio Sánchez Mejías. Es sólo un niño que coge una flor y le riñen a una hora en concreto. “¿Sólo?”, tendríamos que preguntarnos. ¿Es que coger una flor hermosa y ser reñido por ello no es en sí misma la infancia del ser humano, ese cúmulo de malos entendidos entre adultos y niños sobre qué puede hacerse y qué no puede hacerse en cada momento?.. Yoru rokuji (las seis de la tarde) no es un elemento decorativo en este haiku. “Las seis de la tarde” no es un dato frío, vacío, porque está habitado por un suceso que para un niño fue importante. En esa hora exacta de ese día un algo palpita. Eso es lo que busca cada instante del tiempo: un algo que haya ocurrido para un alguien y que no podría haber sucedido sin un cuándo. Ese día, a las seis de la tarde, a todo lo largo del planeta, ocurrieron cientos de millones de hechos, y seguramente fueron reseñados por los adultos de muchas maneras, pero tal vez nadie lo recogió en un poema. Y el corazón del mundo –que lo tiene- no dudará cuál de todos esos eventos merece ocupar su memoria. A partir de ahora, sabiendo lo que sabemos de la importancia de asociar cada instante con su haiku, vamos a hacer un recuento del tiempo no con relojes ni con calendarios ni con fechas sino con travesuras, riñas y flores.


El poeta y el viento

Kaze no
mei-an o tadoru

風の明暗をたどる
SANTÔKA

Voy siguiendo la luminosidad
y la oscuridad del viento

De todas las figuras sagradas de la cosmovisión japonesa es el viento –el aire que puede moverse - la que más hondamente despierta los sentidos, ya que afecta a varios de ellos a la vez (los olores que trae, la visión de lo que él mueve, su sonido al pasar por entre árboles o arbustos y, naturalmente, su efecto en la piel), hasta un punto que obliga al poeta a abandonar el mundo exterior por excesivo sentimiento de lo exterior, arrancándole las emociones más intensas .

Es una situación habitual en la poesía japonesa ese dejarse guiar por el viento. Más aún, querer “habitar el aire”, estar en la brisa; no desear perder ese instante único que a uno le devuelve imaginariamente a aquel lugar del que nunca debería haber salido. Por eso, el poeta rebusca dentro del viento, aunque no sabe qué:

Nani o motomeru
kaze no naka yuku

何を求める風の中ゆく
SANTÔKA

¿Qué pretendo encontrar
internándome en el viento?

El poeta olvida en el viento su propia búsqueda, su propio interés. El viento conmueve al poeta hasta la entraña, y lo lleva a ser un hombre ausente de sí mismo (y, quizá por esta ausencia, presente más que nunca en sí mismo). Lo desnuda de sí; el viento lo traspasa de una parte a otra. El hombre no es nada; no es sus ideas ni sus creencias; es un esqueleto recubierto capaz de conmoverse cuando sopla determinado tipo de viento. O cualquier viento. Tal como escribió Otsuyu: “Al fin, todo no es más / que un armazón de abanico / cuando sopla el viento de otoño” .

Haru-kaze ya
tôshi o dakite
oka ni tatsu

春風や闘志を抱きて丘に立つ
KYOSHI

En el viento de primavera
un corazón capaz de todo
se alza en la colina

“Estar en el viento” como, de hecho, pueden hacer los pájaros. Cueste lo que cueste. Hace falta tener coraje para soportar sentir más allá de lo que controlas y hacer morada en lo que no tiene sustancia.


Bienvenida

21.12.11 | 12:00. Archivado en Santôka, Contemporaneo, haiku intimista

ほうたるこいこうふるさとにきた
Hôtaru koi koi furusato ni kita
SANTÔKA

Luciérnagas,
venga, venid,
he llegado a mi pueblo

Aún en el Japón de hoy día, cuando las luciérnagas escasean, quizá por su necesidad de aguas limpias, se dice que las escenas más hermosas de luciérnagas pueden verse en Yamaguchi, que es -según ya sabemos- la tierra natal de Santôka.

Nótese, por otra parte, que este haiku empieza exactamente igual que una canción infantil japonesa: Ho-ho-hotaru koi achchi no mizu wa amai-zo kochchi no mizu wa karai-zo... Usar una canción popular para construir un haiku es un arriesgado experimento poético que en este caso se salva por la introducción de algo tan impresionante para el poeta como la infancia misma: el furu-sato, el lugar donde pasamos nuestros primeros años de vida. El tono tierno, infantil, del poema da cuenta de que el poeta no puede disimular la ilusión de haber llegado al lugar privilegiado y por eso busca la compañía en que siempre se dio el milagro.

Otros haikus sobre la importancia que daba este poeta vagabundo a llegar a su “aldea natal”:

Furusato no kotoba to natta machi ni kita
“He venido a un pueblo donde se habla / como en mi aldea natal”

Nagai hashi sore o watareba furusato no machi de
“Un largo puente / si lo cruzo / estaré en mi aldea natal”


Sake

19.12.11 | 12:00. Archivado en Santôka, Contemporaneo, haiku intimista


 
酒がやめられない木のめ草の芽
Sake ga yamerarenai ki no me kusa no me
SANTÔKA

Yo no puedo renunciar al sake
Vuelven a brotar
árboles y hierbas

Enigmática relación la que establece este haiku entre una limitación personal y un hecho maravilloso del mundo natural. De una parte, su alcoholismo; y, de otra, el renacer cíclico de la vida. Ambas realidades conviviendo en el mismo haiku, y, esto es lo esencial, sin que se haya querido crear un vínculo forzado –moral- entre ellas. Este haiku no pretende decirnos: “A pesar de que yo no consiga renacer de mis vicios, el mundo se renueva una y otra vez”. Ni tampoco: “Así, tal como soy, con mis defectos, el mundo no me niega el espectáculo de su renovación”. No hay enseñanza en este haiku, no hay autocrítica ni autojustificación, como tampoco hay elogio alguno de la naturaleza del mundo. Santôka hace gala de una espectacular frialdad al tratarse a sí mismo como a la Naturaleza, sin juicio, sin moraleja. Lo subjetivo, lo interior, ha recibido el mismo trato que lo objetivo, lo exterior.


Pobreza

13.12.11 | 12:00. Archivado en Santôka, Contemporaneo, haiku intimista


 
銭がない物がない歯がない一人
Zeni ga nai mono ga nai ha ga nai hitori
SANTÔKA

No tengo dinero, no tengo cosas,
No tengo dientes…
Estoy completamente solo

Este haiku comienza como una declaración de principios. De momento, nada nos sorprende. Es el haiku de un monje eremita que hace un elogio de la pobreza. Pero Santôka nunca va a darse la menor importancia. No tardará en romper la atmósfera trascendente que él mismo ha creado. La referencia a los dientes le va a recordar su soledad. Sólo un hombre que vaga de aquí para allá sabe la compañía que dan los dientes...


Henro

09.12.11 | 12:00. Archivado en Santôka, Contemporaneo, haiku intimista


 
旅のいたみを陽にあてる
Tabi no itami o hi ni ateru
SANTÔKA

Los dolores del viaje
expuestos al sol

En la cultura tradicional se expone al sol lo que ha de purificarse. El sol es el responsable último de la vida sobre la tierra. La diosa Amaterasu purifica lo que le presentamos y nos lo retorna limpio. Santôka expone a los rayos del sol su dolor. Que es cuanto tiene.


Hitaki

21.11.11 | 12:00. Archivado en Santôka, Contemporaneo, haiku intimista

ひとりで酔えば啼くは鶲よ
Hitori de yoeba naku wa hitaki yo
SANTÔKA

Emborrachándome a solas
Un canto de hitaki

El hitaki es un pájaro pequeño como un gorrión. No hay nada de especial en su canto, pero fue el que cantó cuando el poeta compuso ese haiku. Es importante no buscar arquetipos de belleza al construir un haiku. El poeta de haiku sólo deja constancia de cómo ocurrieron las cosas. No es un fabricante de hermosura sino un cronista de asombros.


Tristeza

18.11.11 | 12:00. Archivado en Haikus de niños, Contemporaneo, haiku intimista

あぶらせみいっぱいないてぼくひとり
Aburasemi ippai naite boku hitori

Cigarra,
he llorado un montón
y ahora estoy solo


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