El alma del haiku

A alma do haicai (9)

04.08.11 | 17:41. Archivado en F) Traducción al portugués

かへり見れば行きあひし人霞みけり
Kaerimireba yukiaishi hito kasumi keri

Ao olhar para trás,
aquele com quem cruzei
envolto em névoa

Autor: Shiki
Kigo: dudoso
Estrofe mais provável: 6-7-5
Cronologia: haicai contemporâneo
Classificação: do sagrado

Propriamente, não há um kigo (palavra estacional, relativa à estação do ano), porque kasumikeri é uma forma verbal (kasumu: “tornar-se brumoso, ter a vista turvada olhando algo”). Mas visualmente, encontramos o ideograma kasumi (“névoa, bruma”), que é kigo do mês de março. Podemos interpretar o assunto de duas maneiras. Ou é um haicai sem kigo e nos fala da indefinição de contornos que a distância cria. Ou é um haicai com kigo e nos situa em um ambiente de primavera no qual alguém, logo depois de cruzar ao nosso lado, foi tragado pela névoa. No primeiro caso, o poeta está embebido em suas reflexões e, quando decide se virar para saber algo mais daquele com quem cruzou, ele já é apenas uma figura borrada ao longe. No segundo caso, a magia da desaparição é mais súbita. Tudo o que não está perto da gente, protegido pela nossa proximidade, é engolido pela névoa e passa à não existência. Dois assombros, portanto, e ambos de caráter sagrado. A distância desbaratando os contornos é o primeiro assombro. A névoa tragando gente é o segundo assombro. Inclusive traga o que não é gente. Uma vaca, por exemplo.


A alma do haicai (8)

28.07.11 | 17:39. Archivado en F) Traducción al portugués

草麦や雲雀があがるあれ下がる
Kusa-mugi ya hibari ga agaru are sagaru

Campos verdes de trigo
A cotovia ascende e...
zás! Subitamente descende

Autor: Onitsura
Kigo: kusa-mugi [brotos verdes de trigo]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado

O haicai é um instante, isso já foi dito até a saciedade. É – completamos agora, com esse haicai de Onitsura entre as mãos – a naturalidade do instante. O haicai japonês cabe em uma expressão coloquial como Are! (“ei!”, “atenção!”; nesse caso, preferimos a onomatopéia “zás!”). O poeta não só está se surpreendendo em voz alta, como também, nos convidando a prestar atenção ao que aconteceu. Em japonês coloquial, Are, are! se traduziria mais ou menos como “Ei, olha!”. Assim é como Onitsura nos faz entrar na cena. Uma cena que ocorre em três movimentos: um horizontal (Kusa-mugi ya), outro vertical ascendente (hibari ga agaru), e um terceiro vertical descendente (are! sagaru).
O haicai conclui deixando a cotovia mergulhar em direção a terra... O poeta nos privou da resolução final do haicai. Não que temamos que a cotovia se espatife contra o chão, nem nada disso, mas esperávamos que Onitsura, que é quem nos convidou a contemplar a cena, acabasse de contar por quê. Porque nossa mente busca finais, resoluções, acabamentos. E nesse haicai, não há final para o vôo. Não sabemos por que a cotovia ascendeu entre os campos verdes de mugi, e não sabemos o que, na metade de sua subida, a fez retornar em um mergulho súbito. E queremos sossegar esse não saber com uma última informação – o que a cotovia faz ao final – que o poeta, deliberadamente, nos subtrai. O sentido do haicai – a mudança de sentido do vôo – fica sem explicação. O transcendental se mostrou inexplicável. Cada um dos movimentos das criaturas é independente, exato, pleno de sentido nele mesmo. Assim como a ascensão não se justifica pelo descenso, o descenso não se justifica pelo o que acontece depois dele. E para que assim seja, simplesmente não nos é dito. Depois do último verso de um haicai, não há nada. Não há informação suplementar; há um abismo, o nada absoluto. O que não se disse no haicai não existiu nesse instante, nem existirá nunca. E o que Onitsura relegou à inexistência é, justamente, a razão do descenso da cotovia.
É um haicai que sobe e desce. Tem a mesma vertigem da vida real. São três traços no ar e, através deles, o autor magistralmente nos tira algo e nos dá algo. Privou-nos de seu final quando o pássaro se dirigia em um mergulho ao chão, e assim nos fez contemplar nossa própria irresolução, a natureza aberta de tudo o que fazemos e de tudo o que somos. E ao mesmo tempo, para equilibrar as coisas, do mesmo modo que o yang é necessário ao yin, nos foi presenteada a consciência da plenitude de cada um de nossos gestos. Os movimentos da cotovia são perfeitos, seu sentido refrata nossas projeções de sentido sobre eles. Não sobe para contemplar melhor aonde há comida. Ao menos não nesse haicai. Não caiemos no erro de pensar que as cotovias são apenas pássaros que comem. Nesse haicai de Onitsura, a cotovia sobe para subir e desce para descer.


A alma do haicai (7)

21.07.11 | 17:36. Archivado en F) Traducción al portugués

隈もなき空にかくるゝ雲雀かな
Kuma mo naki sora ni kakururu hibari kana

Na imensidão de um céu
sem sombras nem refúgios
se esconde a cotovia

Autor: Rikuto
Kigo: hibari [tipo de ave]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: incerta
Classificação: do sagrado

A palavra kuma é o espaço que há entre luz e sombra, ou entre uma cor e outra cor. Também significa “curva de um rio, lugar recôndito, defeito, olheira”. Kuma é, em todo caso, um lugar que não está claro, que não é limpo, no qual se podem esconder coisas. E além dos autênticos significados, neste caso, também, kuma conota a kumo (nuvem). Traduzimos Kuma mo naki sora como “Na imensidão de um céu sem sombras nem refúgios”, mas seria admissível que alguém se atrevesse a traduzir “Em um céu sem a menor sombra de nuvens”. Além do jogo de palavras kuma-kumo, comprovamos que há um jogo de idéias “kuma mo naku”-“kakureru” (“não há lugar para se esconder”-“esconde-se”). Daí que nossa tradução fale de “imensidão” quando o original não o faz. Porque se trata disso: de se esconder na impossibilidade de fazê-lo. Ocultar-se na exposição plena. Como faz o princípio sagrado que sustenta o mundo e cuja manifestação é o mundo. A manifestação como forma de encobrimento; a evidência como estratégia de desaparição. O véu nunca está na realidade; está no nosso olho.


A alma do haicai (6)

07.07.11 | 22:47. Archivado en F) Traducción al portugués

水に浮く柄杓の上の春の雪
Mizu ni uku hishaku no ue no haru no Auki

Sobre um pote votivo
que flutua na água
a neve de primavera

Autor: Kyoshi
Kigo: haru [primavera]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai contemporâneo
Classificação: do sagrado

No Japão, às vezes neva na primavera. Para colocar um exemplo, Haru no yuki (neve de primavera) não é uma metáfora de como as flores da cerejeira se desfolham e caem como se fossem flocos de neve. Pois bem, justo no centro desse desacordo entre o calendário e o clima, o haijin encontra o objeto de seu haicai em um chôzu (depósito de pedra que fica na entrada dos templos usados para fazer as purificações). Apesar de sua aparente simplicidade, esse haicai é um mundo. Não há nele nenhum protagonista humano ou animal. Os protagonistas são a neve (yuki), a água (mizu), o pote votivo (hishaku) e a primavera (haru). Aonde reside o mérito desse haicai? Nessas diferentes texturas que contém: estamos ante um verdadeiro microcosmo composto de madeira-pedra-água-neve e – apenas na imaginação – “flor”, associada à primavera nas ressonâncias que ela evoca em nossa mente. Os haicais não são apenas o que dizem; são o que evocam. E “primavera”, mesmo que seja a primavera mais fria que possamos imaginar, nos leva a “broto, floração, perfume”. Há, pois, de tudo nesse haicai. Exceto o ser humano, que não está. O ser humano fabricou o chôzu e o pote votivo, e os usa; em algum momento do passado – ainda que fosse alguns instantes antes do haicai –, alguma pessoa fez ali as suas abluções e, em qualquer momento futuro, outras voltarão a fazê-las. Mas agora não há nele nenhum ser humano, nem inocente, nem perverso. Esse haicai está situado em um lugar que os homens arrebataram ao divino, em um tempo em que o divino voltou a dominar o lugar.
E se prestarmos atenção, nos daremos conta de que não é só um microcosmos; é um jogo de bonecas russas, dessas matroshkas que estão dentro umas das outras. Primeiro vemos a pedra do chôzu, logo a água que a pedra contém, mais tarde o pote votivo que está na água, e por último, a neve que se deposita dentro do pote.
Há, portanto, como já dissemos anteriormente, elementos de diferentes texturas (madeira-pedra-água-neve), de diferentes capacidades (quem contém a quem), e há por último, um jogo de alternância quietude-movimento entre “o que está aí” (a pedra, a água) e “o que flui” (a neve, o pote), que não por leve movimento deixa de ser significativo. O cimento da Realidade, nesse lugar, nesse instante, foi um pote votivo que, tendo recolhido neve na primavera, fluía ao azar da brisa pelo limitado oceano de um chôzu, sem chegar a lugar nenhum, mas completamente livre. Caído da borda da pedra dentro da água, por causa da própria neve ou do descuido humano, e flutuando a seu amor, de lá para cá, um hishaku salvando a neve que se fundiria na água.


A alma do haicai (5)

30.06.11 | 14:42. Archivado en F) Traducción al portugués

やもの書ぬ身のあわれなる
Harusame ya mono kakanu mi no aware naru

Chuva de primavera
Alguém que não escreve
profundamente emocionado

Autor: Buson
Kigo: harusame [chuva de primavera]
Estrofes mais prováveis: 5-7-5 ou 5-5-7
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado

Uma pessoa é um corpo. Etimologicamente, karada (corpo) é “a verdade do ser humano”. Nesse caso, Buson preferiu outro termo japonês para aludir ao corpo: mi. Mi é mais variado em significados que karada. Além de “corpo”, pode significar a carne (de uma pessoa ou de um animal), a pessoa em si e, inclusive, seu status social. Também a lâmina de uma espada é seu mi. Em japonês, como em outros idiomas, há numerosas frases feitas que fazem referência ao corpo: quando você arrisca a vida, está “expandindo o corpo”; quando você está desocupado, com tempo livre, “o corpo se abriu”. Se queremos dizer «sabe o que quer dizer isso tudo, verdade?», em japonês diremos Kimi ni mo mi ni oboe ga aru darô («para você também há uma memória no corpo, não?»). A comoção espiritual sucede no reino do corporal. E em japonês, se chama aware .
A tradução que demos a esse haicai de Buson é uma tradução “neutra”, por assim dizer, uma versão standard, não conflitiva: «alguém que não escreve, profundamente emocionado». Mas a mera textualidade está te dizendo mais coisas. Para transladar ao português o que se percebe em japonês, é preciso falar do tema dos cortes métricos. Podemos estabelecer – sempre arbitrariamente – que o corte natural de esse haicai é 5-5-7:

Harusanme ya
mono kakanu
mi no aware naru

E traduzir:

Chuva de primavera
Nada que escrever
Uma pessoa que se emociona

Mas considerando que “uma pessoa” (mi) em japonês é “um corpo” (mi), como se disse anteriormente, seria legítimo traduzir:

Chuva de primavera
Nada que escrever
Um corpo que se emociona

Se, além disso, sabemos que Buson não só era poeta de haicai, como também pintor, e que o verbo “pintar” (kaku) é o mesmo verbo “escrever” (kaku), porque de fato, na época, escrever era pintar traços, a tradução poderia se enriquecer:

Chuva de primavera
Nada para pintar
O corpo emocionado

O corte métrico mais convencional do haicai (5-7-5) nos levaria – curioso paradoxo do convencional – ainda mais longe:

Chuva de primavera
Um corpo que nem pinta nem escreve
transtornado pela emoção

Efetivamente, a tradução vai se rareando e perdendo “valor literário”, mas na mesma medida, vai se aproximando ao que se sente lendo o texto original, que não é outra coisa se não a autonomia do corpo, a “personalidade” do corpo. Apenas assim é possível admitir que o poeta fale de si mesmo. O “eu” permitido é o “eu” ausente. O homem ficou reduzido a seu corpo. E este não obedece a nenhuma ordem: “escreve, pinta”. Não obedece por causa da beleza.


A alma do haicai (4)

23.06.11 | 08:29. Archivado en F) Traducción al portugués

春雨の木下につたふ雫かな
Harusame no ko shita ni tsutau shizuku kana

Ah, a chuva de primavera!
As gotas de água recorrem
As árvores até embaixo

Autor: Bashô
Kigo: harusame [chuva de primavera]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado

Sobre esse haicai, sabemos que foi escrito por Bashô quando tinha 45 anos, em Yoshimo, e que, provavelmente, as árvores as quais se referia eram cerejeiras. Esses são apenas dados que pouco ou nada contribuem para esclarecer por que esse haicai de Bashô foi citado mil e uma vezes como uma de suas obras primas. Das múltiplas chaves de um haicai bem construído, qual teria entrado em jogo nesse caso?
Vejamos os elementos e a ordem em que se apresentam: um céu de primavera (haru) que se condensa em nuvens deixando a chuva (ame) cair; uma chuva que cai sobre as árvores (ko) e que recorre seus troncos de cima a baixo (shita), como se os acariciasse, até penetrar na terra. Está se produzindo um encadeamento de elementos que atuam como uma corrente de transmissão. É importante para o haijin (o poeta de haicai), por ser fundamental a reprodução fiel do que aconteceu, que se mantenha uma ordem rigorosa dos fatos no momento de focalizá-los. Cada um deles não é parte indistinta de uma atmosfera captada de repente, de modo que se dê na mesma a ordem em que aparecem. Num haicai de uma manhã nevada onde só se escuta o som do vento, a cena não muda muito se apresentamos antes a manhã, a neve ou o vento; em uma tarde solitária de outono na qual um corvo grasna no galho de uma árvore seca, o que importa é que cada um deles esteja aí quando o haicai tenha concluído. No caso do qual nos ocupamos, pelo contrário, os elementos vão interagindo uns com os outros. A “primavera” convoca a “chuva”, a “chuva” convoca a “árvore”’; nos troncos das árvores, o poeta se detém mais tempo, até que a chuva chegue abaixo, porque a palavra que late com mais força no haicai é o verbo tsutau (“recorrer”), que poderia ter sido também “acariciar” – mas aí o poeta teria evidenciado ante todos, sem nenhum pudor, a emoção que está sentindo. Nesse haicai, os olhos de Bashô – tomando a forma das gotas de chuva (shizuku) ou de água pura (shimizu)* – acariciam recorrendo o tronco dessas árvores.

*NOTA Em algumas versões lemos shizuku e, em outras, shimizu.


A alma do haicai (3)

16.06.11 | 13:27. Archivado en F) Traducción al portugués

一つ飛ぶ音に皆飛ぶ蛙かな
Hitotsu tobu oto ni mina tobu kawazu kana

Uma salta,
E assim que a ouvem,
Todas as demais rãs saltam

Autor: Wakyu
Kigo: kawazu [rã]
Estrofes mais prováveis: 5-7-5 ou 8-4-5
Cronologia: incerta
Classificação: cômico

É um haicai musical, rítmico, ativo, gracioso. O som de uma rã mergulhando é o sinal que as demais esperavam para fazer o mesmo. Responde a uma ordem entre as rãs. Talvez a primeira a se lançar foi a que intuiu antes um perigo próximo; ou a que mais calor passava. Não importa. Ainda que nada ocorra sem um motivo, na realidade, os motivos não importam para as rãs. Para nós, as rãs são criaturas muito elementares: coaxam e mergulham. Essa natureza previsível das rãs emociona o japonês. Certamente, a palavra kawazu desperta algo mais de ternura que o termo “rã” em português: uma sensação de algo familiar dentro da natureza; algo que está sempre aí nos esperando. Há quem diga que as rãs são criaturas absolutamente tontas. Às vezes, vemos que querem comer uma nuvem que vem carregada de chuva e, em outras, as surpreendemos saltando na água, umas por imitação de outras que o fizeram antes. Como se fossem tontas, sim, e nisso haveria um segredo. Como se a natureza tonta da rã estivesse esperando pela natureza tonta do homem para ter um encontro com ela. Um encontro entre tontos sem testemunhas.


A alma do haicai (2)

09.06.11 | 09:43. Archivado en F) Traducción al portugués

川渕や蝶を寝さする鍋の尻
Kawabuchi ya chô o nesasuru nabe no shiri

Na beira do rio,
o fundo de uma panela
faz dormir uma borboleta

Aautor: Issa
Kigo: chô [borboleta]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado

Em japonês, quando não há nenhuma especificação numeral concreta, não se sabe se o sujeito é plural ou singular. Neste caso, nabe poderiam ser muitas panela e chô, muitas borboletas. Se fosse assim, a cena ganharia em simpática ocorrência – um mundo cheio de panelas com borboletas pousadas – e perderia em intimidade. Suponhamos que se trata de desvelar a eventual relação entre uma panela e uma borboleta. O acerto do haicai está na forma verbal: “fazer dormir”. Não se trata simplesmente de uma borboleta adormecida no “fundo de uma panela” colocada para secar junto a um rio: é uma panela que se propôs fazer dormir uma borboleta, como o que nina a um bebê.
O “curto circuito estético” que supõe “borboleta-fundo” não pode ser mais intencionado (NOTA 1). “Borboleta- panela” já teria sido uma aposta arriscada por parte do autor: o natural, o frágil, o leve, o bonito, associado poeticamente ao metálico, ao artificial, ao útil. Mas é possível ver que, para Issa, isso não era suficiente, e nos falará de “fundo”, “fundo de panela”, do mesmo modo como se diz em castelhano.
Quatro ações de Issa são insinuadas, e nenhuma das quatro é mencionada expressamente no haicai, porque o poeta soube desaparecer dele: cozinhar, comer, esfregar e descansar. Vejamos agora, de novo, toda a cena: um poeta na beira do rio, depois de comer, lavou a panela e se deitou para descansar... Com o suave ar da primavera, depois de tirar um cochilo ou, talvez, enquanto ainda estava dormido, observa a panela que colocou para secar e vê como uma borboleta – que parou um instante para descansar – adormeceu sobre ela. Rio-ribeira-poeta-comida-primavera-sol-cochilo-panela-borboleta... O haicai é capaz de captar as relações entre os seres. Se dissemos alguma coisa do haicai até agora, foi isso.

NOTA 1 da T. Em castelhano, a expressão “culo de olla” leva a palavra “culo”, que também significa nádegas. N. da T.


A alma do haicai (1)

02.06.11 | 13:12. Archivado en F) Traducción al portugués

Incorporamos hoy una sección nueva en nuestro blog. Cada semana -los jueves- saldrá un post en portugués traducido por la fotógrafa y periodista Laura Toledo Dauden (en la foto). Para ella, mi más rendido agradecimiento.
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欺いて行きぬけ寺やおぼろ月
Azamuite yukinuke-dera ya oboro-zuki

Contando uma mentira
atalho pelo meio do templo
A Lua com uma auréola de névoa

Autor: Taigi
Kigo: oboro-zuki [estado da Lua]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado

Gramaticalmente, não teria por que ser o próprio poeta o sujeito da ação. Poderia ser que Taigi fosse apenas uma testemunha. Mas se o protagonista do haicai não fosse ele, como é que se saberia o que aconteceu depois? Poderia ser inclusive a Lua – na possibilidade estritamente gramatical – que cruzou o templo e, de alguma forma, teve que ser assim para que ela e o poeta se encontrassem ali. Se é necessário escolher entre ambos – Lua e poeta – para ver qual é o sujeito do verbo, o que se espera de um tradutor de haicai – extraordinariamente sensato como essa poesia – é que se centre no sujeito humano. Vamos pressupor que um poeta cruza um templo, um templo do qual sabemos que é budista (o-tera) e que interfere o caminho de Taigi em linha reta, um yukinuke-dera (“templo de passagem”).
Se gramaticalmente não estava claro – e tivemos que deduzir – quem cruzava o templo, não restam dúvidas de que é Taigi quem azamaku: o que “se faz de esperto”, o que “diz uma mentirinha”, o que “assobia” ou “cantarola”. Taigi apresenta a si mesmo abrindo passagem por entre a inocência, mentindo ao guarda do templo. E é aí onde sobrevém a proximidade com a existência que produzirá o haicai. O próprio poeta não imagina aonde lhe levará esse atalho que tomou. Estamos onde ele está e com a mesma ignorância que ele tem. Taigi nos levou ao lugar e teremos que ficar ali até que se conclua o haicai, participando dele. Aconteça o que acontecer. Nós também nos vimos obrigados a dizer uma mentira – ou, no mínimo, a ser cúmplices mudos da sagacidade do poeta – para entrar nos domínios do “templo de passagem”.
Logo depois, damo-nos conta de que se produziu um encontro com a Lua. Um encontro que não respondia ao objetivo prévio. Por isso, teríamos desvirtuado o haicai se a tradução fosse:

Cruzo pelo templo,
ainda que seja mentindo,
para ver a Lua com sua auréola de névoa

Devemos nos atar à mentira como palavra secreta, certamente, mas também à ignorância do que o espera depois da astúcia. A tradução do verbo azamuku por “assobiar”, “cantarolar”, faria a poesia perder a tensão. De fato, ambas as ações correspondem à atitude de alguém que, tendo tramado um engano do qual sai impune, considera-se mais esperto que os demais. Não tão deficiente como a anterior, mas ainda lamentável, seria a tradução:

Cantarolando, assobiando,
enquanto atalha pelo meio do templo
A lua com sua auréola de névoa

Acredito que se poderia estabelecer como regra geral que um haicai é tanto mais bonito quanto mais fácil é mal interpretá-lo. É exatamente o que pode ocorrer com esse de Taigi. Alguém que ainda não tivesse se infiltrado no haicai japonês poderia pensar que a Lua está envolta em neblina porque o poeta se serviu de um engano para contemplá-la. Seria, portanto, um haicai que utilizaria a Lua para elaborar uma metáfora do pecado humano. Pelo contrário, o haicai que Taigi escreveu – uma vez que podemos nos livrar de traumas de pecados e culpabilidades – nos diz que, graças à mentira, ele acabou em estado de contemplação. O oboro-zuki – uma Lua parcialmente velada pela neblina –, longe de diminuir sua beleza, para a sensibilidade poética em geral (não só a japonesa), é um momento de grande esplendor e formosura. O êxito de Taigi é não ter eliminado sua malícia da experiência de beleza que teve. Não bastava dizer “Atalho pelo meio do templo, uma Lua em neblina”, e adicionar qualquer outro ingrediente da beleza do momento (quem sabe quantos outros elementos estavam ali para serem incluídos no haicai sem causar a menor aflição no leitor!)... No entanto, o poeta acreditou ser necessário, e aí está o ponto de genialidade, incluir na cena o estratagema que lhe conduziu a esses instantes de intimidade com a Lua. Não para se confessar, nem para se culpar; simplesmente para fazer com que a cena estivesse completa como foi na realidade. Lua, névoa, atalho, um guarda de templo ingênuo, o tédio ou a necessidade de dar uma volta – e um engano. Esses são os elementos da cena e, por isso mesmo, também do haicai. A astúcia do poeta e a inocência do guarda da porta do templo são as duas pedras cujo choque produz a “faísca poética” que incendeia nosso coração. O que Taigi não sabe é que essa inocência do guarda do templo – que lhe permite cruzar pelo atalho – faz parte de uma estratégia. O mundo utiliza nossas mentiras para se ver sozinho com a gente em momentos privilegiados.


Miércoles, 22 de noviembre

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