Kare-ashi ya
Naniwa irie no
sazaranami
枯葦や難波入江のさざら浪
Los juncos secos:
El suave ondular de las olas
de la ensenada de Naniwa
Lo sagrado nos llega a través del haiku como esos momentos del desenvolverse de la existencia que nos obligan a reconocerlos, a claudicar ante ellos. No hay objetividad en qué sea lo sagrado; lo sagrado es cualquier cosa que se nos muestre a cada uno de nosotros como tal, completo, sin fisuras, como una fuerte impresión a la que no podemos permanecer ajenos; impresión que en japonés se llama aware:
Kare-ashi ya
Naniwa irie no
sazaranami
枯葦や難波入江のさざら浪 ONITSURA
Los juncos secos:
El suave ondular de las olas
de la ensenada de Naniwa
Así, sin más, este haiku compuesto de tres nombres comunes, un nombre propio, un adjetivo y dos partículas, forma una red de palabras en las que queda atrapado “lo sagrado”.
En absoluto es un poema en honor a un lugar llamado Naniwa. Pero el lugar es el marco que contiene el suceso; por eso es importante que hablemos de un lugar en concreto. No es una ensenada en abstracto ni una ensenada cualquiera, tiene nombre propio, porque todo en la realidad lo tiene; y el poeta en este caso lo conoce. El nombre propio de las cosas es su carta de naturaleza en el mundo de lo trascendente, aunque nosotros no tengamos siempre por qué saberlo. Pero si existe es que tiene nombre. Y el poeta quiere conocer el nombre de toda cosa porque quiere impregnarse de su existencia, de la plenitud de su existencia que llega hasta el nombre que la nombra.
Es mucho más que un poema que hable de los juncos secos de una ensenada bañados por las olas. Y lo es por cómo Onitsura ha conseguido aislar un suceso normal, cotidiano, resaltarlo del resto de todo lo que lo rodea usando para ello unas cuantas palabras, y hacérnoslo llegar: “las olas bañan los juncos, los juncos están secos, así es el mundo, esto sucedió, yo estaba allí, de esto me di cuenta”. La existencia de las cosas, el suceder de los eventos es lo sagrado. Y el poeta, el que toma nota de lo que ocurre, el que da fe de todo lo que hay, el notario mal pagado de la existencia.
Aru ga mama
zassô to shite
me o fuku
あるがまま雑草として芽をふく
Así, tal cual,
como hierbas que son,
los brotes se abren
Sin hacer nada sucede el mundo. Los seres se despliegan sin necesidad de otra cosa que de ser ellos mismos. El ser humano lo sabe:
Aru ga mama
zassô to shite
me o fuku
あるがまま雑草として芽をふく SANTÔKA
Así, tal cual,
como hierbas que son,
los brotes se abren
Literalmente, aru ga mama, “tal cual, tal como puede verse, así mismo, sin que tenga que pasar nada especial, con sólo darle tiempo al tiempo”; zassô to shite, “asumiendo la condición de hierbajos, en tanto que son hierbajos”; me o fuku, “nacen los brotes”. En una cultura donde no hay un Dios Creador, donde todo es originado por la energía que recorre el universo, un haiku como éste está impregnado de sentido.
No hay nada que hacer para que la maravilla tenga lugar:
Tada oreba
oru tote
yuki no furi ni keri
たゞ居れば居るとて雪のふりにけり ISSA
Simplemente estando,
quedándome en ese estar,
caía la nieve
El wu-wei, el “no-hacer” del Taoísmo, no es la quietud zen, es permitir a las cosas que sean; es no cortar los vínculos que hay cuando tú estás. Es actuar sin que tu acción vulnere la armonía en la que se te ha instalado.
Ara tôto
aoba wakaba no
hi no hikari
あらとうと青葉若葉の日の光
¡Oh! ¡Qué divina!
La luz del sol
entre las tiernas hojas verdes
Tras la exposición de qué entiende el japonés por “sagrado” y cómo el haiku lo llega a contener, nos internamos por las moradas en que esta sacralidad se materializa en algunos aspectos de la Naturaleza. Una relación completa de todos ellos se tratarán de modo exhaustivo en nuestro libro Repertorios de asombros del haiku. Pero ahora ocupémonos del principal de ellos: la luz. Son, por tanto, las que siguen, moradas de luz:
Ara tôto
aoba wakaba no
hi no hikari
あらとうと青葉若葉の日の光 BASHÔ
¡Oh! ¡Qué divina!
La luz del sol
entre las tiernas hojas verdes
El comentario que hace a este haiku Nakano Kôji, de la Universidad Nacional de estudios shintoístas, es el siguiente:
La luz filtrándose a través de las tiernas hojas verdes es un espectáculo que conmovería a cualquiera, pero sólo Bashô tuvo la ocurrencia de calificarlo de “divino”. El uso de esta palabra enriquece a las hojas con un significado casi cósmico, religioso. No tiene nada que ver (como insisten los estudiosos de la Literatura) con un “tributo” rendido por Bashô a la mañana en el santuario Tôshôgu, donde fue compuesto el poema. Es simplemente el poema más bello sobre hojas tiernas escrito en lengua japonesa. Incluso hoy día, cuando vemos las hojas nuevas pensamos en estos versos y, al hacerlo, se intensifica nuestra admiración por la fuerza con que brotan en primavera
Para nosotros, occidentales, extrañados o recelosos de que lo divino no sea una realidad personal, este haiku de Bashô, tras posarse en nuestra alma con la suavidad con que lo hacen las motas de polvo atravesadas por un rayo de sol, estalla en nuestro interior y nos propulsa hacia un universo de lo sagrado completamente distinto, un universo donde el “yo” no llega nunca a entronizarse con la forma de Dios.
A veces, muy pocas veces, un occidental ha dicho algo parecido, siempre influido por Oriente, sólo cuando dejó de ser operativa la Inquisición que perseguía a los panteístas como “spinozianos”, que era como decir “endemoniados”. Por ejemplo, el poeta belga Charles van Lerberghe escribía:
Comme Dieu rayonne aujourd'hui
Comme il exulte, comme il fleurit
Parmi ces roses et ces fruits!
¡Cómo relumbra hoy Dios
Cómo exulta, Cómo florece
Por entre esas rosas y esos frutos!
Hi no hikari suitareba
sukoshi ugoku ha yo
日の光吸ひ足ればすこし動く葉よ
Oh hoja que te mueves un poco
en cuanto absorbes
los rayos del sol…
La luz en sí misma es una manifestación divina, como hemos visto. Y, a su vez, se relaciona en la mentalidad arcaica japonesa con otras tres manifestaciones primordiales de lo divino en el mundo: el movimiento, la sexualidad y la fuerza.
En el siguiente haiku de Santôka, el autor, rescata el más primitivo sentir del japonés, poniendo de manifiesto la relación "sol-movimiento":
Hi no hikari suitareba
sukoshi ugoku ha yo
日の光吸ひ足ればすこし動く葉よ SANTÔKA
Oh hoja que te mueves un poco
en cuanto absorbes
los rayos del sol…
Otra audaz relación ontológica detectada por el haijin es la que conforma "sol-sexualidad". La sexualidad como efervecencia de vida, como ansia de perpetuación en la vida:
Shakuyaku no
zui no wakitatsu
hinata kana
芍薬の蘂の湧きたつ日向哉 TAIGI
¡Los pistilos de las peonias
levantados, excitados
a la luz del sol!
Y, por último, la fuerza; la relación “sol-fuerza”. La luz y el calor del astro rey hace fuertes a las criaturas. Escribe un niño japonés con esa intuición que tal vez a muchos adultos ya nos haya abandonado:
Himawari ga
hikari o atsume
tsuyoku naru
ひまわりがひかりをあつめつよくなる WAKARAN
El girasol
acumulando luz
consigue hacerse fuerte
Kiri hito-ha
hi atarinagara
ochinikeri
桐一葉日当たりながら落ちにけり
Una hoja de paulonia
mientras le daba el sol
cayó
El primer haiku de este capítulo –“La naturaleza luminosa del misterio”- trató de la luz entre las hojas, como ese algo que las llena de vida divina. Nos planteamos ahora la posibilidad de que eso no baste; de que ni siquiera lo divino sea suficiente para garantizarnos la eternidad. Porque la muerte es nuestra naturaleza más íntima, y lo divino eterno no está condenado en nosotros a cadena perpetua. Véase la perplejidad con la que el haijin certifica la muerte de algo mientras recibe los rayos del sol:
Kiri hito-ha
hi atarinagara
ochinikeri
桐一葉日当たりながら落ちにけり KYOSHI
Una hoja de paulonia
mientras le daba el sol
cayó
Incluso el lector menos familiarizado con las resonancias culturales japonesas será capaz de adivinar en este haiku un algo inquietante. Más todavía, si sabemos que para el japonés la realidad sagrada primordial, Amaterasu, la diosa originaria del panteón Shinto, es el sol, cuya principal manifestación sobre el mundo es la luz que se traduce en vida. Como ya hemos visto, para el japonés tradicional, como para cualquier hombre elemental, donde hay luz hay vida. No por casualidad los objetos sagrados del Shinto –el espejo, la joya y la espada- son los capaces de reflejar la luz. Japón es una apariencia de civilización tecnológica sobre un corazón nacional extraordinariamente arcaico al que todavía afecta lo que brilla, lo que vive o lo que se mueve, como les sucede a los aborígenes. Japón entra muy tarde en la Historia, en el siglo VI después de Cristo, y vive su decurso histórico relativamente aislado del resto del mundo por su carácter insular y la decisión ocasional de cerrar el país al exterior, siempre tratando de crear una fuerte identidad nacional. La tradición en Japón es su secreto para la supervivencia. Y dentro de esta tradición se conservan virginalmente los asombros mismos del hombre “prehistórico” que cantó en el Manyô-shû a la Naturaleza. De este Manyô-shû surgió con los siglos el haiku. Así, gracias al haiku, se produce el milagro –maravilloso anacronismo- de que podamos contar en nuestro mundo actual –tecnológico, artificial, deshumanizado- con asombros ancestrales del ser humano como el que tiene el hombre natural por lo que relumbra, por poner de ejemplo el caso que ahora nos ocupa.
¿En dónde reside la fuerza de este haiku de Kyoshi cuando se lee desde la cultura nipona? En que se nos habla de una hoja que, mientras está siendo bañada por la luz, cae y muere. La luz está indisociablemente vinculada a la vida, porque la luz supone calor de vida. Pero esa hoja en concreto ha caído muerta, sin lugar a dudas, ante los ojos del poeta, mientras le estaba dando el sol, mientras estaba siendo irrigada en vida. Hay una pregunta silenciada al final de este haiku para el que sepa leerlo entrelíneas; esa pregunta es un “¿por qué?” que el poeta no se atreve a verbalizar. Pero ahí está el haiku en forma de enigma, en forma de mazazo, de refutación a la religiosidad del Shinto. Una religiosidad que sólo entendió que la existencia se componía de vida, pretendiendo ignorar la muerte, como si la muerte hubiera en algún momento dejado de ser, no ya parte de la vida, sino esa parte que nunca se ausenta de ella.
Hinata mabushiku
meshi bakari no
meshi o
ひなたまぶしく飯ばかりの飯を
Relumbrante a la luz del sol
mi comida:
arroz hervido sin más
La luz del sol es para los japoneses la materialización misma del misterio de lo sagrado en la existencia. Una sacralidad que, no sólo puede admirarse, sino que en el haiku de los más atrevidos poetas puede incluso “comerse”:
Hinata mabushiku
meshi bakari no
meshi o
ひなたまぶしく飯ばかりの飯を SANTÔKA
Relumbrante a la luz del sol
mi comida:
arroz hervido sin más
Como ya hemos dicho en alguna ocasión, el “haiku de lo sagrado” tiene lo que en Flamenco se llama “pellizco”. Si uno no tiene capacidad de recibirlo será prácticamente inútil que trate de explicársele aludiendo, en este caso, a los rayos del sol, al arroz blanco, al arroz solo, sin más ingredientes, que come un hombre en soledad, con plena consciencia de lo que hace, al hecho de “estar comiendo luz” de un vagabundo con una vida completamente arruinada. Las argumentaciones siempre pueden encontrarse y quizá seducir, más que demostrarse, pero lo difícil es reblandecer el corazón para que reciba el pellizco sin necesidad de saber nada ni leer nada sobreañadido al haiku.
Comer, en estas condiciones, a plena luz del día, es para Santôka un acto supremo de comunión con lo sagrado:
Ochiba
atatakaku kamishimeru
gohan no hikari
落葉あたたかく噛みしめる御飯のひかり SANTÔKA
Caen las hojas
Mastico cálidamente
la luminosidad de mi arroz hervido
Literalmente, dice: “Hojas caídas / cálidamente / mastico / arroz hervido / brillo de”. Sabemos que atatakai en principio se refiere al momento del día (a pesar de ser otoño) por el relumbrar de los rayos del sol, pero también a la temperatura de la comida y al sentimiento entrañablemente cálido del poeta que está comiendo su arroz en un paisaje de hojas caídas como el que come en un reino que no es de lo humano.
Shika no ashi yoromeki
hososhi
kusamomiji
鹿の足よろめき細し草紅葉
Las patas delgadas del ciervo
dan un traspiés
La hierba roja de otoño
Lo que ocurre -sea lo que sea, lo más mínimo que podamos percibir- va a tener en el haiku una importancia trascendental, porque forma parte del desenvolvimiento sagrado del mundo:
Shika no ashi yoromeki
hososhi
kusamomiji
鹿の足よろめき細し草紅葉 HAKU-UN
Las patas delgadas del ciervo
dan un traspiés
La hierba roja de otoño
El tema no puede ser más trivial: un ciervo que da un traspiés en la hierba... Y, ante eso, surge inevitable la pregunta del lector occidental, profano en la materia: “Realmente, ¿tiene esto importancia como para escribir un poema?”.
El alma japonesa no titubea en la respuesta: si un traspiés de un ciervo de patas delgadas no tuviera importancia, la realidad misma se desplomaría. No habría nada capaz de resistir la eliminación de un instante que ya haya sucedido. Nada; ni la puesta de sol, ni la presencia luminosa de la luna en el cielo estrellado, ni la llegada de la primavera, ni la nieve cubriendo los campos…, todo esto se desharía como polvo al viento si un traspiés de un ciervo fuera algo insustancial. El poeta japonés sabe, aunque no lo formule, que cualquier cosa importa porque pertenece al Todo, a la realidad, que no puede ser sino como es, como se va mostrando. La realidad va siendo formada por lo que sucede, y lo que sucede es el resultado de los seres, con sus características propias y la natural interacción entre ellos. Atender a estas naturalezas es el único rito que se nos pide en nuestro camino de “realización”, de transformación de nosotros mismos en la realidad que nos asombra.
¿Qué más puede decirse de un haiku como éste? Las patas delgadas del ciervo / dan un traspiés… / La hierba roja de otoño…
En un primer momento, cuando lo leemos, nos da la impresión de que el ciervo tropieza con el rojo de la hierba (con el color y no con la hierba en sí). Al cabo de algunas lecturas nos abrimos a un nuevo sentido del mismo, según el cual es la belleza de la hierba que en otoño se enrojece la que hace al ciervo andar distraído y dar el traspiés que llamó la atención al poeta. Tras muchas relecturas y, como una nueva dimensión de este haiku, llegamos al ciervo, tal vez un animal nacido unos días antes del encuentro con el poeta, vida frágil todavía en un mundo frágil. Y así viajamos con la imaginación por el territorio posible de este haiku cuando nos encontramos con la muerte. Nos sobrecoge un pensamiento: “Puede ser que el haijin se refiera a las delgadas patas del ciervo porque sea un animal enfermo, famélico, viejo, y, por eso mismo, con los días contados, como el otoño”. Entonces es cuando las interpretaciones anteriores cobran sentido fundiéndose todas en una: un paisaje rojo –espléndido- de otoño, un animal débil por la razón que sea, en peligro de extinción, nos está haciendo un solo gesto –un traspiés- para que lo veamos. Y lo vemos.
Yû-kage ya
nagare ni hitasu
tonbô no o
夕影や流れにひたすとんぼの尾
Su silueta al atardecer:
La libélula moja su cola
en el agua que fluye
Cuando por primera vez nos topamos con el haiku, nos asaltó una pregunta: “¿Qué podría llegar a contener dentro de sí una de estas brevísimas poesías?” La respuesta fue ampliamente desarrollada en nuestro libro El corazón del haiku, y ahora lo resumimos en una frase: el haiku puede contener lo sagrado según la percepción que de ello tiene el Japón tradicional. El haijin reproduce fielmente el mundo para capturar su principio vital, aquello que lo organiza internamente y lo sostiene. Eso que hace que los seres existan y que actúen según lo que les es propio:
Yû-kage ya
nagare ni hitasu
tonbô no o
夕影や流れにひたすとんぼの尾 SHÔHAKU
Su silueta al atardecer:
La libélula moja su cola
en el agua que fluye
Es simplemente el conocido gesto de la puesta de huevos dentro del agua de una libélula. Este haiku nos muestra simplemente una figura de insecto arqueándose en un arroyo al atardecer. Y, sin embargo, y sin embargo…, nos quedamos mudos de que alguien lo haya dicho, de que eso haya sido mencionado. Como si la sola mención de los eventos supusiera su entrada en la eternidad.
Hototogisu
kyô ni kagirite
tare mo nashi
時鳥けふに限りて誰もなし
Canta el hototogisu,
precisamente hoy
que no hay nadie
Al encontrarnos al final de este proceso que lleva al haijin a ser pura naturaleza, comprobamos cómo él mismo ha sido excluido de su poesía. El haijin ya no cuenta consigo mismo como una presencia en el lugar. La lógica nos dicta que el poeta que escribe un haiku debe estar presente. Pero lo que él afirma que en la escena “no hay nadie”:
Hototogisu
kyô ni kagirite
tare mo nashi
時鳥けふに限りて誰もなし SHÔHAKU
Canta el hototogisu,
precisamente hoy
que no hay nadie
Por supuesto, también hay un sentimiento de soledad en este tipo de haikus. Pero la soledad siempre anuncia el encuentro con lo sagrado. Si lo que nos ocurre no se puede compartir, y es una experiencia profunda, sólo entonces, de lo más íntimo de nuestro propio corazón emerge una compañía imposible de definir. Cuando lo que presenciamos nos eclipsa, y no hay nadie con quien compartirlo, conviene que nos descalcemos, pues pisamos tierra sagrada. Póngasele el nombre que se le quiera poner, o no se le ponga ninguno, pero sólo una cosa hace que el ser humano olvide su “yo” -aunque sólo sea por unos momentos- y a ésa es a la que está dedicada la mejor parte de la producción del haiku, la del “haiku de lo sagrado”. Una vez que esa realidad trascendente nos ha hecho desaparecer, una vez que llegamos a “ser nadie”, asumimos que el mundo pasa ante nosotros soportando que lo ignoremos. El mundo es aquello que ocurre indiferente a la conciencia que el hombre tenga de él:
Shungyô ya
hito koso shirane
kigi no ame
春曉や人こそ知らね木々の雨 SÔJÔ
El alba de primavera
Los hombres no se dan cuenta
La lluvia en los árboles
En la medida que aquello que sucedió ocurriera para menos gente, la carga de sacralidad de un haiku es mayor. Las cosas suceden más, cuando suceden en completa soledad. El río suena más si nadie lo escucha, y la luciérnaga brilla más reluciente. El mundo que excluye al ser humano, en Japón, es la pura hierofanía. El auténtico camino es el que nadie recorre:
Kono michi ya
yuku hito nashi ni
aki no kure
此道や行く人なしに秋のくれ BASHÔ
Nadie que vaya
por este camino
Crepúsculo de otoño
Mizu ni sotte
ichinichi
damatte yuku
水にそうていちにちだまつてゆく
Voy bordeando el agua
Todo el día
Sin decir una palabra
¿Y cómo evitarlo? ¿Cómo resistirnos a esa fuerza que nos hace desaparecer dentro de sí en el Todo? Con ruido. Si no queremos que el silencio nos engulla y nos haga ser parte indiferenciada de lo contemplado debemos envolvernos en el ruido y llenarnos el corazón de ruido, ruido, ruido... El camino contrario será el del haijin:
Mizu ni sotte
ichinichi
damatte yuku
水にそうていちにちだまつてゆく SANTÔKA
Voy bordeando el agua
Todo el día
Sin decir una palabra
Deliberadamente, Santôka no resuelve la ambigüedad entre los dos kanjis diferentes de "sou". Es claro que "mizu ni sou" significa “ir por el borde (por la orilla) del agua”, pero si ahora añadimos que un homófono de "sou" significa "acompañar" podremos saborear algo más de lo que le llega al japonés en el original. Aunque no se declare expresamente, hay una sensación de que el poeta y el agua se dan compañía, y mantienen alguna clase de relación. El silencio del haijin es la respuesta a la voz del agua. Así es el diálogo que lo sagrado ha establecido entre ellos.
Otros dos haikus de silencio del mismo autor:
水音といっしょに里へ下りて来た SANTÔKA
Junto con el sonido del agua
voy bajando
a la aldea
いちにち物いはず波音 SANTÔKA
Todo el día
sin decir una palabra
El sonido de las olas
Ame no furu
hi wa aware nari
Ryôkan-bo
あめのふる日はあはれなり良寛坊
Los días de lluvia
el monje Ryôkan acaba
profundamente emocionado
Nos queda saber si en el haiku alguna vez aparece el nombre propio del haijin y, en caso que sea así, qué consecuencias pueda tener. Conocemos, al menos, dos haikus en los que ocurre:
Ame no furu
hi wa aware nari
Ryôkan-bo
あめのふる日はあはれなり良寛坊 RYÔKAN
Los días de lluvia
el monje Ryôkan acaba
profundamente emocionado
El nombre propio del poeta es hasta tal punto un intruso en un haiku que puede llegar a hacerlo intolerable por completo. De hecho, obsérvese cómo el haiku que antecede ha dejado de enfocar el asombro hacia “los días de lluvia” y lo ha dirigido hacia el propio monje. Lo impresionante no son los días de lluvia, sino que en ellos el monje Ryôkan acabe profundamente emocionado (aware nari).
El término aware que aparece en el haiku merece una explicación aparte, que no será digresión, puesto que al final vamos a negar que en este haiku Ryôkan lo haya sentido de verdad. El aware es, según la mayoría de los entendidos en literatura japonesa, la clave de la sensibilidad nacional. Hasta que Motoori Norinaga lo devolviese a su pureza original, mono no aware venía traduciéndose “el lamento de las cosas” y se entendía desde una óptica budista. Norinaga nos enseñó que lo que en origen producía aware al japonés no era necesariamente un sentir la belleza del mundo como algo efímero sino cualquier clase de emoción que lo exterior provocase en nosotros, con tal de que ésta tuviese la fuerza suficiente. Lo que tiene aware es lo que nos impacta hondamente porque está ahí, porque ha llegado a ser y su existencia ha reclamado nuestra atención. Su existencia nos impacta por sí misma, y no es porque su muerte más o menos cercana nos apene. La palabra aware, que corona muchos poemas japoneses en forma de aware kana (“¡Qué aware me produce!”), podría entenderse como una referencia al “yo” del poeta si no fuera porque jamás nos mueve al aware un gusto nuestro particular por algo. Lo que nos produce aware es lo que se lo causaría a cualquier miembro de la especie humana que estuviera presente. Así, decir aware no puede interpretarse como “¡qué sensible soy!” sino más bien como “¡qué suerte he tenido de estar presente!”.
Dejamos el aware, y continuamos con el tema que nos ocupa: ¿puede aparecer el nombre del poeta en su haiku y qué consecuencias tiene? Veamos un segundo ejemplo:
Aki no kaze
Issa kokoro ni
omou yô
秋の風一茶心に思ふやう ISSA
Viento de otoño…
¡Cuántas cosas pesan
en el corazón de Issa..!
Comprobamos que la consecuencia de la aparición del nombre propio del poeta en este haiku es idéntica que en el caso anterior. El viento de otoño pasa a ser paisaje de fondo y es el corazón de Issa el que se enfoca en primer plano; un corazón que conoce toda suerte de penas y cavilaciones (una mujer y cuatro hijos muertos…), y que a nosotros nos está conmoviendo ahora más que el viento de otoño. No hay nada que hacer: si aparece el nombre del poeta, cualquier esperanza de haber escrito algo transparente se volatiliza; la realidad se vuelve opaca cuando nos enseñoreamos de nuestro haiku con algo tan tremendo como nuestro propio nombre. Un haiku con un nombre propio ya es difícil que levante el vuelo, pero si además es el del mismo haijin entonces deja de ser un poema para volverse una piedra. Aunque sea una piedra preciosa.
En resumen, y para concluir respecto al tema del “yo” en el haiku (sea que aparezca como nombre propio, con posesivos o pronombres personales, o que se deduzca por el sentido que el poeta habla de sí mismo), declararemos que cuanto menos aparezca mejor.
Hemos comprobado que hay en ocasiones en que se permite su inclusión en el haiku, sea porque la emoción de la que se habla es tan fuerte que no puede comprenderse sin hacer referencia al “yo” que la soporta, o ya sea porque ese “yo” es sólo una excusa para hablar de lo exterior. Lo que es fundamental es darse cuenta de que en la poesía del haiku lo que importa es lo que está fuera del hombre y no lo que sucede dentro. No interesa lo que evoca en el haijin un instante del mundo natural tanto como una fiel reproducción del mismo. El poeta es necesario, porque es el que capta el momento del desenvolverse del universo y lo plasma en su obra de arte. Pero el instrumento no puede transformarse en el objeto de su trabajo. El lápiz no debe escribir sobre el lápiz. De lo contrario, seremos condenados a decirnos perpetuamente a nosotros mismos, a hablar de nuestros sentimientos, a hacer saber al mundo que estamos amando o nos sentimos solos, o abandonados. Si no sabemos acallar nuestro mundo interior permaneceremos ajenos a la realidad que nos circunda, con sólo conexiones eventuales con el mundo y –por consiguiente- poco significativas, como la mente enferma que ve una película y apenas puede encontrar una lógica en la misma porque no ha podido dejar de mezclar las escenas que ha visto con otras escenas que la película le evocó. Desde el punto de vista del haiku, los occidentales somos mentes enfermas que no podemos atender plenamente al mundo. Nuestra realidad psicológica compleja nos hace necesariamente desatender lo que está sucediendo a nuestro alrededor. Porque cualquier sensación exterior reverbera en nuestro interior y solivianta recuerdos, anhelos, miedos, frustraciones..., de modo que lo evocado por lo que hemos percibido hace unos instantes nos ha distraído durante un lapso de tiempo y al final ha terminado confundiéndose con lo que acabamos de percibir. Trenzamos de un modo confuso lo que está sucediendo con la experiencia del mundo que llevamos a cuestas, y eso nos impide estar en presente. El interior del hombre occidental es una caja de resonancia. La educación japonesa trata de acolchar el interior del ser humano, de no dejar que se nos desarrolle un mundo psicológico complejo que nos aparte de la sensación directa y continua de nuestro exterior. En Japón el “yo” del hombre es aquello con lo que se percibe el mundo, mientras que para nosotros el “yo” es todo ese mundo psicológico sutil que se ha ido generando en nuestro interior. En Japón –en realidad, en el Japón tradicional- el “yo” es la unificación de los sentidos corporales, y en Occidente el “yo” es eso que se ha definido en nosotros frente al mundo.
Mizu ni kage aru
tabibito dearu
水に影ある旅人である
En el agua hay un reflejo
Es alguien que va de viaje
¿Y definirse un poeta en su haiku? ¿Podría un haijin decir al mundo cómo se ve a sí mismo y usar para ello el haiku?
Sabemos que, por ejemplo, Bashô escribió:
Tabibito to
waga na yoberu
hatsu-shigure
旅人と我名よばれん初しぐれ BASHÔ
“El viajero”,
así seré llamado
Primer chubasco invernal
Haiku bastante mediocre éste de Bashô que –sin embargo- llevó a Santôka a escribir uno genial:
Mizu ni kage aru
tabibito dearu
水に影ある旅人である SANTÔKA
En el agua hay un reflejo
Es alguien que va de viaje
El reflejo que Santôka ve en agua es -aunque no se diga expresamente- el suyo propio; es él quien va de viaje. Mira su imagen, sin embargo, como la de alguien ajeno. Se ve a sí mismo desde fuera. No se reconoce. Se sorprende de lo que ha llegado a ser con el tiempo: un hombre cuya única identidad es el hecho de estar viajando. Somos lo que hacemos. Habría que repetir tres veces esta última frase, como hacen los árabes, para que se sepa que es verdad. Pero sin tono grandilocuente, sin pesantez, sin gravedad. Fiel a la levedad del haiku que soporta este comentario. Un haiku frágil que comienza con la expresión “un reflejo en el agua” (mizu ni kage aru). Santôka nos está queriendo decir: “Soy sólo un reflejo, una imagen, una forma de agua en el agua”. En este instante, su haiku se dota hábilmente del valor poético que tiene en Japón la imagen, el reflejo, la sombra…, todo aquello que se mueve sin estar vivo. Todo aquello que desafía con su movimiento nuestra torpe clasificación “animado” (que tiene alma) – “inanimado” (que no tiene alma). Un reflejo se mueve y sin embargo decimos de él que no tiene vida, que no está habitado por un alma. En este haiku, Santôka nos hace entender que en esa imagen sobre la superficie del agua está viendo su alma. Que su alma flota sobre el agua.
Y aún hay más. Considerando que la cesura de los versos ha sido un artificio del traductor para no perderse en la pura polisemia, este haiku tiene una mayor profundidad de sentido: Ese hombre que va de viaje, cuya imagen se refleja en el agua, no es uno cualquiera. Es un hombre que oculta un pasado, que viaja para olvidar su memoria de lo vivido. Una primera lectura –convencional- nos hace establecer las cesuras de los versos separando artificialmente kage aru (“hay un reflejo”) de tabibito (“viajero”). Pero no podemos olvidar que en el original los versos no están divididos y que la simple pronunciación de las palabras hace que resuenen unas en otras tiñéndose de sentido aquellas que están más próximas, como si fueran un arco iris de colores que van graduándose lentamente.
Hay, pues, una doble legítima lectura de las palabras kage aru tabibito, ya que kage puede significar tanto “reflejo, imagen” como “sombra”. Sentimos que el viajero de que se nos habla es “un hombre con sombras en su pasado” (kage ga aru hito). Lo que contempla Santôka, como si saliera de sí mismo para verse, es la imagen de alguien que viaja interminablemente arrastrando un lastre: ese pasado que ahora se ve en imagen pesar ingrávido sobre el agua.
En conclusión, esto de definirse a sí mismo un poeta en su haiku…, ¿puede hacerse o no? De hecho, se hace. En ocasiones puntuales poetas muy excepcionales –Shiki, Bashô, Santôka…- lo han hecho. La mayor parte de estas veces, su haiku no podrá considerarse un “haiku de lo sagrado”; pero sí puede llegar a ser un buen haiku, o incluso un haiku magistral. La vida -y el haiku trata precisamente de eso- es incontrolable. De esto nos damos cuenta en seguida.
Hebi nigete
ware o mishi me no
kusa ni nokoru
蛇逃げて我を見し眼の草に残る
Huye la serpiente
y esos ojos que me han mirado
se quedan entre la hierba
Hasta aquí podemos comprender lo que el haiku –encargado de articular “lo sagrado” con palabras- puede dar de sí; el margen amplio con que esta poesía cuenta antes de dejar de poder considerarse “haiku de lo sagrado”. Pero, y…¿se puede nombrar el “yo”? ¿Pueden aparecer en el haiku algunas de las palabras japonesas que existen para el pronombre “yo”?
Por ejemplo, en este haiku contemporáneo, el haijin va a hacer referencia a ware (“yo”):
Hebi nigete
ware o mishi me no
kusa ni nokoru
蛇逃げて我を見し眼の草に残る KYOSHI
Huye la serpiente
y esos ojos que me han mirado
se quedan entre la hierba
Los elementos que conforman este haiku dibujan una situación inquietante: unos ojos de serpiente que miran a un hombre fijamente, una serpiente que huye, un peligro al acecho entre la hierba, el miedo… Es un haiku consagrado a una serpiente que pasa ante un hombre deteniéndose por unos instantes. Sorprendidos ambos -el poeta y la serpiente- es a ésta (sea o no la más peligrosa de los dos) a la que sin embargo le toca huir. El poeta siente su tremenda vulnerabilidad y el miedo le hace considerar que ha visto los ojos de la serpiente y que ha sido como si se hubieran impreso en su alma. Kyoshi deja ese paisaje –también él huye, más lentamente, y no obstante con más peso de miedo en su memoria- sabiendo que en algún lugar, oculta entre la hierba, está esa serpiente cuya mirada tiene ahora clavada dentro de su retina. Pero, ¿Y ella: y la serpiente? ¿Sentiría ella también miedo? ¿Se llevaría a su refugio entre la hierba la mirada del hombre clavada en su alma de serpiente? De esto no sabremos nunca nada. El haiku sabe lo que deja pendiente, sabe de la imposibilidad de hacerse con todo lo que había allí mismo, en el «momento haiku», porque la realidad no tiene fondo. Tal vez si percibiéramos todo lo que tenemos en cada momento ahí delante nuestro, reventaríamos.
Por último, detengámonos en el elemento que justifica la selección de este haiku. La inclusión de la palabra ware, “yo”. El poeta existe en este haiku: no sólo lo ha experimentado sino que lo protagoniza. Pero existe gracias al miedo. No es el sentimiento de un “yo que ama”, por ejemplo, casi inaceptable en la sensibilidad del haiku (como ya se ha explicado). No es un “yo pienso esto o lo otro”, completamente inadmisible para el mundo que generó el haiku. Es un “yo” que tiene miedo, con un temor íntimo y universal, en todo caso ancestral, como el del simio del que provenimos al único depredador que es capaz de subir a los árboles más altos: la serpiente. Sin lugar a dudas, cuando el “yo” es parte de la Naturaleza tiene permitida su entrada en el haiku. Y un “yo” paralizado de miedo es el pan cotidiano –a cualquier hora, cualquier día- de todos y cada uno de los seres que viven en la Naturaleza.
El miedo que tengo o el miedo que me tienen. Ambos son asombros legítimos para el “yo”, lugares posibles del haiku:
Waga ikeba
issai no kani
ashi-kakuru
わが行けばいっさいのかに蘆隠る SEISHI
Cuando yo paso,
los cangrejos de golpe
se esconden entre los juncos
Ikinokotta
karada
kaite iru
生き残つたからだ掻いている
Excepcionalmente, en algunos casos, el tema del haiku es el propio poeta. Si nos preguntasen “¿Cuándo le es lícito a un haijin hablar de sí mismo?”, responderíamos “cuando no sea él quien hable”. De hecho, la mayor cantidad de haikus que podríamos citar en este sentido pertenecen a Santôka, un poeta que en su vagabundeo espiritual ya no pertenece más a sí mismo, sino al Todo. Es el mundo el que habla de sí mismo en Santôka:
Ikinokotta
karada
kaite iru
生き残つたからだ掻いている SANTÔKA
Literalmente, ikinokotta (sin sujeto: “hay alguien que ha sobrevivido; hay alguien que tiene vida de sobra”), karada kaite iru (sin sujeto: “hay alguien que está rascando un cuerpo”). Aunque las traducciones que, lógicamente, hemos de dar en nuestra lengua exigen un sujeto y éste se presume que es el poeta:
He sobrevivido
Mi cuerpo…
lo estoy rascando
La arbitrariedad de las cesuras métricas en japonés y la polisemia de los términos empleados permiten además otras traducciones para este mismo haiku:
Ikinokotta karada
kaite iru
Todavía queda vida en el cuerpo
que estoy rascando
La traducción más convencional de ikinokoru será “sobrevivir”. Pero, en japonés, “sobrevivir” no tiene el cariz heroico que en nuestra lengua, sino más bien un cierto sabor amargo de soledad del que sobrevive a sus seres queridos, al mundo que conoce, a la ternura de la infancia… “Sobrevivir” es haber sido desechado de la memoria. Es no lograr convertirte en recuerdo para nadie. Por eso también sería aceptable la traducción:
Ikinokotta
Karada kaite iru
Me abandonan en la vida…
Y me rasco el cuerpo
Lo importante en este haiku no es “mi soledad” sino “la soledad”, no es “mi supervivencia” sino “la supervivencia”, no es “mi vida” sino “la vida”. La vida que queda, la vida que sobra. “Nada va a ser olvidado”, escribía Walt Whitman. Ni la más mínima de las criaturas. Ni siquiera el más mínimo gesto:
Akikaze no
ishi o hirou
秋風の石を拾う SANTÔKA
Con viento de otoño
recojo una piedra
También éste es un haiku perfecto. Con una sencillez imposible de parangonar, Santôka nos remite al gesto desnudo de intención. Se nos antojaría preguntarnos para qué recogería esa piedra. Tampoco nos ayuda no saber de qué tipo de piedra se trataba. La pregunta del “para qué” debe ser desechada de nuestra mente de una vez por todas. Nadie sabrá nunca para qué recogió Santôka esa piedra, y nadie sabrá nunca para qué nada. Con este haiku se nos está queriendo hacer ver que nuestra vida es un encadenamiento de gestos inocentes. Que somos mucho más naturales de lo que creemos. Hacemos tantas y tantas cosas sin la menor intención que el darnos cuenta nos liberaría de la carga de coherencia y trascendencia que portamos sobre nuestras espaldas. Seamos lo que seamos, aún queda mucha reserva de inocencia en nuestras acciones más automáticas. No somos calculadores impenitentes en busca de resultados a toda costa. Somos gente que a veces se agacha a recoger del suelo una piedra, con viento de otoño, eso sí. El viento, ingrávido, y la piedra, que pesa, juntos en un mismo haiku. La dirección horizontal del viento rota por el gesto vertical de recoger algo del suelo.
La perfección de cada mínima acción humana; el secreto que esconde. Incluso la perfección de la acción recibida, cuando el haijin no es agente sino sujeto paciente:
Hitori de
ka ni kuwarete iru
ひとりで蚊にくはれてゐる SANTÔKA
Estoy solo
Un mosquito me está picando
Esto es sentir el mundo para Santôka: la vida en cámara lenta. “Un mosquito me está picando en este instante. Aquí-ahora. Lo estoy viendo con mis ojos. Pero estoy solo y le dejo hacer...”. Por la razón que sea. Por no poder evitarlo, por no querer evitarlo, por sentir algo, aunque sea escozor, por no sentirse solo, por generosidad hacia otra vida minúscula que necesita una gota de nuestra sangre…, la razón no se nos dice. Únicamente un hecho: de mí en soledad se alimenta un mosquito. Sin la soledad, este haiku no sabría a lo mismo. El mosquito se alimenta de la sangre y de la soledad que hay en ella.
Mushi no tamago o
sodatete itaru
fuyu no shiba
虫の卵を育ててゐたる冬の芝
Habrá que terminar de incubar
esos huevos de insecto
El invierno en la hierba
Hemos comprendido que un poeta de haiku no es una máquina fotográfica. Un haijin es un corazón que apresa las imágenes que le han transtornado, para bien o para mal. Pero, ¿hasta dónde puede evitar un corazón entrar en la escena que está contemplando cuando ésta precisa de alguien que intervenga y no de alguien que la deje fielmente reflejada?
Nos sorprende, por ejemplo, Nozawa Kanajo escribiendo:
Mushi no tamago o
sodatete itaru
fuyu no shiba
虫の卵を育ててゐたる冬の芝 NOZAWA KANAJO
Habrá que terminar de incubar
esos huevos de insecto
El invierno en la hierba
El invierno se ha anticipado a lo previsto y aún no se han abierto los huevos de insecto cuya puesta Kanajo tenía observada… “Insecto”, así, en general, sin especificar la especie, tanto da si es fascinante como una luciérnaga o sucio como una mosca. Ahora lo importante no es la calidad de la vida que pueda surgir de esos huevos sino el hecho de que esa vida esté a punto de ser abortada. Para ello, la autora usa sin titubear la palabra mushi, que más que un término elegante como “insecto”, significaría “bicho”.
Y la poetisa, súbitamente, de forma inesperada, se mete en el haiku que estaba escribiendo, un haiku que nos hablaba de unos huevos de algún bicho depositados en la hierba que la dura escarcha iba a destruir. Deja la descripción de lo que está viendo e interviene. Se hace parte del paisaje que describía; no, todavía más: se constituye en la protagonista del haiku que tenía intención de escribir sustituyendo el motivo original. Como un fotógrafo de guerra que no quisiera anteponer su foto a socorrer la necesidad ajena, Kanajo rompe su haiku, lo hace inservible para el mundo gélido y perfecto de la belleza literaria convencional. Y nos da a entender que ella misma va a acabar de hacer el trabajo que la Naturaleza no ha querido completar: calentará esos huevitos hasta que eclosionen. Sin saber siquiera qué saldrá de ellos. Formando parte ella misma del misterio de la vida, porque es insólito que una mujer acabe de incubar huevos de insecto…
Tras la aparente simplicidad del haiku que hemos presentado, por consiguiente, se esconden una serie de preguntas que dan al poema perspectiva, profundidad, misterio: ¿Por qué se ha anticipado el invierno? ¿Qué será lo que salga de esos huevos de insecto? ¿Cómo es que la Naturaleza mata a sus propias criaturas? ¿Quién dedicaría su tiempo a incubar huevos de insecto? ¿Cómo es el “yo” de un poeta que logra entrar en su haiku?
Sabishisa ya
isshaku kiete yuku
hotaru
さびしさや一尺消えて行く螢
Sensación de tristeza:
por espacio de un palmo
una luciérnaga desapareció
En los dos casos del estadio anterior, aquello que hacía padecer al haijin era su exceso de sensibilidad, porque ni la luciérnaga se iba a romper al caerse de la hoja ni la oruga sufría por no convertirse en mariposa. En lo que ahora nos toca analizar, el poeta sí que ha intuido un drama real en aquello que observa. Se tratarán, por tanto, de haikus de Compasión:
Sabishisa ya
isshaku kiete yuku
hotaru
さびしさや一尺消えて行く螢 HOKUSHI
Sensación de tristeza:
por espacio de un palmo
una luciérnaga desapareció
En plena noche nos sentimos acompañados por una luciérnaga... ¡Pocos saben la compañía que puede llegar a dar una luz de una luciérnaga!… Vamos siguiendo con la vista su vuelo luminoso… Pero, de pronto, esa luz se apaga. Cierto, sólo por un poco de tiempo. Pero un poco de oscuridad es ya mucha oscuridad. Así, cuando en seguida vuelve a lucir, no olvidamos que algo ha ocurrido. Fue tan sólo un palmo de sensación de abandono, y sin embargo, fue tan honda que su sinsabor se nos ha instalado dentro. Es el momento de una confesión:
-“He perdido mi mirada durante un palmo y mis ojos se han hundido en la oscuridad que no esperaba”
La oscuridad es el pantano donde se ahoga la mirada. Sabemos que sólo puede haber una razón para esta incomprensible pérdida de luz momentánea: la muerte acecha. Una luz que parpadea anuncia su final. La cercanía de la muerte puede medirse. Un palmo de oscuridad es un palmo de muerte. Ahora compartimos tristeza con la causa de nuestra tristeza.
Y siempre esta sensación de sabishisa puede ir a más:
Meimetsu no
izure kanashiki
hotaru kana
明滅のいづれ悲しき蛍かな BÔSHA
Esas luces parpadeantes…
¡Se aproxima el triste final
de las luciérnagas!
Ya no es una sola luciérnaga en la que parpadea la luz. No es un palmo de luz que se interrumpe en un recorrido luminoso. Es el tiempo de la muerte de las luciérnagas. No se anuncia la muerte de un ser vivo sino una muerte colectiva: la muerte estacional. Un paisaje de vuelos de luciérnagas intermitencias luz-oscuridad. Imposible de seguir los rastros mágicos que la luz dibuja en la negrura de la noche cuando no son trazos constantes. La magia que otrora nos nublara la vista no llega ahora a producirse. Y no podemos hacer nada para evitarlo. No tenemos luz-auxilio nosotros mismos que darle a las criaturas que vuelan con ella. Nosotros, que hemos mirado a las luciérnagas hasta gastarlas, ahora no encontramos el modo de devolverles la luz que nos dieron: somos el invierno del mundo que absorbe la luz allá donde la encuentra. La vida a partir de ahora será dentro.
Kochô ni mo narade
aki furu
namushi kana
胡蝶にもならで秋経る菜虫哉
El otoño avanza
y la oruga no consigue convertirse
en una mariposa cualquiera
Se trata, por tanto, de que al poeta le importe lo que aparece en su haiku. El mundo no es una excusa para hablar de nosotros mismos. Por lo demás, el hecho de que el haijin esté implicado emocionalmente en la escena que describe no sólo no es un problema sino que es parte constitutiva del acierto de su haiku. Al haijin le afecta aquello de lo que habla. Aunque no por ello le sea legítimo mostrar impúdicamente cuánto le afecta aquello que presencia. No es necesario que el objeto poético que cause nuestro aware sea –como vimos en algún haiku anterior- la agonía de un ser querido. Puede ser sencillamente una oruga que no acaba de convertirse en mariposa:
Kochô ni mo narade
aki furu
namushi kana
胡蝶にもならで秋経る菜虫哉 BASHÔ
El otoño avanza
y la oruga no consigue convertirse
en una mariposa cualquiera
El haijin tiene un corazón que late con fuerza en el “momento del haiku”, no es un frío receptor de estéticas perfectas. Veamos cómo el mismo Bashô se implica emocionalmente en la escena que contempla con un segundo ejemplo:
Kusa no ha o ochiru yori
tobu
hotaru kana
草の葉を落つるより飛ぶ螢哉 BASHÔ
Hasta que no se cae
de la hoja de hierba…
¡no echa a volar la luciérnaga!
El poeta tiene el corazón en vilo. El asombro no es complacencia en lo que presenciamos. Los seres nos importan. Nos hemos involucrado en el destino de las cosas, y éstas dependen -a partir de entonces- de nosotros. Perdemos, con el progreso en la sensibilidad, la cordura del hombre racional, y también su frialdad. Llegamos a pensar, en este caso, que un insecto de luz que se va resbalando se caerá y finalmente se romperá en pedazos. Porque la luz tiene algo de cristal. Y lo que quiera que ocurra a esa criatura de luz va a ser a partir de que llegue al filo de la hoja. Estamos comprobando -porque lo estamos viendo- que una luciérnaga es una luz que anda, pero nadie puede darnos la menor garantía de que pueda volar. Pese a que hemos visto mil luciérnagas antes volando. Nuestro corazón no entiende de probabilidades: esa luz está a punto de caerse de la hoja y eso es todo lo que ahora nos concierne y nos inquieta. Hay un sentimiento de que la caída es la muerte… Pero la luciérnaga alza el vuelo a partir del filo de la hierba. Justo a partir del filo. El filo marca el espacio sin tierra que obliga al vuelo.
Toratsugumi
koibumi
hitotsu hitotsu mosu
とらつぐみ恋文ひとつひとつ燃す
Canta un toratsugumi,
mientras yo quemo una a una
las cartas de amor
Sin embargo, el hecho de tener un “eje” más o menos centrado, por sí sólo, no justifica un haiku. Usemos para ejemplificarlo un shirôto no haiku, un haiku casual, escrito por alguien que no se dedica “profesionalmente” a ello:
Toratsugumi
koibumi
hitotsu hitotsu mosu
とらつぐみ恋文ひとつひとつ燃す ÔISHI ETSUKO
Canta un toratsugumi,
mientras yo quemo una a una
las cartas de amor
De acuerdo, el “eje” de este haiku, la palabra que está sosteniéndolo, es koibumi (“carta de amor”) y aparece en el verso central del mismo (ya establezcamos una cesura convencional 5-7-5 o la cesura con más sentido 5-4-8). Pero hay muchas otras cuestiones a considerar para valorar un haiku. Veamos qué es lo que en él se nos cuenta:
La poetisa ha ido al bosque, alejándose de la ciudad, para quemar allí las cartas de un falso amor. Sabemos que estamos en verano porque el toratsugumi es “palabra estacional” [kigo] que hace referencia a dicho momento del año. Los lugares donde canta el toratsugumi están lejos de las ciudades; en bosques espesos. Este haiku nos evoca un largo viaje de una mujer con el corazón roto y una sola intención: limpiarse de un desamor en el seno de la Naturaleza mediante un acto ritual de quemar una a una esas palabras que antes daban sentido a su vida. Justo en el momento de desembarazarse de todo ese peso que lleva dentro, canta un toratsugumi. Estos son los elementos que han entrado en el haiku: el verano húmedo de Japón, un bosque, un pequeño fuego a cielo descubierto, un pájaro de colores veteados -negros y blancos-, y una mujer que se ha tomado la molestia de irse tan lejos como ha podido sólo para hacer con plena conciencia lo que está haciendo: quemar cartas de amor.
A pesar de que hemos podido imaginar la escena (lo cual sólo ocurre cuando están completos”, cuando poseen todos sus elementos internos), no es un buen haiku a nuestro juicio. La razón es que el peso del sentimiento de la autora es mayor que el de ningún asombro de nada que ocurriera en la Naturaleza, en este caso, el canto del toratsugumi. Ni siquiera porque el haiku comience con el nombre de ese pájaro (evocando su canto), dejamos de ver como protagonista del mismo el corazón destrozado de la autora. Esto no es un haiku como debería ser. Podría ser un waka (estrofa 5-7-5-7-7 que trata preferentemente de tema amoroso) sin que tuviéramos el menor óbice y se habría tenido ocasión, además, de añadirle catorce sílabas.
Sumamos un poco más de crítica a la crítica, con fines exclusivamente pedagógicos: No es sólo que este haiku hable de amor y que no presente ningún asombro natural, sino que la autora instrumentaliza la Naturaleza misma como escenografía de unos sentimientos suyos que ocupan el centro del universo. El bosque es un lugar donde quemar cartas de amor, y un pajaro de los alrededores está ahí para llorar con ella. La cultura popular nos dice que el toratsugumi es de canto triste, al contrario que el del uguisu, pero es pura convención social. Es cierto que para los japoneses el toratsugumi tiene toda una carga cultural que no contribuye en nada a que escuchen inocentemente su canto. Hay un fantasma célebre en la mitología japonesa llamado nu-e cuya voz se dice que se parece al toratsugumi; quizá por eso Minamoto no Yorimasa en la era Heian ordenó matanzas masivas de este ave, consiguiendo casi hacer desaparecer esta especie. Entre los japoneses se afirma que su clásico jî-jiô, “al recordarnos al viento, nos hace sentir vulnerables”. Que cante por la noche, en los días nublados o en las ruinas de los templos abandonados juega a favor de quien lo tiene como presagio de algo malo. ¿Nos quiere decir la autora que va suicidarse, o que intuye que la pena va a acabar con ella? Podría ser. Aunque, en realidad, los pájaros no están para dar un tono sombrío a ninguna escena natural ni mucho menos para presagiar la muerte de los enamorados.
El meterse en una cultura a fondo para ver las implicaciones de los elementos poéticos que se han usado en un haiku y ayudar a comprenderlos es lícito. Pero hay que vigilar que el exceso de erudición no nos haga darle valor a lo que no lo tiene. Un auténtico poeta de haiku debería haber estado más protegido contra las connotaciones culturales del canto de ese pájaro. Para un niño, como para un poeta de haiku, el toratsugumi es simplemente un pájaro que canta, y no desde luego para servir de “banda sonora” a una poetisa que se duele por amor.
Shibyô ete
tsume utsukushiki
hioke kana
死病えて爪うつくしき火桶かな
Está enferma de muerte…
¡Sentada al brasero,
qué hermosas sus uñas!
Todo haiku tiene un corazón. Hay tan sólo que pegar el oído interno, y ver qué término de los que se usan en el haiku late con más fuerza. Este corazón a veces es una palabra que se sitúa a modo de eje en el verso central del haiku:
Shibyô ete
tsume utsukushiki
hioke kana
死病えて爪うつくしき火桶かな RYÛNOSUKE
Está enferma de muerte…
¡Sentada al brasero,
qué hermosas sus uñas!
Los elementos que conforman este haiku son: una mujer, unas uñas hermosas, una enfermedad mortal y un brasero. Pero el eje que hace girar todos los elementos en torno a sí –en la versión original- son “las uñas” (tsume).
Al poeta le ha llamado la atención la hermosura de las uñas de una mujer que ha contraido una enfermedad mortal. Seguramente es de su familia, pues de otra forma no emplearía el verbo eru (que normalmente se usa para “lograr, conseguir, ganar” y sólo cuando se lo atribuye uno a sí mismo o a su entorno familiar para algo como “conseguir ponerse enfermo”). Es posible que sea su propia esposa, a la que sigue viendo hermosa (“sus lindas uñas”) aunque no falte demasiado para el fatal encuentro con la muerte.
He aquí la naturaleza oculta de este haiku: aparentemente es un poema dedicado a las uñas hermosas de una mujer que va a morir. Analizado en profundidad, es un haiku intimista de alguien que ama y sufre por la muerte próxima de su ser amado. Este haiku está trenzado con amor y angustia… ¿Y de qué se nos habla? ¡De uñas!
Alguien que no amara tal vez se habría fijado en cualquier signo de decadencia de los muchos que preceden a la terrible enemiga de la vida. Consciente de la proximidad de la muerte -en una cultura de herencia shintoísta como la japonesa- quizá ni siquiera un poeta habría sido capaz de ver la belleza, si no fuera por amor.
Hay, además de esa mirada amorosa que hace bellas las cosas (y que se centra en unas uñas de mujer), muchos componentes que dan fuerza y consistencia a este haiku: por ejemplo, un sentimiento de lo frágil que es la vida. La vida, que consigue adoptar formas que nos cautivan, y que –hasta su último instante de ser vida- va a querer aferrarse a su belleza: esa mujer está enferma, mortalmente enferma, y quizá todo su cuerpo está consumido y nada de hermosura queda en él… excepto las uñas.
Y se refugia junto al brasero. El frío se va apoderando del cuerpo de ella, como se apodera de la Naturaleza en el invierno, y va cercando por fuera y por dentro a esta criatura moribunda. El calor que la anima va mitigándose en su interior; suple la falta de calor vital con un brasero... A nosotros -los seres humanos- nos simpatiza la fragilidad, pero no a la Naturaleza, que no tiene piedad con sus criaturas. También la belleza está destinada a la muerte. También el amor está destinado al dolor de la separación…
Una mujer enferma de muerte, unas hermosas uñas, un brasero. Y tras estas diecisiete sílabas, una muerte sobria, sin literatura. Nada más. La vida continúa sin darnos la menor posibilidad de detenerla con nuestro juicio de aprobación o desaprobación.
Un segundo ejemplo. En el haiku anterior -el que nos hablaba de una mujer mortalmente enferma- el “eje” eran las uñas. En este haiku que sigue el tema es la muerte de una madre y todo gira alrededor del sudor. ¿Por qué situar como “eje” de haikus de tono trágico elementos tan prosaicos como las uñas o el sudor? Porque los haijin saben bien que si algo puede vulgarizar el haiku es la falta de pudor al expresar nuestros sentimientos en él:
Konjô no
ase ga kieyuku
okâsan
今生の汗が消えゆくお母さん KOGA MARIKO
Cada vez menos perceptible
el sudor de esta vida…
Mi madre…
¿Puede el poeta expresar sentimientos en su haiku? Sí, siempre que hayan sido causados por algo que realmente justifique dicha exhibición de emociones. Al cabo de miles de haikus, excepcionalmente, un haijin se permite decir en su poema que se siente solo, anciano, que se le ha muerto su hijo o que recuerda a su madre ya difunta. El “haiku intimista”, en el que el poeta nos confiesa sus sentimientos, es legítimo y en la práctica se da, pero quien se atreva a escribir uno de estos haikus lo hace consciente de que en una cultura como Japón -que castiga ferozmente la individualidad- está retando a su sociedad, está atrayendo el juicio de todos sobre sí mismo. Sus compatriotas podrán luego absolverlo o no de su atrevimiento de decirle al mundo lo que siente, dependiendo de lo que motivara su haiku. De ahí que, mientras menor sea la manifestación de dolor del haijin, tanto más fácil será que su haiku resulte aceptable a sus conciudadanos. Mientras con más discreción se muestren los sentimientos en un haiku, con menos reparos será leído y menos trabas tendrá para llegar a ser realmente una obra maestra.
Véase, por ejemplo, en este caso, la aparente frialdad con que la poetisa nos dice que acaba de morírsele su madre. Podría haber certificado poéticamente la muerte de innumerables modos más hermosos que éste, pues infinitos son los signos de la vida. Pero ha elegido el que más dice de las últimas horas de sufrimiento, empapadas en fiebre delirante, de su madre. “Cesó de sudar” es tanto como decir “cesó de sufrir”, y lo que más le importa a Mariko en este caso es contarnos cómo la fiebre era algo que le angustiaba. Tras las últimas horas de agonía, Mariko escribe y dice en voz alta: “Ya ha dejado de sudar, como sudan las criaturas de este mundo”.
Hay también un cierto juego poético entre lo que está y lo que no está: el sudor de la madre no está (aunque se mencione en el haiku), la poetisa sí está (aunque no se incluya a sí misma en él). No está la madre aunque la apariencia de su cuerpo quiera hacernos creer lo contrario; está la muerte aunque no sea una realidad visible. Obsérvese cómo, en este caso, la muerte es para el haijin una presencia real, algo que está ante él y provoca el haiku, no una idea ni un miedo abstracto. Una presencia que, como todas las presencias, tiene sus efectos. Uno de ellos es que el cadáver deje de sudar. En este caso, una ausencia (el sudor) revela una presencia (la muerte). La muerte es suceso porque se nos hace presente, y, en tanto que suceso, debía aparecer en el mundo del haiku.
Yuki-ma yori
usu-murasaki no
me-udo kana
雪間より薄紫の芽独活哉
En los claros de nieve,
el leve morado de los brotes
de la flor de udo
Hemos dicho ya que un haiku es una instantánea de la realidad. “Lo fundamental” del momento que logra capturar la fotografía, la pintura o la acuarela, lo capta el haiku. Pero, además, en sus reducidos límites, el haiku puede narrar cómo el poeta va sumergiéndose en la escena, cómo va penetrando en el asombro. De ahí la importancia del orden de aparición de las palabras en japonés (cosa que no siempre puede conservarse en la traducción, aunque en todo caso debería intentarse). Porque el haiku es una impresión pictórica en tres trazos que tienen un orden en su ejecución y que, así concebidos y no de ninguna otra forma, reproducen fielmente un momento del mundo, tal como sucedió.
Obsérvese, por ejemplo, cómo Bashô, va contándonos su asombro:
Yuki-ma yori
usu-murasaki no
me-udo kana
雪間より薄紫の芽独活哉 BASHÔ
Nieve-intervalo / desde
leve-morado / de
brote-“u”-flor / signo exclamación
Lo primero en verse es la nieve, y ésa es la primera palabra con que nos encontramos (yuki). En segundo lugar, el poeta se da cuenta de que hay espacios donde la nieve se ha derretido o tiempos en los que se ha detenido (ma); esta palabra (ma) a pesar de su carácter abstracto espacio-temporal, sin embargo cumple una función muy concreta (en este caso, yuki-ma: “donde o cuándo no hay nieve”). Nos hace esperar un poco el poeta hasta decirnos qué es lo que hay en los espacios o tiempos en los que no hay nieve, y usa la partícula yori (“a partir de ahí”). Continúa describiéndonos lo que ve, y hace referencia a un color, sin decirnos el por qué de ese color o a qué corresponda (usu-murasaki): leve color morado. El objeto de su asombro va a llegar sólo al término del mismo, con el suspense poético apropiado: los brotes (me) de la flor de udo. Únicamente al llegar al mismo final, Bashô nos hace entender que esa mezcla de blanco purísimo y lila (con el fondo implícito color verde-tierra desde el que las hierbas brotan) le ha impresionado hondamente. Sólo si el orden de la traducción va siguiendo el del haiku nos damos cuenta que Bashô sólo ha ido viendo colores, que se ha ido aproximando a ellos como si los enfocase con más precisión y nos ha acercado con él: blanco de nieve, lila de flor, verde de tierra fértil... Es un haiku donde importan más los colores que las cosas mismas. Cuando son bellos y se han sabido conjuntar de un modo preciso, a veces llega a parecernos que los seres, al fin y al cabo, no son más que la justificación de los colores.
La traducción a la que nos vemos obligados en castellano no acierta a recoger esta “entrada progresiva” del lector japonés en el haiku:
En los claros de nieve,
el leve morado de los brotes
de la flor de udo
A continuación, un segundo ejemplo de cómo el haijin tiene en cuenta el orden de presentación de los elementos en su haiku. Ahora sabemos que de ese orden va a depender que el lector pueda entrar en la escena o se convierta en espectador pasivo. Veamos cómo Bashô –de nuevo, Bashô- es capaz de introducirnos en aquello que nos cuenta:
Yamaji kite
naniyara yukashi
sumire-gusa
山路来て何やらゆかしすみれ草 BASHÔ
Montaña-camino / viniendo
qué será / precioso
violeta-hierba
El mérito de este haiku radica en que el poeta es capaz de hacer sentir al lector que los hechos que dieron origen al aware puede experimentarlos por sí mismo, de modo que quien lo lea se sienta caminando junto a Bashô montaña abajo cuando hubo un algo que le llamó la atención desde lejos... y pensó: “cualquiera sabe lo que pueda ser eso que estoy viendo”; el poeta se acerca más; “parece una mancha violácea”, en medio del campo; y siente: “¡qué cosa más hermosa!”; finalmente, reconoce el objeto: son unas violetas. Contar un asombro poco a poco, en diecisiete sílabas japonesas (ji-on), mostrar al lector no simplemente una escena sino el cambio que se va produciendo en el corazón del haijin ante una situación, contener el paso del tiempo en una estrofa tan corta, no es tarea fácil. Hay que estar muy en presente para percibir uno a uno todos esos asombros de que se compone un aware.
La traducción, esta vez, conserva más que en el caso anterior el carácter sucesivo del asombro:
Viniendo por el sendero de la montaña
qué será... tan hermoso…
unas violetas
Tera fukaku
take kiru oto ya
yûshigure
寺ふかく竹きる音や夕時雨
En los confines del templo,
se oye cortar bambú:
lluvia fina en la noche
Escribir un haiku es como cocinar, es como meter en una olla unos cuantos ingredientes y dejarlos al fuego lento del corazón. Hay que elegir de entre la realidad en la que nos encontramos -y de la que recibimos el impacto que nos conmociona (aware)- esos tres o cuatro elementos –ingredientes- que son los causantes de ese determinado momento. Para eso hay primero que conseguir un estado de permanente apertura al mundo; segundo, ser honesto con que la impresión que crees que te ha afectado lo haya hecho de verdad y que no sean tus mismas ganas de ser emocionado por las cosas; y, tras esta apertura y esta honestidad, tener talento para seleccionar los principales responsables del asombro que vamos a reflejar en nuestro haiku. Algunos elementos de tu aware son ya ingredientes de “recetas clásicas” y es de sobras conocido lo que se cocina con ellos, por ejemplo, nieve-ciruelo-luna. Los buenos cocineros son los que inventan nuevas recetas con ingredientes que nunca antes se habían mezclado.
Si el haijin ha acertado al seleccionar de su experiencia los principales componentes de lo que paladeó, el haiku sabrá bien al lector. En este caso, el poeta, como el auténtico cocinero, ni siquiera tiene que degustar lo que hace para comprobar que va a salir bueno. El haijin sabe qué ingredientes van a funcionar bien juntos mucho antes de ejecutar su trabajo. Le guía alguna especie asombrosa de sexto sentido que debemos ir desarrollando a partir de ahora, una capacidad de la naturaleza humana que podría llamarse “sentido de los sabores posibles”. Por ejemplo, en este haiku:
Tera fukaku
take kiru oto ya
yûshigure
寺ふかく竹きる音や夕時雨 SHÔHA
En los confines del templo,
se oye cortar bambú:
lluvia fina en la noche
El autor quería captar una escena que se articula en torno a un sonido, seco, ocasional, de frecuencia imprevisible, como el tiempo que tarda un grillo en saltar a un nuevo lugar o un pájaro en cantar otra vez; un sonido que se adivina que corresponde a una actividad humana perfectamente insertada en un ámbito natural: la de alguien que a lo lejos corta bambú. En lo que está “cocinando” el haijin debía sin duda aparecer el sonido (oto) porque es el origen de este haiku, y el bambú porque es –de hecho- lo que se está cortando; pero es un acierto construir el resto del poema con elementos tan acordes como “la noche”, “la lluvia finísima” y “un templo”. Así pues, cinco ingredientes, más de lo que muchos habríamos logrado introducir en un espacio tan breve, que al ser cocinados juntos acaban gustándose y gustando al que lo prueba. A la lluvia le va bien la noche, mucho mejor que el día, porque incide en la sensación de útero -de reclusión protegida- que es la noche para el ser humano. Pero la lluvia debía ser fina para que dejara oír algún sonido que no fuera el suyo propio. El sonido es el de alguien que, a pesar de la noche, a pesar de la lluvia, está ahí fuera, ni se sabe dónde, en los confines de las tierras que son propiedad del templo budista, cortando bambú. Podría pensarse que el templo es, en este caso, el “ingrediente” más prescindible, porque es sólo el lugar desde el que se percibe el haiku. Pero no es así, ya que es el que nos indica la sensación de seguridad del poeta en contraste con el estado de desprotección del cortador de bambú.
Este mismo haiku, este mismo plato de cocina poética, deconstruido y montado de un modo diferente, sería así: “En un templo, a resguardo, encantado con la sensación de que fuera esté cayendo una lluvia fina en plena noche, se oye algo lejano, un sonido extraño –inquietante- cuya razón hay que esforzarse en averiguar, un sonido chasqueante, sin una especial belleza y sin frecuencia temporal... ¡Ah, es alguien que está cortando bambú!.. ¡A pesar de la noche! ¡A pesar de la lluvia!”.
Kamo wataru
gekka
roteki no oto mo nashi
鴨渡る月下蘆荻の音もなし
En silencio los patos salvajes
cruzan el cielo bajo la luna
Las cañas también en silencio
Probablemente, la esencia misma del haiku sea captar la invisible relación entre los seres. Para la mente occidental, el mundo es objetual; es una serie de realidades que existen. Para los orientales, el mundo es relacional, es decir, una continua interacción entre sujetos que son sólo un motivo para la relación. Lo importante para nosotros son los sujetos; y para los orientales, las relaciones. Por eso, los occidentales hemos definido lo divino como un Ser Supremo, un sujeto cósmico, y el oriental –desde el Islam hasta el Extremo Oriente- ha llegado a la conclusión de que “lo sagrado” es una acción que vincula a los seres; que “lo sagrado” es un verbo, no un sujeto.
Las relaciones entre las criaturas son lo que conforma una situación. Sin situación, sin ambiente, sin explicitar los lazos de los seres que estamos observando, no hay haiku; porque no hay realidad. El haiku es una relación entre cosas porque el mundo es una relación entre cosas. Es difícil encontrar para ejemplificar esta importantísima clave del haiku un poema más bello que éste:
Kamo wataru
gekka
roteki no oto mo nashi
鴨渡る月下蘆荻の音もなし SHÛÔSHI
En silencio los patos salvajes
cruzan el cielo bajo la luna
Las cañas también en silencio
Al haijin no le ha impresionado que unos patos salvajes crucen el cielo y tampoco que lo hagan en silencio, que sería ya de por sí un objeto poético suficiente; lo que le ha conmovido es la respuesta silenciosa de las cañas al silencio de los patos salvajes. Hay un extraño reverberar del silencio del cielo en el silencio de la tierra, o viceversa. Eso sin contar con que el testigo presente, el poeta, también está en silencio. Una relación, por tanto, entre tres criaturas distintas, unos patos, unas cañas y un hombre, cada una de las tres de un género diferente, y sin embargo, con una misma respuesta en ese momento concreto. Tres clases de criaturas obedientes a la existencia y vinculadas por una misma actitud –el silencio- acogidos por un mismo haiku.
Okizama ni
tsuyu furuikeri
kusa no shika
起きざまに露ふるひけり草の鹿
El ciervo en la hierba
al incorporarse
se sacudió el rocío
El buen haiku es el que es capaz de concatenar elementos en su interior:
Okizama ni
tsuyu furuikeri
kusa no shika
起きざまに露ふるひけり草の鹿 KÔROKU
El ciervo en la hierba
al incorporarse
se sacudió el rocío
Un movimiento de un ciervo que al levantarse del suelo se sacude el rocío, nos exige un haiku. Eso ya lo sabemos. Pero ahora estamos en condiciones de seguir avanzando e ir más lejos. Los elementos rocío-hierba-ciervo están bien conectados entre sí, porque el rocío nos lleva automáticamente a la hierba y la hierba sin dificultad nos hace pensar en alguna clase de herbívoro, por ejemplo, un ciervo. Comprendemos que, en la escena primero, y luego en el haiku, rocío-hierba-ciervo no son tres; son una sola unidad. Así que, por mediación de la hierba, el ciervo acaba vinculado al rocío, es decir, se han encontrado en una misma realidad unificada el frío y el cuerpo; haiku por tanto que aúna en sus tres versos elementos discordantes entre sí. Pero, el ciervo, entonces ¿qué es lo que hace? ¿Cómo reacciona ante ese bellísimo manto cristalino de rocío sobre su piel marrón sobre un fondo de hierba verde? Hace lo que tiene que hacer: se libra de él. Ése es el “momento haiku”. Porque este ciervo es de verdad, y la humedad de que se nos habla en este haiku es de verdad, y la hierba es de verdad, y el rocío que ven los poetas no es el rocío que padece el ciervo.
Mientras estuvo dormido nos permitió verlo unificado con la hierba y su rocío, pero –curiosamente- eso no nos pareció motivo de haiku. Esa escena sólo fue el preludio al haiku que debía escribirse. Asistimos a su despertar, a su negarse a la quietud, desencadenándose de ser una parte inindividuada de un Todo, y esto sí es la entraña del haiku ante el que estamos. El gesto del ciervo de levantarse y desembarazarse del rocío es la vindicación de su “yo”, de su realidad: “Estoy aquí. No soy rocío-hierba-ciervo”. El individuo nos asombra. El Todo que constituye lo real se compone de identidades. No nos sería posible el menor asombro si no atendiésemos al valor de lo individual. El “yo” articula la maravilla, porque es la unidad elemental de organización de la existencia. Kitarô Nishida, el célebre filósofo nipón, afirmaría: “El que no entiende el yo, no entiende a Dios”.
Inazuma ni
satoranu hito no
tôtosa yo
稲妻にさとらぬ人の貴さよ
¡Qué santidad
la del hombre que ante un relámpago
no comprende (la Realidad)!
La crítica zen ha extendido la idea de que “el haiku es satori” (en célebre frase -castellana por poco- de Octavio Paz). Satori del verbo satoru: “comprender, despertar a la Realidad”; forma negativa arcaica: satoranu. Sin embargo, el propio Bashô -el haijin que se toma como prototipo de “poeta zen"- en uno de sus haikus concede la beatitud precisamente “al hombre que no comprende” (satoranu) ante una manifestación de la Naturaleza:
Inazuma ni
satoranu hito no
tôtosa yo
稲妻にさとらぬ人の貴さよ BASHÔ
¡Qué santidad
la del hombre que ante un relámpago
no comprende (la Realidad)!
Porque no hay ninguna doble lectura de aquello ante lo que se está. El mundo del haijin es verdad. No hay que pensarlo, no hay que trascenderlo para llegar a una última y verdadera Realidad que se oculte tras él. Hay simplemente que mirarlo, que tocarlo, que olerlo, que estar en él, que dejarse conmover por él, por su belleza o su poder.
Lo diremos con rotundidad una vez más: no hay comprensión en el haiku. Hay un “eso está ahí”, un “eso existe”, y la maravilla que es para el poeta ese sentir que las cosas existen. El haijin no comprende nada, ni antes ni después ni mientras hace su haiku. No hay una naturaleza verdadera y profunda -por poner algunos ejemplos- de “libelulidad” o de “montañeidad” que el poeta capte para hacer a esos seres -libélula o montaña- dignos de estar en su haiku. No hay otra realidad para el haijin que las cosas mismas, tal como son, tal como se perciben.
El modo de concebir el mundo del poeta de haiku y el de un budista zen pertenecen a niveles de comprensión de lo real que distan bastante el uno del otro. La mentalidad del haijin es la del hombre corriente japonés, sin más, que hace una poesía heredera de la sensibilidad primitiva del Man-yôshû. Mientras que la mentalidad del budista zen tiene a un metafísico en su base de la talla de Dôgen, y se remonta al Chan chino, heredero a su vez de filosofías profundas como la taoísta y la budista (en su segunda mutación).
Una y otra mentalidad distan años luz en lo que se refiere a capacidad de abstracción... La realidad del haijin es la que percibe, mientras que la del budista zen es el Sunyata (el Vacío), justamente lo que no se percibe, producto destilado de una de las más complejas metafísicas orientales. Nuestra conclusión es terminante: el haiku no es poesía zen.
Sashinuki o
ashi de nugu yo ya
oboro-zuki
挿貫を足でぬぐ夜や朧月
Ah, la luna con su halo de niebla…
Esa noche me quité los pantalones
a golpe de piernas
El haiku carece de lectura simbólica. Los sucesos son lo que parece que son, lo que el poeta nos diga que son. Tras la lectura de un haiku no tiene sentido la pregunta “¿Esto qué significa?”, sino “¿Qué ha sucedido?”. El haiku está concebido para hacernos ver, oler, sentir…; no para hacernos comprender. Por ejemplo, si leemos:
Sashinuki o
ashi de nugu yo ya
oboro-zuki
挿貫を足でぬぐ夜や朧月 BUSON
Ah, la luna con su halo de niebla…
Esa noche me quité los pantalones
a golpe de piernas
La ropa no es un símbolo de nuestros apegos o nuestras estrategias de defensa, el gesto del poeta no representa el desprendimiento en el camino místico, la luna no es imagen de la belleza inmaculada a la que aspiramos... La luna es la luna y el pantalón es el pantalón… El haiku dice lo que dice. Con la máxima claridad posible. No hay símbolo que valga en materia de haiku. El símbolo es un desprecio a la realidad. ¿Qué es un árbol? ¿Qué es una casa? Nada. No hay “un árbol”, no hay “una casa”. Las cosas son un cómo. Nada es arquetipo, todo es concreto en el mundo que nos rodea. Los universales de los filósofos son una infamia para el haijin. Por eso, el poeta nipón nunca quiso usar su palabra como filosofía.
El japonés, en general, y el budista en particular, para producir en su lector una comprensión a nivel espiritual no usa el haiku sino el kôan. Un haiku no es un kôan: no es una invitación a la comprensión del mundo. Un haiku no es un kôan: no está destinado a producirnos el satori [iluminación]. Un haiku no es un kôan: no es una propuesta de abolición del pensamiento discursivo. El haiku es arte, acuarela, fotografía de la realidad, para que no se pierda ninguno de sus pequeños instantes. (A decir verdad, para que nosotros no nos los perdamos). Se trata de que atendamos al mundo y no que nos liberemos de la red de apariencias que confunden nuestra mente. Por todo ello, el haiku no es un kôan, no es la palabra cargada de intención de una conciencia diestra en hacer añicos nuestras quimeras mentales, sino un inocente dedo de niño señalando a las cosas: “¡Mamá, mira!”.
Martes, 29 de mayo
Josemari Lorenzo Amelibia
Manuel Mandianes
Francisco Margallo
José Antonio Pagola
Guillermo Gazanini Espinoza
Juan Fernandez Krohn
Isabel Gómez Acebo
Pedro Tarquis
Asoc. Humanismo sin Credos
Peio Sánchez Rodríguez
Vicente Haya
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