El alma del haiku

La luz

23.02.12 | 12:00. Archivado en Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

Ara tôto
aoba wakaba no
hi no hikari

あらとうと青葉若葉の日の光

¡Oh! ¡Qué divina!
La luz del sol
entre las tiernas hojas verdes

Tras la exposición de qué entiende el japonés por “sagrado” y cómo el haiku lo llega a contener, nos internamos por las moradas en que esta sacralidad se materializa en algunos aspectos de la Naturaleza. Una relación completa de todos ellos se tratarán de modo exhaustivo en nuestro libro Repertorios de asombros del haiku. Pero ahora ocupémonos del principal de ellos: la luz. Son, por tanto, las que siguen, moradas de luz:

Ara tôto
aoba wakaba no
hi no hikari

あらとうと青葉若葉の日の光 BASHÔ

¡Oh! ¡Qué divina!
La luz del sol
entre las tiernas hojas verdes

El comentario que hace a este haiku Nakano Kôji, de la Universidad Nacional de estudios shintoístas, es el siguiente:

La luz filtrándose a través de las tiernas hojas verdes es un espectáculo que conmovería a cualquiera, pero sólo Bashô tuvo la ocurrencia de calificarlo de “divino”. El uso de esta palabra enriquece a las hojas con un significado casi cósmico, religioso. No tiene nada que ver (como insisten los estudiosos de la Literatura) con un “tributo” rendido por Bashô a la mañana en el santuario Tôshôgu, donde fue compuesto el poema. Es simplemente el poema más bello sobre hojas tiernas escrito en lengua japonesa. Incluso hoy día, cuando vemos las hojas nuevas pensamos en estos versos y, al hacerlo, se intensifica nuestra admiración por la fuerza con que brotan en primavera

Para nosotros, occidentales, extrañados o recelosos de que lo divino no sea una realidad personal, este haiku de Bashô, tras posarse en nuestra alma con la suavidad con que lo hacen las motas de polvo atravesadas por un rayo de sol, estalla en nuestro interior y nos propulsa hacia un universo de lo sagrado completamente distinto, un universo donde el “yo” no llega nunca a entronizarse con la forma de Dios.

A veces, muy pocas veces, un occidental ha dicho algo parecido, siempre influido por Oriente, sólo cuando dejó de ser operativa la Inquisición que perseguía a los panteístas como “spinozianos”, que era como decir “endemoniados”. Por ejemplo, el poeta belga Charles van Lerberghe escribía:

Comme Dieu rayonne aujourd'hui
Comme il exulte, comme il fleurit
Parmi ces roses et ces fruits!

¡Cómo relumbra hoy Dios
Cómo exulta, Cómo florece
Por entre esas rosas y esos frutos!


Nadie

Hototogisu
kyô ni kagirite
tare mo nashi

時鳥けふに限りて誰もなし

Canta el hototogisu,
precisamente hoy
que no hay nadie

Al encontrarnos al final de este proceso que lleva al haijin a ser pura naturaleza, comprobamos cómo él mismo ha sido excluido de su poesía. El haijin ya no cuenta consigo mismo como una presencia en el lugar. La lógica nos dicta que el poeta que escribe un haiku debe estar presente. Pero lo que él afirma que en la escena “no hay nadie”:

Hototogisu
kyô ni kagirite
tare mo nashi

時鳥けふに限りて誰もなし SHÔHAKU

Canta el hototogisu,
precisamente hoy
que no hay nadie

Por supuesto, también hay un sentimiento de soledad en este tipo de haikus. Pero la soledad siempre anuncia el encuentro con lo sagrado. Si lo que nos ocurre no se puede compartir, y es una experiencia profunda, sólo entonces, de lo más íntimo de nuestro propio corazón emerge una compañía imposible de definir. Cuando lo que presenciamos nos eclipsa, y no hay nadie con quien compartirlo, conviene que nos descalcemos, pues pisamos tierra sagrada. Póngasele el nombre que se le quiera poner, o no se le ponga ninguno, pero sólo una cosa hace que el ser humano olvide su “yo” -aunque sólo sea por unos momentos- y a ésa es a la que está dedicada la mejor parte de la producción del haiku, la del “haiku de lo sagrado”. Una vez que esa realidad trascendente nos ha hecho desaparecer, una vez que llegamos a “ser nadie”, asumimos que el mundo pasa ante nosotros soportando que lo ignoremos. El mundo es aquello que ocurre indiferente a la conciencia que el hombre tenga de él:

Shungyô ya
hito koso shirane
kigi no ame

春曉や人こそ知らね木々の雨 SÔJÔ

El alba de primavera
Los hombres no se dan cuenta
La lluvia en los árboles

En la medida que aquello que sucedió ocurriera para menos gente, la carga de sacralidad de un haiku es mayor. Las cosas suceden más, cuando suceden en completa soledad. El río suena más si nadie lo escucha, y la luciérnaga brilla más reluciente. El mundo que excluye al ser humano, en Japón, es la pura hierofanía. El auténtico camino es el que nadie recorre:

Kono michi ya
yuku hito nashi ni
aki no kure

此道や行く人なしに秋のくれ BASHÔ

Nadie que vaya
por este camino
Crepúsculo de otoño


El poeta se define en su haiku

Mizu ni kage aru
tabibito dearu

水に影ある旅人である

En el agua hay un reflejo
Es alguien que va de viaje

¿Y definirse un poeta en su haiku? ¿Podría un haijin decir al mundo cómo se ve a sí mismo y usar para ello el haiku?

Sabemos que, por ejemplo, Bashô escribió:

Tabibito to
waga na yoberu
hatsu-shigure

旅人と我名よばれん初しぐれ BASHÔ

“El viajero”,
así seré llamado
Primer chubasco invernal

Haiku bastante mediocre éste de Bashô que –sin embargo- llevó a Santôka a escribir uno genial:

Mizu ni kage aru
tabibito dearu

水に影ある旅人である SANTÔKA

En el agua hay un reflejo
Es alguien que va de viaje

El reflejo que Santôka ve en agua es -aunque no se diga expresamente- el suyo propio; es él quien va de viaje. Mira su imagen, sin embargo, como la de alguien ajeno. Se ve a sí mismo desde fuera. No se reconoce. Se sorprende de lo que ha llegado a ser con el tiempo: un hombre cuya única identidad es el hecho de estar viajando. Somos lo que hacemos. Habría que repetir tres veces esta última frase, como hacen los árabes, para que se sepa que es verdad. Pero sin tono grandilocuente, sin pesantez, sin gravedad. Fiel a la levedad del haiku que soporta este comentario. Un haiku frágil que comienza con la expresión “un reflejo en el agua” (mizu ni kage aru). Santôka nos está queriendo decir: “Soy sólo un reflejo, una imagen, una forma de agua en el agua”. En este instante, su haiku se dota hábilmente del valor poético que tiene en Japón la imagen, el reflejo, la sombra…, todo aquello que se mueve sin estar vivo. Todo aquello que desafía con su movimiento nuestra torpe clasificación “animado” (que tiene alma) – “inanimado” (que no tiene alma). Un reflejo se mueve y sin embargo decimos de él que no tiene vida, que no está habitado por un alma. En este haiku, Santôka nos hace entender que en esa imagen sobre la superficie del agua está viendo su alma. Que su alma flota sobre el agua.

Y aún hay más. Considerando que la cesura de los versos ha sido un artificio del traductor para no perderse en la pura polisemia, este haiku tiene una mayor profundidad de sentido: Ese hombre que va de viaje, cuya imagen se refleja en el agua, no es uno cualquiera. Es un hombre que oculta un pasado, que viaja para olvidar su memoria de lo vivido. Una primera lectura –convencional- nos hace establecer las cesuras de los versos separando artificialmente kage aru (“hay un reflejo”) de tabibito (“viajero”). Pero no podemos olvidar que en el original los versos no están divididos y que la simple pronunciación de las palabras hace que resuenen unas en otras tiñéndose de sentido aquellas que están más próximas, como si fueran un arco iris de colores que van graduándose lentamente.

Hay, pues, una doble legítima lectura de las palabras kage aru tabibito, ya que kage puede significar tanto “reflejo, imagen” como “sombra”. Sentimos que el viajero de que se nos habla es “un hombre con sombras en su pasado” (kage ga aru hito). Lo que contempla Santôka, como si saliera de sí mismo para verse, es la imagen de alguien que viaja interminablemente arrastrando un lastre: ese pasado que ahora se ve en imagen pesar ingrávido sobre el agua.

En conclusión, esto de definirse a sí mismo un poeta en su haiku…, ¿puede hacerse o no? De hecho, se hace. En ocasiones puntuales poetas muy excepcionales –Shiki, Bashô, Santôka…- lo han hecho. La mayor parte de estas veces, su haiku no podrá considerarse un “haiku de lo sagrado”; pero sí puede llegar a ser un buen haiku, o incluso un haiku magistral. La vida -y el haiku trata precisamente de eso- es incontrolable. De esto nos damos cuenta en seguida.


El mundo nos afecta

09.02.12 | 12:00. Archivado en Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

Kochô ni mo narade
aki furu
namushi kana

胡蝶にもならで秋経る菜虫哉

El otoño avanza
y la oruga no consigue convertirse
en una mariposa cualquiera

Se trata, por tanto, de que al poeta le importe lo que aparece en su haiku. El mundo no es una excusa para hablar de nosotros mismos. Por lo demás, el hecho de que el haijin esté implicado emocionalmente en la escena que describe no sólo no es un problema sino que es parte constitutiva del acierto de su haiku. Al haijin le afecta aquello de lo que habla. Aunque no por ello le sea legítimo mostrar impúdicamente cuánto le afecta aquello que presencia. No es necesario que el objeto poético que cause nuestro aware sea –como vimos en algún haiku anterior- la agonía de un ser querido. Puede ser sencillamente una oruga que no acaba de convertirse en mariposa:

Kochô ni mo narade
aki furu
namushi kana

胡蝶にもならで秋経る菜虫哉 BASHÔ

El otoño avanza
y la oruga no consigue convertirse
en una mariposa cualquiera

El haijin tiene un corazón que late con fuerza en el “momento del haiku”, no es un frío receptor de estéticas perfectas. Veamos cómo el mismo Bashô se implica emocionalmente en la escena que contempla con un segundo ejemplo:

Kusa no ha o ochiru yori
tobu
hotaru kana

草の葉を落つるより飛ぶ螢哉 BASHÔ

Hasta que no se cae
de la hoja de hierba…
¡no echa a volar la luciérnaga!

El poeta tiene el corazón en vilo. El asombro no es complacencia en lo que presenciamos. Los seres nos importan. Nos hemos involucrado en el destino de las cosas, y éstas dependen -a partir de entonces- de nosotros. Perdemos, con el progreso en la sensibilidad, la cordura del hombre racional, y también su frialdad. Llegamos a pensar, en este caso, que un insecto de luz que se va resbalando se caerá y finalmente se romperá en pedazos. Porque la luz tiene algo de cristal. Y lo que quiera que ocurra a esa criatura de luz va a ser a partir de que llegue al filo de la hoja. Estamos comprobando -porque lo estamos viendo- que una luciérnaga es una luz que anda, pero nadie puede darnos la menor garantía de que pueda volar. Pese a que hemos visto mil luciérnagas antes volando. Nuestro corazón no entiende de probabilidades: esa luz está a punto de caerse de la hoja y eso es todo lo que ahora nos concierne y nos inquieta. Hay un sentimiento de que la caída es la muerte… Pero la luciérnaga alza el vuelo a partir del filo de la hierba. Justo a partir del filo. El filo marca el espacio sin tierra que obliga al vuelo.


El orden de los elementos

06.02.12 | 12:00. Archivado en Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

Yuki-ma yori
usu-murasaki no
me-udo kana

雪間より薄紫の芽独活哉

En los claros de nieve,
el leve morado de los brotes
de la flor de udo

Hemos dicho ya que un haiku es una instantánea de la realidad. “Lo fundamental” del momento que logra capturar la fotografía, la pintura o la acuarela, lo capta el haiku. Pero, además, en sus reducidos límites, el haiku puede narrar cómo el poeta va sumergiéndose en la escena, cómo va penetrando en el asombro. De ahí la importancia del orden de aparición de las palabras en japonés (cosa que no siempre puede conservarse en la traducción, aunque en todo caso debería intentarse). Porque el haiku es una impresión pictórica en tres trazos que tienen un orden en su ejecución y que, así concebidos y no de ninguna otra forma, reproducen fielmente un momento del mundo, tal como sucedió.

Obsérvese, por ejemplo, cómo Bashô, va contándonos su asombro:

Yuki-ma yori
usu-murasaki no
me-udo kana

雪間より薄紫の芽独活哉 BASHÔ

Nieve-intervalo / desde
leve-morado / de
brote-“u”-flor / signo exclamación

Lo primero en verse es la nieve, y ésa es la primera palabra con que nos encontramos (yuki). En segundo lugar, el poeta se da cuenta de que hay espacios donde la nieve se ha derretido o tiempos en los que se ha detenido (ma); esta palabra (ma) a pesar de su carácter abstracto espacio-temporal, sin embargo cumple una función muy concreta (en este caso, yuki-ma: “donde o cuándo no hay nieve”). Nos hace esperar un poco el poeta hasta decirnos qué es lo que hay en los espacios o tiempos en los que no hay nieve, y usa la partícula yori (“a partir de ahí”). Continúa describiéndonos lo que ve, y hace referencia a un color, sin decirnos el por qué de ese color o a qué corresponda (usu-murasaki): leve color morado. El objeto de su asombro va a llegar sólo al término del mismo, con el suspense poético apropiado: los brotes (me) de la flor de udo. Únicamente al llegar al mismo final, Bashô nos hace entender que esa mezcla de blanco purísimo y lila (con el fondo implícito color verde-tierra desde el que las hierbas brotan) le ha impresionado hondamente. Sólo si el orden de la traducción va siguiendo el del haiku nos damos cuenta que Bashô sólo ha ido viendo colores, que se ha ido aproximando a ellos como si los enfocase con más precisión y nos ha acercado con él: blanco de nieve, lila de flor, verde de tierra fértil... Es un haiku donde importan más los colores que las cosas mismas. Cuando son bellos y se han sabido conjuntar de un modo preciso, a veces llega a parecernos que los seres, al fin y al cabo, no son más que la justificación de los colores.
La traducción a la que nos vemos obligados en castellano no acierta a recoger esta “entrada progresiva” del lector japonés en el haiku:

En los claros de nieve,
el leve morado de los brotes
de la flor de udo

A continuación, un segundo ejemplo de cómo el haijin tiene en cuenta el orden de presentación de los elementos en su haiku. Ahora sabemos que de ese orden va a depender que el lector pueda entrar en la escena o se convierta en espectador pasivo. Veamos cómo Bashô –de nuevo, Bashô- es capaz de introducirnos en aquello que nos cuenta:

Yamaji kite
naniyara yukashi
sumire-gusa

山路来て何やらゆかしすみれ草 BASHÔ

Montaña-camino / viniendo
qué será / precioso
violeta-hierba

El mérito de este haiku radica en que el poeta es capaz de hacer sentir al lector que los hechos que dieron origen al aware puede experimentarlos por sí mismo, de modo que quien lo lea se sienta caminando junto a Bashô montaña abajo cuando hubo un algo que le llamó la atención desde lejos... y pensó: “cualquiera sabe lo que pueda ser eso que estoy viendo”; el poeta se acerca más; “parece una mancha violácea”, en medio del campo; y siente: “¡qué cosa más hermosa!”; finalmente, reconoce el objeto: son unas violetas. Contar un asombro poco a poco, en diecisiete sílabas japonesas (ji-on), mostrar al lector no simplemente una escena sino el cambio que se va produciendo en el corazón del haijin ante una situación, contener el paso del tiempo en una estrofa tan corta, no es tarea fácil. Hay que estar muy en presente para percibir uno a uno todos esos asombros de que se compone un aware.

La traducción, esta vez, conserva más que en el caso anterior el carácter sucesivo del asombro:

Viniendo por el sendero de la montaña
qué será... tan hermoso…
unas violetas


El haiku no es poesía zen

02.02.12 | 12:00. Archivado en Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

Inazuma ni
satoranu hito no
tôtosa yo

稲妻にさとらぬ人の貴さよ

¡Qué santidad
la del hombre que ante un relámpago
no comprende (la Realidad)!

La crítica zen ha extendido la idea de que “el haiku es satori” (en célebre frase -castellana por poco- de Octavio Paz). Satori del verbo satoru: “comprender, despertar a la Realidad”; forma negativa arcaica: satoranu. Sin embargo, el propio Bashô -el haijin que se toma como prototipo de “poeta zen"- en uno de sus haikus concede la beatitud precisamente “al hombre que no comprende” (satoranu) ante una manifestación de la Naturaleza:

Inazuma ni
satoranu hito no
tôtosa yo

稲妻にさとらぬ人の貴さよ BASHÔ

¡Qué santidad
la del hombre que ante un relámpago
no comprende (la Realidad)!

Porque no hay ninguna doble lectura de aquello ante lo que se está. El mundo del haijin es verdad. No hay que pensarlo, no hay que trascenderlo para llegar a una última y verdadera Realidad que se oculte tras él. Hay simplemente que mirarlo, que tocarlo, que olerlo, que estar en él, que dejarse conmover por él, por su belleza o su poder.

Lo diremos con rotundidad una vez más: no hay comprensión en el haiku. Hay un “eso está ahí”, un “eso existe”, y la maravilla que es para el poeta ese sentir que las cosas existen. El haijin no comprende nada, ni antes ni después ni mientras hace su haiku. No hay una naturaleza verdadera y profunda -por poner algunos ejemplos- de “libelulidad” o de “montañeidad” que el poeta capte para hacer a esos seres -libélula o montaña- dignos de estar en su haiku. No hay otra realidad para el haijin que las cosas mismas, tal como son, tal como se perciben.

El modo de concebir el mundo del poeta de haiku y el de un budista zen pertenecen a niveles de comprensión de lo real que distan bastante el uno del otro. La mentalidad del haijin es la del hombre corriente japonés, sin más, que hace una poesía heredera de la sensibilidad primitiva del Man-yôshû. Mientras que la mentalidad del budista zen tiene a un metafísico en su base de la talla de Dôgen, y se remonta al Chan chino, heredero a su vez de filosofías profundas como la taoísta y la budista (en su segunda mutación).

Una y otra mentalidad distan años luz en lo que se refiere a capacidad de abstracción... La realidad del haijin es la que percibe, mientras que la del budista zen es el Sunyata (el Vacío), justamente lo que no se percibe, producto destilado de una de las más complejas metafísicas orientales. Nuestra conclusión es terminante: el haiku no es poesía zen.


"Oír" el haiku

Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze

石山の石より白し秋の風

El viento de otoño
más blanco que la piedra
Montaña de Ishiyama

También hay un acercamiento auditivo al haiku. No se trata de enredarse en juegos de palabras, ya hemos dicho que el haiku huye de todo eso. Pero a veces las palabras elegidas son un recurso sobreañadido para que con sólo oír el haiku lo estemos “viendo”:

Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze

石山の石より白し秋の風 BASHÔ

El viento de otoño
más blanco que la piedra
Montaña de Ishiyama

El sonido shi, como el del silbo del viento, se repite hasta cuatro veces, evocando al viento de otoño:

Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze

Ciertamente que en Bashô la habilidad pedagógica llega a ser a veces más un problema que un talento. Por ejemplo, en este caso, resulta ingenioso que los términos usados nos hagan escuchar el viento, pero ¿a qué precio? Responderemos esta pregunta con otra pregunta: ¿Ha conseguido Bashô contagiarnos la impresión que él recibió? ¿O sólo ha logrado que apreciemos su arte, su habilidad poética? Si vemos al poeta en su haiku no es un buen haiku.

Mucho mejor, en el sentido de que usa los sonidos de las palabras sin perder el objeto de su asombro, es este otro haiku contemporáneo:

かりかりと蟷螂蜂の皃を食む SEISHI

Karikari to
tôrô
hachi no kao o hamu

Crunch-crunch
Una mantis masticando
la cara de una abeja

Karikari-to es el sonido crujiente que hace, por ejemplo, una galleta de arroz inflado cuando se mastica. Seishi consigue que este haiku suene rítmico, como el sonido de una máquina: kari-kari to… too-roo..., kari-kari to… too-roo... Esa mantis es percibida como una máquina de matar. El ruido que hacen sus mandíbulas, obvio es decirlo, está sólo en la mente del poeta, retumbando dentro. No es únicamente una abeja y una mantis; es la compleja e insaciable maquinaria de la existencia: la muerte generando vida, la vida generando muerte... Este haiku tiene en japonés una dimensión tan fuertemente kankakuteki (sensorial), resulta tan sokubutsuteki (material), que más que imaginar la escena la sentimos en todo nuestro cuerpo. Nos estremece como si nosotros mismos hubiésemos sido alguna vez insectos pajizos y crujientes para otros depredadores. Y hubiésemos sido desmembrados por las mandíbulas de una mantis como son machacadas las cañas en una trituradora. Sea como sea, Seishi ha logrado que estemos allí, no ante la mantis, sino entre sus mandíbulas.


Notarios de lo real

Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana

九たび起きても月の七ツ哉

Con ésta van ya
nueve veces que me despierto
¡La luna de las cuatro de la madrugada¡

Importa menos la habilidad que tengamos para captar algo “bello” que mostrarnos diligentes y dispuestos para recoger los mil matices de un mundo que sucede incesantemente ante nosotros. Uno de estos matices es el tiempo en el que ocurren las cosas:

Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana

九たび起きても月の七ツ哉 BASHÔ

La luna…
¡Ya van nueve veces que me despierto
y aún son las 4:00 de la madrugada!

La relación del ser humano con el tiempo es ya motivo de haiku. Me he levantado nueve veces en la noche para ver la luna, y todavía queda mucha noche por delante. La contemplación no es sólo “estar”, es repetir ese “estar”. El mundo está estructurado en ciclos porque la eficacia de las cosas está en su insistencia.

Sin precisión temporal los eventos estarían perdidos en nuestro haiku como un niño en un bosque. Más que nadie, son los niños los que van a saber la importancia del tiempo en que ocurren las cosas:

すいせんをおってしかられた夜六時 KUBO SATOSHI

Suisen o otte
shikarareta
yoru rokuji

Cogí un narciso
y me regañaron
a las seis de la tarde

El poeta de oficio, el profesional de la literatura, no entenderá la importancia que le da este niño a la hora precisa en que aquello sucedió. En el fondo, porque eso que se cuenta no le parece realmente importante. No es la trascendentalidad que tienen “las cinco de la tarde” en la elegía a Ignacio Sánchez Mejías. Es sólo un niño que coge una flor y le riñen a una hora en concreto. “¿Sólo?”, tendríamos que preguntarnos. ¿Es que coger una flor hermosa y ser reñido por ello no es en sí misma la infancia del ser humano, ese cúmulo de malos entendidos entre adultos y niños sobre qué puede hacerse y qué no puede hacerse en cada momento?.. Yoru rokuji (las seis de la tarde) no es un elemento decorativo en este haiku. “Las seis de la tarde” no es un dato frío, vacío, porque está habitado por un suceso que para un niño fue importante. En esa hora exacta de ese día un algo palpita. Eso es lo que busca cada instante del tiempo: un algo que haya ocurrido para un alguien y que no podría haber sucedido sin un cuándo. Ese día, a las seis de la tarde, a todo lo largo del planeta, ocurrieron cientos de millones de hechos, y seguramente fueron reseñados por los adultos de muchas maneras, pero tal vez nadie lo recogió en un poema. Y el corazón del mundo –que lo tiene- no dudará cuál de todos esos eventos merece ocupar su memoria. A partir de ahora, sabiendo lo que sabemos de la importancia de asociar cada instante con su haiku, vamos a hacer un recuento del tiempo no con relojes ni con calendarios ni con fechas sino con travesuras, riñas y flores.


Fidelidad

21.01.12 | 12:00. Archivado en Buson, Bashô, Taigi, Clásico, haiku de lo sagrado

Kawa sumu ya
ochiba no ue no
mizu go-sun

川澄むや落葉の上の水五寸

El río se trasparenta.
Sobre un fondo de hojas,
una cuarta de agua

El haiku es la fidelidad que debemos a la vida. Es lo que capta la realidad con palabras. No es literatura; no es pensamiento. Es la palabra del ser humano cuando éste es una criatura más de la existencia, una criatura como otra cualquiera con su particular forma de expresión, igual que la rana croa, el caballo relincha o el lobo aúlla. El ser humano hace haiku.

Y para captar la realidad es imprescindible la exactitud:

Kawa sumu ya
ochiba no ue no
mizu go-sun

川澄むや落葉の上の水五寸 TAIGI

El río se trasparenta.
Sobre un fondo de hojas,
una cuarta de agua

El fondo íntimo de este haiku –parece evidente- son las hojas caídas, hojas que pueden verse con toda nitidez en el lecho del río en disposición cuidadosamente desordenada. Para el poeta, en esta ocasión, el agua no es vista como factor del deterioro de las cosas, sino al contrario: esas hojas caídas, en el seno del agua, están en ella como preservadas; todavía más, resaltadas en sus colores y en sus siluetas. Aunque para eso tengan que soportar sobre ellas el peso de “unos quince centímetros de agua” [mizu go-sun, en castellano coloquial, “una cuarta de agua”].

El entendimiento occidental del haiku a veces excluye por incomprensibles algunos excelentes, o bien trata de disfrazar “literariamente” los versos más comprometidos. Un texto en el que se hable de los centímetros de algo para nosotros está más cerca de lo científico que de lo literario (pensando -como hacemos- que el haiku es literatura). Sin embargo, para el japonés entra dentro del prurito de exactitud en reflejar aquello que a uno le ha impresionado. No es en absoluto lo mismo si sobre ese fondo de hojas hay diez, dos metros de agua o una cuarta; la escena cambia, la impresión cambia. Y no hay forma de describirla si no se nos permite determinar los componentes esenciales de lo que nos ha impresionado.

El propio Bashô escribió algún otro haiku con esta misma pretensión de exactitud:

枯芝やややかげろふのニ三寸 BASHÔ

Kareshiba ya
yaya kagerô no
ni-san-sun

Sobre las hierbas secas,
más o menos un palmo
de flamas de calor

Ni-san-zun, “de 6 a 9 centímetros”, traducido por nosotros un poco más relajadamente “más o menos un palmo”. Hasta ahí llega el poeta de haiku, consciente de que sin precisión no se está diciendo nada. La belleza necesita siempre ser concreta.

Veamos, como último ejemplo, ese hokku -primeros tres versos de una secuencia poética encadenada- de un renga que hizo Buson con su discípulo Kitô:

牡丹散て打かさなりぬ二三片 BUSON

Botan chitte
uchikasanarinu
ni-san pen

Se deshoja la peonia
Los pétalos en montoncitos
de dos y de tres


Tsukimi

08.01.12 | 12:00. Archivado en Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

Tera ni nete
makotogao naru
tsukimi kana

寺に寝てまこと顔なる月見かな
BASHÔ

Durmiendo en el templo
llegué a tener “mi verdadera cara”
mientras miraba la luna

“Tsukimi” significa contemplación de la luna. Ese tiempo de tranquilidad previo al sueño el poeta busca la luna como compañía privilegiada. Y es una atmósfera tan llena de magia aquélla en la que la luna extiende su reino, que ninguna cosa es como durante el día. Porque esta magia nos transforma y lo transforma todo a nuestro alrededor.
“Makoto kao”, la cara verdadera, la cara del auténtico Bashô vista en el espejo de la luna . Sólo mirando una luna como ésa el poeta consigue ser él mismo. Somos según nos mira el mundo. Y por eso, a veces, necesitamos un descanso en la contemplación:

Kumo ori-ori
hito o yasumuru
tsuki-mi kana

雲をりをり人を休むる月見哉
BASHÔ

Unas pocas nubes esparcidas
permiten a los hombres descansar
de la contemplación de la luna


Yukimi

06.01.12 | 12:00. Archivado en A2) Autores de haiku, Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

No mo yama mo
yuki ni torareta
nani mo nashi

野も山も雪に取られてなにもなし
JÔSÔ

Los campos, las montañas,
todo ha sido tomado por la nieve.
Ya no hay nada

“Yukimi” significa contemplar la nieve. La pureza inmaculada de la nieve es un aporte del Budismo a la cultura japonesa. De hecho, reza un proverbio japonés citado por Lafcadio Hearn: Yuki no hate wa Nehan, “el final de la nieve es el Nirvana” [雪のはては涅槃] . En principio, todos los haikus que hablan de un mundo impoluto, incontaminado, no hollado por el hombre, sin movimiento ni vida aparente, están trabajando con una estética budista. Ya en Kamo no Chômei, eremita budista del siglo XIII, encontramos la asociación de ideas -por contraposición- que puede surgir entre “la nieve” y “el pecado” .

Sin embargo, cuando un espectáculo como la nieve se impone, las religiones le abren paso. Dejan sus simbologías a un lado y ya sólo queda mirarla sin descanso. Hay muchos haikus magníficos sobre el yukimi (literalmente: “mirar la nieve”), pero quizá el haiku por antonomasia sea éste de Bashô:

Iza yukan
yukimi ni korobu
tokoro made

いざ行かん雪見にころぶ所まで
BASHÔ

Venga, vayamos
a ver la nieve
hasta que caigamos rendidos


Pétalos

22.09.11 | 12:00. Archivado en Bashô, Clásico, haiku de lo sagrado

四方より花吹き入れて鳰の
BASHÔ

Pétalos que trae el viento
de todas partes y los sumerge
en el lago Nio


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