Inu o utsu
ishi no satenashi
fuyu no tsuki
犬を打つ石のさてなし冬の月
Ni una mala piedra
que tirarle al perro…
Luna de invierno
El haiku no estará obligado a representar ninguna clase de valores morales. A veces los orientalistas o los predicadores de las religiones que proceden de Oriente han querido atenazar el haiku dentro de las rígidas reglas de una estética que respondiera al orden de sus propios valores. Pero el haiku es una expresión libre. Nada lo obliga más que su propia ley interna; como le ocurre al fuego o al agua. Véase, por ejemplo, este haiku de Taigi:
Inu o utsu
ishi no satenashi
fuyu no tsuki
犬を打つ石のさてなし冬の月 TAIGI
Ni una mala piedra
que tirarle al perro…
Luna de invierno
En este caso, el poeta, que no es un ente de razón sino un ser humano real, está buscando una piedra que tirarle a un perro que le molesta. Si nos liberamos del punto de vista religioso, nos daremos cuenta de que no es necesariamente un acto de desarmonía pretender hacer callar a un perro que nos incordia en plena noche tirándole una piedra. Sobre todo, con la alta probabilidad que hay de no atinar y hacerle daño, sino simplemente asustarle para que se calle. El poeta para ser parte del Todo tiene que comportarse con naturalidad dentro de él. Cierto autodominio emanado de las normas de la educación social, o de la conciencia de los propios actos que predican las religiones, es legítimo; pero nadie le pide al poeta de haiku la condición de santo. El poeta de haiku no podría sospechar en la vida que serlo le exigiera como coherencia el sacrificio de sí mismo en aras de una idea pseudo-oriental de armonía cósmica. El sí mismo deberá desaparecer a fuerza de placer, a base de dejar entrar el mundo en uno, no dinamitándose en la realidad a la que se pertenece. Hay haikus en los que el poeta desearía talar un árbol para poder ver las lejanas montañas, o se queja de lo ruidosas que son unas cigarras hasta el punto de escribirles un haiku-amenaza, o matando moscas le vienen unas terribles ganas de exterminarlas todas de la faz de la tierra... No estamos ante una sensibilidad blanda que se presente siempre coherente, una propuesta moral concebida en el laboratorio de las ideas, sino de seres humanos que pertenecen plenamente al mundo de lo material, hombres y mujeres que -como norma general- se mueven con delicadeza y respeto por el mundo, como si se lo hubieran permitido usar sin que fuesen a poder considerarlo suyo, pero en el que tampoco están como seres extraños, con “complejo de inferioridad”. Cuando tienen que intervenir, actúan con la misma licencia con que lo hace el resto de la Naturaleza.
En este haiku de Taigi, sin embargo, la luna actúa de freno al nerviosismo irreflexivo del poeta. Partiendo de lo prosaico, de lo extremadamente humano -demasiado humano- de salir a buscar una piedra para ahuyentar a un perro que no le deja conciliar el sueño, el haiku nos lleva a una preciosa luna de invierno, que pasma al poeta y le detiene, y le interroga sin reproches. Va buscando una piedra y encuentra una luna. Y una cosa es tan natural como la otra, sin heroísmos ni falsos méritos.
Tsubakurame naite
ja o utsu
koie kana
燕啼いてをうつ小家かな
Las golondrinas piando
La gente de la choza
golpeando a la serpiente
Japón se llama a sí mismo el país de la armonía (wa) y de alguna forma lo es. Pero esta armonía a la que aspira la cultura nipona y que es la médula del carácter de sus gentes no excluye momentos puntuales de nerviosismo, violencia o incluso horror. No es la armonía zen en la que nada se mueve, sino la del mundo natural con sus eventuales sucesos violentos:
燕啼いてをうつ小家かな BUSON
Tsubakurame naite
ja o utsu
koie kana
Las golondrinas con su estridente piar
La gente de la choza
golpeando a la serpiente
La amenaza desencadena el miedo y el miedo provoca la agresividad. La crispación en la vida de la aldea se corresponde con crispación en el entorno natural. Aquí no se está instrumentalizando a la Naturaleza. Al contrario: hombre y Naturaleza son la misma cosa. Las golondrinas no “lloran” (naku) la muerte de la serpiente, sino que ponen sonido a la violencia, con su estridente piar (naku), como si fueran parte de ella, como si tuvieran un garrote y estuvieran apaleando inmaterialmente una serpiente que está ya suficientemente asesinada.
El sonido no sólo refleja la maravilla sino también la violencia. En el haiku aparecerán, por derecho propio, todos los sonidos de la existencia, no sólo los bellos trinos de los pájaros cantores. Veamos, por ejemplo, este otro espléndido haiku de Buson, dedicado al sonido de unos cuchillos que se afilan:
鯨賣り市に刀を鼓しけり BUSON
Kujira-uri
ichi ni katana o
narashi keri
En el mercado,
vendiendo carne de ballena,
el sonido de los cuchillos...
Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze
石山の石より白し秋の風
El viento de otoño
más blanco que la piedra
Montaña de Ishiyama
También hay un acercamiento auditivo al haiku. No se trata de enredarse en juegos de palabras, ya hemos dicho que el haiku huye de todo eso. Pero a veces las palabras elegidas son un recurso sobreañadido para que con sólo oír el haiku lo estemos “viendo”:
Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze
石山の石より白し秋の風 BASHÔ
El viento de otoño
más blanco que la piedra
Montaña de Ishiyama
El sonido shi, como el del silbo del viento, se repite hasta cuatro veces, evocando al viento de otoño:
Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze
Ciertamente que en Bashô la habilidad pedagógica llega a ser a veces más un problema que un talento. Por ejemplo, en este caso, resulta ingenioso que los términos usados nos hagan escuchar el viento, pero ¿a qué precio? Responderemos esta pregunta con otra pregunta: ¿Ha conseguido Bashô contagiarnos la impresión que él recibió? ¿O sólo ha logrado que apreciemos su arte, su habilidad poética? Si vemos al poeta en su haiku no es un buen haiku.
Mucho mejor, en el sentido de que usa los sonidos de las palabras sin perder el objeto de su asombro, es este otro haiku contemporáneo:
かりかりと蟷螂蜂の皃を食む SEISHI
Karikari to
tôrô
hachi no kao o hamu
Crunch-crunch
Una mantis masticando
la cara de una abeja
Karikari-to es el sonido crujiente que hace, por ejemplo, una galleta de arroz inflado cuando se mastica. Seishi consigue que este haiku suene rítmico, como el sonido de una máquina: kari-kari to… too-roo..., kari-kari to… too-roo... Esa mantis es percibida como una máquina de matar. El ruido que hacen sus mandíbulas, obvio es decirlo, está sólo en la mente del poeta, retumbando dentro. No es únicamente una abeja y una mantis; es la compleja e insaciable maquinaria de la existencia: la muerte generando vida, la vida generando muerte... Este haiku tiene en japonés una dimensión tan fuertemente kankakuteki (sensorial), resulta tan sokubutsuteki (material), que más que imaginar la escena la sentimos en todo nuestro cuerpo. Nos estremece como si nosotros mismos hubiésemos sido alguna vez insectos pajizos y crujientes para otros depredadores. Y hubiésemos sido desmembrados por las mandíbulas de una mantis como son machacadas las cañas en una trituradora. Sea como sea, Seishi ha logrado que estemos allí, no ante la mantis, sino entre sus mandíbulas.
Ichiwa kite
nakanai tori dearu
一羽来て啼かない鳥である
Viene un ave...
Es un pájaro que no canta...
Lo que ocurre es sagrado y lo que “no ocurre” también es sagrado. Es posible que “lo que no ocurre” sea uno de los asombros del haijin que más nos desconcierte y nos enseñe acerca del sentido último del haiku. Y hay cientos de ejemplos de ello:
Ichiwa kite
nakanai tori dearu
一羽来て啼かない鳥である SANTÔKA
Viene un ave...
Es un pájaro que no canta...
Los momentos de asombro de los poetas de haiku cuando quieren dejar constancia de cosas que “no ocurren” no dejan de sorprendernos:
Futatsu ite
hitotsu wa nakazu
aki no semi
二つ居て一つは鳴かず秋の蝉 SONGI
Había dos,
pero una de ellas no cantaba
Cigarras de otoño
El haijin ve dos cigarras pero una de ellas está en silencio, y eso es tema más que suficiente para un haiku. Cierto incomprensible desasosiego va abriéndose paso en el alma del poeta... ¿Por qué no canta una de esas dos cigarras? Tal vez nosotros nos habríamos preguntado lo mismo que él en su situación, o tal vez no. Para eso justamente sirve el entrenamiento del haijin. Lo cierto es que solemos tener por seguro que cada vida se está mostrando plenamente en cada momento, y no acabamos de comprender que una criatura prive a la vida de su canto si nació para cantar..., a menos que algo le ocurra. Ahí es adonde llega el poeta y ahí es adonde llegamos nosotros ahora.
“Lo que no ocurre” actúa a modo de cerco de inexistencia para potenciar lo que acontece. El ser limita necesariamente con la nada. Sin silencios no hay música; sin blanco no hay letras. La rueda, la ventana, el vaso –nos dirá Lao Tsé- deben su utilidad a lo que no tienen. El mundo es igual: “lo que no ocurre” hace que lo que sucede, suceda más; ya sea por resultar más significativo o por poder ser mejor percibido.
Higurashi no
fui to hitokoe
tsukiyo kana
ひぐらしのふいと一聲月夜かな HAJIN
Una cigarra inesperadamente
chirría una vez…
¡Qué noche de luna!
Esa cigarra, esa noche, una vez. Antes y después, el silencio; y algo que llevó “de repente” a la cigarra a cantar, una sola vez. Tal vez fue un aumento puntual de calor ambiente, dicen los científicos. En realidad, para los poetas, la pregunta del porqué no tiene sentido. El asombro no es una excusa para el pensamiento. El asombro es un pozo en el que cae el corazón sin porqué. Un corazón que desde entonces no cejará hasta desarticular todos los porqués.
Los haikus de “lo que no ocurre” responden, a nuestro juicio, a un sentido altamente patético de la realidad que tiene el japonés. Para la sensibilidad nipona, cada evento, cada gesto, cada vida, cada existencia debe responsabilizarse de todas aquellas alternativas que por su causa no llegaron a materializarse. Existir es haber sido escogido y, en esa misma medida, haber sido aceptado. Por eso se vive con el sumimasen (“perdón”) en la boca y con el dômo arigatô gozaimashita (“gracias”) en el corazón. Efectivamente, nada hay que no sea un milagro. Pero existir es ser maravilloso porque no es fruto del azar, sino de una elección: la maravilla ha costado un sin número de muertes de todo aquello que no tenía razón de ser. Toda hierofanía oculta una tragedia.
Sería un completo error considerar que el mundo es sólo lo que acontece. Si fuera así, carecería de profundidad, de contrastes, de sombras, de valor. Sería un mundo plano, sin niveles, sin perspectiva... El mundo es lo que ocurre y esa infinitud de posibilidades de lo que no ha llegado a suceder que acompañan al evento -fiel, dulce, silenciosamente- desde su universo fantasmal de inexistencia. Por eso el mundo es tan maravillosamente extraño en su manifestación; porque cada evidencia trae a cuestas los cadáveres de mil millones de posibilidades que nunca fueron. Y por eso también lo que no acontece es sagrado: porque es el magma del que emana la existencia, y sin él nada sería posible.
Harusame ya
kawazu no hara no
mada nurezu
春雨や蛙の腹はまだぬれず
La lluvia de primavera:
todavía no se ha mojado
la barriga de la rana
Hemos explicado que “lo que no sucede” es sagrado, pero deberíamos haber dicho que “lo que todavía no ha sucedido” es sagrado. Porque el destino de los seres pertenece al futuro, y el futuro no existe. El poeta está en presente. Sólo puede saberse lo que ha sido –o no- hasta ahora:
Harusame ya
kawazu no hara no
mada nurezu
春雨や蛙の腹はまだぬれず BUSON
La lluvia de primavera:
todavía no se ha mojado
la barriga de la rana
En este caso, la mirada de Buson se ha centrado en una rana que bajo la lluvia -lluvia cálida de primavera- todavía no se ha mojado la barriga. Una percepción mínima proyectada sobre un objeto poético cualquiera: una rana no es la luna llena ni es el cerezo en flor; una rana es cualquier cosa. Pero incluso una rana esconde una infinidad de haikus para el que sabe contemplar. Cómo Buson ha conseguido ver por dónde la rana aún no se ha mojado es un misterio; uno de esos misterios del camino del haijin a los que nunca vamos a acabar de acostumbrarnos.
Es asombroso, desde el punto de vista literario, que todo el peso del haiku descanse sobre una partícula: mada (que en este caso se traduce: “todavía no”). “Todavía no” presupone una atención a que la acción se complete. Y gracias a este “todavía no” el poeta consigue salvar para el presente lo que al presente le pertenece: Llueve, una rana está bajo la lluvia, lluvia de primavera, se moja, pero… aún no está empapada por completo en ella. Es ahí donde encontramos agazapado el haiku. Ese asombro que comenzó siendo “una rana mojándose bajo la lluvia de primavera...” y que, finalmente, logra ser un haiku magistral gracias a algo que se va descubriendo a medida que va terminándose de “cuajar” el poema: ese “...todavía no”…
Fácilmente podrá comprenderse por qué si nos preguntan “¿qué es el haiku japonés?”, respondemos sin titubear: “El haiku japonés es lo que escribía Buson”.
Harusame ni
nuretsutsu
yane no temari kana
春雨にぬれつつ屋根の毬かな
Empapándose en el tejado
con la lluvia de primavera,
¡una pelota de mano!
¿Y los objetos materiales, los objetos fabricados por el ser humano? ¿Estarán también en lo sagrado y, de alguna manera, dejándolo traslucir?
Buson se atreve con un haiku que habla de una “pelota de mano” (te-mari) y quiere arrastrarnos con él al límite de lo puede sentir un objeto y nosotros con él:
Harusame ni
nuretsutsu
yane no temari kana
春雨にぬれつつ屋根の毬かな BUSON
Empapándose en el tejado
con la lluvia de primavera,
¡una pelota de mano!
Existe sólo lo que es percibido. Una pelota embarcada en un tejado, mimetizada con él por el polvo y la suciedad, sólo vuelve a la vida cuando la lluvia limpia sus vivos colores y de nuevo se hace visible. Además, con sólo observar el ideograma de la palabra temari (pelota de mano) comprendemos que el poeta vive en una época en que todo está fabricado con elementos orgánicos (piel, arroz, crisantemo…), y que ningún objeto es tan completamente “artificial” como para no sentir la lluvia de primavera. Aquello de lo que la pelota está compuesta despierta al roce de la lluvia cálida de primavera que va empapándola.
Y, puesto que se nos está hablando de lluvia, no podemos olvidar, para acabar de comprender este haiku, la naturaleza sagrada del agua en la tradición japonesa. Tal como fue bellamente expresado en un haiku del mismo Buson:
Hitokuchi ni taranu
shimizu no
tôtosa yo
一口に足らぬ清水の尊さよ BUSON
No daría ni para un buche,
agua limpia y clara, y sin embargo...
¡qué cosa tan sagrada!
晴天に有明月の朝ぼらけ
Seiten ni
ariake-zuki no
asaborake
El primer nivel de acercamiento de un japonés a un haiku es visual. En tantas ocasiones lo que se ve del poema –el haiku como exposición de ideogramas- no tiene posibilidad de llegar a la traducción. Es por ello que comenzamos invitando a los verdaderos amantes del haiku a no posponer indefinidamente el estudio del kanji. Eso no quiere decir que, sin saber leer en japonés, no nos queden niveles posibles de inmersión en el verdadero haiku. Sólo que se nos priva del primer acercamiento mudo al texto.
Veamos un ejemplo de ello en el haiku siguiente:
晴天に有明月の朝ぼらけ KYORAI
Seiten ni
ariake-zuki no
asaborake
Literalmente, dice: “En el cielo despejado / la pálida luna / el alba”. En japonés, sin embargo, a primera vista, vemos:
• sei (晴, “despejado”), compuesto por el radical “luna”
• ariake (有明, “pálida”), doblemente constituido por la misma raíz, y
• asaborake (朝ぼらけ, “alba”), donde también aparece una luna
De modo que, si le añadimos la propia palabra “luna” que se lee en el segundo verso (月,“tsuki”), suman un total de cinco veces que encontramos el radical “luna” en cuatro palabras. Lo cual nos lleva a una conclusión inequívoca -contemplando el original- que es imposible de sacar a partir de la traducción más textual: el poeta está tan absorto por la luna que parece no poder concebir ninguna palabra en la que la luna no esté presente. La luna es lo único que ve, de lo único que puede hablar, lo único que está en el poema. Esta impresión que da la lectura del texto japonés no vemos cómo puede recogerse en una traducción literal. Así pues, proponemos ésta otra versión:
En el cielo despejado,
al alba, una pálida
luna, luna, luna
Ko no ha
furufuru
noguso suru
木の葉ふるふる野糞する
El lento e incesante
caer de las hojas de los árboles
¡Hacer caca al aire libre!
Incluso si lo que nos ha impactado es un motivo repugnante, el haijin (poeta de haiku), se impone la tarea de que quede fijado en la memoria:
Ko no ha
furufuru
noguso suru
木の葉ふるふる野糞する SANTÔKA
El lento e incesante
caer de las hojas de los árboles
¡Hacer caca al aire libre!
Esto es lo que se llama un “haiku feísta”. Cada haiku feísta es una nueva propuesta de cómo levantar el estómago al Japón tradicional. Santôka, un poeta del siglo XX, llega más lejos que nadie –al menos hasta donde nos consta- y decide asociar la impresión mística que despierta en el ser humano “las hojas caídas” con la necesidad fisiológica de “hacer caca”. Conocemos haikus clásicos que mezclan la comida con los excrementos de un pajarillo [Bashô], el monje con sus necesidades fisiológicas mayores [Buson], una pintura del Buda con una caquita de pájaro [Buson], la flor con la orina [Issa], los mocos con las flores [Issa], etc… En este haiku vemos cómo el poeta ha subido la apuesta contra las categorías más convencionales de la estética japonesa: un bello paisaje donde las hojas caen, con ese aire de wabi-sabi (nostálgica belleza) que evoca el otoño, es el lugar perfecto donde Santôka nos dice que quiere depositar sus excrementos... Todos tenemos que hacer nuestras necesidades, pero el hecho de decirlo… Decir que no es la necesidad de un estar contemplativo lo que en ese momento le despertó el lugar, sino las ganas de hacer caca, es demostrar en la práctica que no hay unas acciones más elevadas que otras; que toda acción es perfecta en sí misma y nos lleva a trascender. Establecer jerarquías entre lo que existe, o entre lo que se hace, es propio del hombre que aún no ha comenzado a internarse en el mundo real. Desde fuera, pasivos, sin todavía entrar en la realidad, acostumbramos hablar del mundo, diseccionarlo y proyectar sobre él clasificaciones completamente arbitrarias. Los que ya no son espectadores de la existencia, sino que son la existencia, no admiten las distinciones ontológicas entre los seres -Buda, caca, luna-, como tampoco aceptan las diferencias de valor entre las acciones del ser humano -orinar, acariciar el pelo, rezar-…
Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana
九たび起きても月の七ツ哉
Con ésta van ya
nueve veces que me despierto
¡La luna de las cuatro de la madrugada¡
Importa menos la habilidad que tengamos para captar algo “bello” que mostrarnos diligentes y dispuestos para recoger los mil matices de un mundo que sucede incesantemente ante nosotros. Uno de estos matices es el tiempo en el que ocurren las cosas:
Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana
九たび起きても月の七ツ哉 BASHÔ
La luna…
¡Ya van nueve veces que me despierto
y aún son las 4:00 de la madrugada!
La relación del ser humano con el tiempo es ya motivo de haiku. Me he levantado nueve veces en la noche para ver la luna, y todavía queda mucha noche por delante. La contemplación no es sólo “estar”, es repetir ese “estar”. El mundo está estructurado en ciclos porque la eficacia de las cosas está en su insistencia.
Sin precisión temporal los eventos estarían perdidos en nuestro haiku como un niño en un bosque. Más que nadie, son los niños los que van a saber la importancia del tiempo en que ocurren las cosas:
すいせんをおってしかられた夜六時 KUBO SATOSHI
Suisen o otte
shikarareta
yoru rokuji
Cogí un narciso
y me regañaron
a las seis de la tarde
El poeta de oficio, el profesional de la literatura, no entenderá la importancia que le da este niño a la hora precisa en que aquello sucedió. En el fondo, porque eso que se cuenta no le parece realmente importante. No es la trascendentalidad que tienen “las cinco de la tarde” en la elegía a Ignacio Sánchez Mejías. Es sólo un niño que coge una flor y le riñen a una hora en concreto. “¿Sólo?”, tendríamos que preguntarnos. ¿Es que coger una flor hermosa y ser reñido por ello no es en sí misma la infancia del ser humano, ese cúmulo de malos entendidos entre adultos y niños sobre qué puede hacerse y qué no puede hacerse en cada momento?.. Yoru rokuji (las seis de la tarde) no es un elemento decorativo en este haiku. “Las seis de la tarde” no es un dato frío, vacío, porque está habitado por un suceso que para un niño fue importante. En esa hora exacta de ese día un algo palpita. Eso es lo que busca cada instante del tiempo: un algo que haya ocurrido para un alguien y que no podría haber sucedido sin un cuándo. Ese día, a las seis de la tarde, a todo lo largo del planeta, ocurrieron cientos de millones de hechos, y seguramente fueron reseñados por los adultos de muchas maneras, pero tal vez nadie lo recogió en un poema. Y el corazón del mundo –que lo tiene- no dudará cuál de todos esos eventos merece ocupar su memoria. A partir de ahora, sabiendo lo que sabemos de la importancia de asociar cada instante con su haiku, vamos a hacer un recuento del tiempo no con relojes ni con calendarios ni con fechas sino con travesuras, riñas y flores.
Sutsubame no shita ni
hi o taku
amayo kana
巣燕の下に火を焚く雨夜かな
Haciendo un fuego
bajo un nido de vencejos
¡La lluvia nocturna!
En ocasiones, los elementos que coexisten en el haiku más que diferentes, son opuestos. Se tratará entonces de un haiku que permitirá dentro de sí la convivencia de los contrarios:
Sutsubame no shita ni
hi o taku
amayo kana
巣燕の下に火を焚く雨夜かな SHIRAO
Haciendo un fuego
bajo un nido de vencejos
¡La lluvia nocturna!
Vemos que en este haiku hay varios elementos incompatibles entre sí. Desde luego, los principales son el fuego y el nido de pájaros: la agresividad incalificable del fuego y la vulnerabilidad de los polluelos recién nacidos. Por otra parte, son también claramente antitéticos el fuego y la lluvia, esta última aparecida en la escena del verso casi como realidad salvífica para los pájaros. Todavía más, estos “pares de contrarios” son enriquecidos por la presencia de otros elementos que podrían calificarse más bien como “pares de diferentes”: el pájaro y la lluvia..., el nido y la lluvia..., la noche y el pájaro..., el fuego y la noche..., el nido y la noche... Sintámoslos cada uno de estos pares por separado y veremos que nos contagian alguna clase de sensación inequívoca. Ahora tratemos de sentirlo todo al mismo tiempo, los elementos que aparecen en el haiku y los que se presuponen: fragilidad de pájaro, protección de nido, miedo de noche, peligro de fuego, asfixia de humo, frescor de lluvia... Y añadámosles dos que pertenecen al mundo de los seres humanos: la indiferencia del que hace el fuego y la atención del que recoge la escena en diecisiete sílabas..., y tendremos un haiku perfecto.
Kawa sumu ya
ochiba no ue no
mizu go-sun
川澄むや落葉の上の水五寸
El río se trasparenta.
Sobre un fondo de hojas,
una cuarta de agua
El haiku es la fidelidad que debemos a la vida. Es lo que capta la realidad con palabras. No es literatura; no es pensamiento. Es la palabra del ser humano cuando éste es una criatura más de la existencia, una criatura como otra cualquiera con su particular forma de expresión, igual que la rana croa, el caballo relincha o el lobo aúlla. El ser humano hace haiku.
Y para captar la realidad es imprescindible la exactitud:
Kawa sumu ya
ochiba no ue no
mizu go-sun
川澄むや落葉の上の水五寸 TAIGI
El río se trasparenta.
Sobre un fondo de hojas,
una cuarta de agua
El fondo íntimo de este haiku –parece evidente- son las hojas caídas, hojas que pueden verse con toda nitidez en el lecho del río en disposición cuidadosamente desordenada. Para el poeta, en esta ocasión, el agua no es vista como factor del deterioro de las cosas, sino al contrario: esas hojas caídas, en el seno del agua, están en ella como preservadas; todavía más, resaltadas en sus colores y en sus siluetas. Aunque para eso tengan que soportar sobre ellas el peso de “unos quince centímetros de agua” [mizu go-sun, en castellano coloquial, “una cuarta de agua”].
El entendimiento occidental del haiku a veces excluye por incomprensibles algunos excelentes, o bien trata de disfrazar “literariamente” los versos más comprometidos. Un texto en el que se hable de los centímetros de algo para nosotros está más cerca de lo científico que de lo literario (pensando -como hacemos- que el haiku es literatura). Sin embargo, para el japonés entra dentro del prurito de exactitud en reflejar aquello que a uno le ha impresionado. No es en absoluto lo mismo si sobre ese fondo de hojas hay diez, dos metros de agua o una cuarta; la escena cambia, la impresión cambia. Y no hay forma de describirla si no se nos permite determinar los componentes esenciales de lo que nos ha impresionado.
El propio Bashô escribió algún otro haiku con esta misma pretensión de exactitud:
枯芝やややかげろふのニ三寸 BASHÔ
Kareshiba ya
yaya kagerô no
ni-san-sun
Sobre las hierbas secas,
más o menos un palmo
de flamas de calor
Ni-san-zun, “de 6 a 9 centímetros”, traducido por nosotros un poco más relajadamente “más o menos un palmo”. Hasta ahí llega el poeta de haiku, consciente de que sin precisión no se está diciendo nada. La belleza necesita siempre ser concreta.
Veamos, como último ejemplo, ese hokku -primeros tres versos de una secuencia poética encadenada- de un renga que hizo Buson con su discípulo Kitô:
牡丹散て打かさなりぬ二三片 BUSON
Botan chitte
uchikasanarinu
ni-san pen
Se deshoja la peonia
Los pétalos en montoncitos
de dos y de tres
Oniyanma
omowazu boku to
niramekko
おにやんま思わず僕とにらめっこ
Una libélula-diablo
sin que me diera cuenta
me estaba mirando fijamente
.
Los haikus hablan de cualquier nadería. Blyth, el gran estudioso del haiku, lo definía como “una mera nada inolvidablemente significativa”. Una nada que sucede ante nosotros y no conseguimos olvidar. Esta recurrencia del haiku a la nada nos incomodó desde el principio y acabó alterando nuestras más firmes certezas. El haiku es una nada que nos trastorna y que por ello tratamos de explicar.
Ninguna palabra dice lo que dice. Nosotros siempre tratamos de poner en el lenguaje más de lo que el lenguaje puede soportar y por eso se rompe. Especialmente, cuando necesitamos contar eso único que merece ser comunicado, ese encuentro nuestro con lo inefable del que José Manuel Martín Portales escribía:
Nada puede decirse…
Pero hay que decir la Nada
“Decir la Nada”, efectivamente, eso es el haiku. Ésa es la excepción a nuestro habitual parloteo de palabras. El haiku, eso que significa que de verdad estamos vivos… Estar vivo, estar despierto, atender al mundo, como él está pendiente de nosotros. Como esa libélula-diablo de la que hablaba en su haiku un niño de seis años:
おにやんま思わず僕とにらめっこ
TAKEMATSU HIRONOBU
Oniyanma
omowazu boku to
niramekko
Una libélula-diablo
sin que me diera cuenta
me estaba mirando fijamente
El mundo nos observa; nos observa fijamente. Está atento a nuestros más mínimos gestos. Bajo la atenta mirada de una libélula-diablo, comenzamos esta Vía tan particular del haiku, este haiku-dô, que vamos a concretar en cien haikus, en cien formas de belleza donde morar.
Yo ga akete
mushi ni naritaru
hotaru kana
夜が明けて虫になりたる螢かな
Con el amanecer
la luciérnaga pasó a ser…
¡un simple insecto!
Hemos visto hasta ahora la luz entre las hojas nuevas, la luz entre las flores, la luz en un girasol, la luz en la comida; y, ahora, la luz en las criaturas: la luciérnaga, el insecto mágico, el que hace volar a la luz y formar asombrosos dibujos en el lienzo negro de la noche. Pero, al llegar el alba…
Yo ga akete
mushi ni naritaru
hotaru kana
夜が明けて虫になりたる螢かな AON
Con el amanecer
la luciérnaga pasó a ser…
¡un simple insecto!
También nosotros, como la luciérnaga, somos la decepción de los que esperan que mantengamos indefinidamente nuestra luz. Somos lo que somos y no como nos ven. Somos lo que queda tras la noche. Lo que queda tras el fuego en que nos incendiamos. La noche se ha abierto. Se ha rasgado en día. Ha muerto para que el tiempo tuviera lugar. Y el tiempo tiene lugar para que cambien los seres que en él viven y mueren. Por eso somos en un tiempo. Somos un cuándo. La luciérnaga no sabe si es lo que es de día, o es lo que es de noche. Si es decepción o maravilla. Con sus dos naturalezas a cuestas -luz y sueño- desafía a la noche y al día. Porque es luz cuando no hay luz; y es insecto dormido cuando los insectos bullen de vida a su alrededor.
Hatsu-hotaru
tsui to soretaru
te-kaze kana
初螢ついとそれたる手風哉
La primera luciérnaga:
El zigzag con que esquivó mi mano
Leve soplo de aire
Intuimos la vida como algo que nos es ajeno. Es un territorio que ha de ser conquistado. Y crecemos hacia la vida para hacernos más capaces de lo sagrado que ella contiene. Tratamos de atrapar las cosas para sentir que existimos de un modo más contundente. Pero las cosas nos esquivan con un zigzag:
Hatsu-hotaru
tsui to soretaru
te-kaze kana
初螢ついとそれたる手風哉 ISSA
La primera luciérnaga:
El zigzag con que esquivó mi mano
Leve soplo de aire
Nuestra mano no puede poseer el misterio que alienta la vida de las cosas. Hasta que no adquiramos la carne, la materia, la realidad que nos exige el mundo, somos fantasmas para el mundo. Pero no lo sabemos. Pasamos por el mundo sintiendo sólo el roce de la vida que nos esquiva. Y no acertamos a desvelar el signo.
Así sea capaz ese signo de sustituir todos los otros signos. Si no sabemos entrar en las cosas tal como son, no tendremos acceso a esas mismas cosas cuando se nos muestren transformadas. En un mundo de impermanencia la naturaleza del asombro es cambiante:
Kawa bakari
yami wa nagarete
hotaru kana
川ばかり闇はながれて蛍かな CHIYO-JO
Simplemente un río:
oscuridad que fluye
entre luciérnagas
Nada es nunca como ha sido. Las cosas conservan su nombre de milagro. Sólo para informarnos de que ya no son lo que eran. El mundo acaba de ser transformado. Pero no estamos nunca completamente a oscuras en esta novedad. Si el río se vuelve oscuridad, las luciérnagas se transforman en río.
¿Qué hay en este haiku? Hay un río que es negrura de fondo de las luciérnagas. Hay sonido de agua que discurre, pero no se dice. Hay frescor en el ambiente, pero no se dice. Sólo luciérnagas que nos hacen saber que, si están, es porque hay aguas cristalinas que sobrevolar. Lo que fluye es puro y convoca a su alrededor. Las luciérnagas han venido por esas aguas vivas, y ellas -a cambio- han desaparecido de nuestra vista para mostrar sólo puntos de luz arremolinados. Dos seres en encuentran en la oscuridad. Dos fluyentes distintos, cada uno con su modo propio de discurrir: el fluir del río, cuyo curso invisible adivinamos cauce abajo; y el fluir caótico -que no va hacia ninguna parte, que no se mueve del sitio- de las luciérnagas que con su vuelo fijan el río al cauce. Las luciérnagas son minúsculas estrellas que clavan en su lugar a un río que fluye incesantemente y que querría siempre irse por completo del paisaje.
Koe bakari
ochite ato naki
hibari kana
聲ばかり落て跡なき雲雀かな
Así es la alondra:
una voz que cae en picado
y, cuando la busco, nada
Y a pesar de haber explicado tantas cosas sobre el haiku -el haiku bien construido-, todavía no hemos dicho nada. Todavía queda todo por decir. Hay tantas cosas que siempre escapan al análisis, al comentario... El sentido último del haiku –eso que no logramos dejar patente en nuestras traducciones y a menudo tampoco en nuestras torpes explicaciones- es justamente lo primero que te llega cuando se lee el poema en japonés. Un situarse en el haiku mismo de un golpe, sin que nada te haya pedido permiso; algo que logra unificar en ti esos sentidos en desconcierto que normalmente constituyen tu “yo”. El haiku bien realizado consigue tu unificación ante él porque es algo que ha conseguido ser uno, esto es, mezclar armónicamente todos esos niveles de interpretación que con el tiempo y el afán conseguimos los críticos exponer por separado. Sentir el haiku es una experiencia inmediata que nos revela cómo la vida nos es inmediata. Ponemos barreras entre nosotros y la vida. Pero el haiku es existencia que nos asalta, nos deja mudos, y nos obliga a contemplar la Nada:
Koe bakari
ochite ato naki
hibari kana
聲ばかり落て跡なき雲雀かな AMPÛ
Así es la alondra:
una voz que cae en picado
y, cuando la busco, nada
... “Y, cuando la busco, nada”... Este haiku que hemos elegido desciende con la majestad con la que reina el silencio en la noche de invierno, indicándonos que basta de palabras. Haciéndonos ver que es hora de volver a nuestro silencio. Que debemos dejar las consideraciones y los comentarios porque toda palabra es ruido culpable, mientras no se demuestre lo contrario; culpable de no trasparentar el silencio. Al llegar a este haiku acabamos por comprender que es tiempo, sobre todo, de que el lector deje de serlo y pase con su propio timbre de voz a decir su silencio.
Mijika-yo ya
ashi-ma nagaruru
kani no awa
みじか夜や芦間流るる蟹の泡
Noche corta de verano:
entre los juncos, fluyendo,
la espuma de los cangrejos
Una larva apenas “hace nada”, y entra dentro del haiku por la puerta de lo sagrado. Pero aún hay criaturas que hacen menos. Hay seres de quienes lo único que puede decirse es que están ahí. Por ejemplo, la espuma de los cangrejos:
Mijika-yo ya
ashi-ma nagaruru
kani no awa
みじか夜や芦間流るる蟹の泡 BUSON
Noche corta de verano:
entre los juncos, fluyendo,
la espuma de los cangrejos
Son haikus de una enorme dificultad, porque son difíciles de “ver” cuando suceden y difíciles de apreciar cuando se leen. Porque en ellos, literalmente, no está ocurriendo nada, y sin embargo tienen en sí mismos esa potencia creadora que lleva todo de la nada a la existencia.
Ya en su día, esta dificultad y hermosura no pasó desapercibida al primer gran poeta de haiku, a Bashô, cuando su discípulo Bonchô le leyó dos versos que había escrito:
Yuki tsumu ue no
yoru no ame
La lluvia nocturna
sobre los montones de nieve
La historia de la confección de este haiku, según nos cuenta el Kyoraishô (diálogos de Bashô con su discípulo Kyorai), resalta hasta qué punto al propio Bashô le pareció un haiku magistral: Bonchô escribió el segundo y tercer versos, pero no supo encontrar el primero. El resto de los discípulos ensayaron sin fortuna. El propio maestro fue el que compuso el duro primer verso con el que ha pasado a la historia: Shimogyô ya (traducible por “En Shimogyô” o “Shimogyô:”, un tranquilo barrio de Kyôto). Pero siendo consciente de que este verso no estaba a la altura del resto del haiku, Bashô dijo algo definitivo: “Bonchô, ¿por qué no estudias un mejor primer verso? Si lo consigues, nunca más escribiré haikus”. Tal era la perfección que para el maestro tenía lo que había concebido Bonchô.
Así fue cómo quedó finalmente:
Shimogyô ya
yuki tsumu ue no
yoru no ame
下京や雪つむ上の夜の雨 BONCHÔ
Barrio de Shimogyô:
la lluvia nocturna
sobre los montones de nieve
Este haiku no da la impresión de haber captado nada sagrado del mundo. Aparentemente no es más que una mera descripción. Y, si lo pensamos bien, el asunto es menos simple de lo que parece. Es cierto que no comunica el sentimiento de estar ante algo especial, maravilloso... La única pretensión del haijin al escribirlo –en caso de que tuviera alguna- fue contribuir a “conservar el mundo tal como es”. El del haijin es un modo religioso de estar en esta vida porque trata con su palabra, con su testimonio, con su esfuerzo, de reafirmar a las criaturas en la existencia. El poeta percibe a cada ser manifestándose con su propia manera de ser -la nieve amontonándose, la lluvia noctura penetrando invisibleme en la nieve e inapreciablemente fundiéndola...-, esto no es ni un prodigio ni algo extraordinario. Es sencillamente un aspecto tan necesario del mundo como la ley que rige la fuerza de gravedad, el despertar de la vida en primavera o la exactitud de las órbitas planetarias. No la nieve, no la lluvia, ni siquiera el propio asombro del poeta, sino el mundo -sencillamente el mundo- es lo sagrado para estos místicos que usan el metro 5-7-5 para expresarse. No habría emoción ante la nieve que se apila ni asombraría que la lluvia nocturna entrase en ella, si no fuera por la absoluta convicción que despierta en el poeta de que “Nada hay incompleto en este mundo”, de que vivimos “en el mejor de los mundos posibles”.
つきはなす水棹や岩のすみれ草
Tsukihanasu mizao ya iwa no sumiregusa
TAKAHAMA TOSHIO
Íbamos a chocarnos,
y el remo se impulsó contra la roca
donde floreció la sumiregusa
En este haiku se nos habla de la sumiregusa, que es una hierba pequeña que crece entre las piedras y cuyas florecillas minúsculas son de color violeta. Contrasta en el poema la dinamicidad del gesto humano y la serenidad de una hierba que ha conseguido vivir en la grieta de una roca. Contrastan asimismo la brutalidad de la acción de impulsarse con un remo contra la roca por miedo a chocarse y la delicadeza de la flor pequeña que no habría sido vista de no estarse corriendo ese peligro... Una roca junto a un río que esconde una hierba que nadie ha sembrado pero que florece, por una parte, y los seres humanos con sus miedos y sus movimientos bruscos por otra… Ah, definitivamente, son demasiado hermosos los haikus para poder explicarlos –diseccionándolos cruelmente- en lugar de dejarse mecer y adormecer con las mociones que ellos despierten en nosotros...
Kaze no
mei-an o tadoru
風の明暗をたどる
SANTÔKA
Voy siguiendo la luminosidad
y la oscuridad del viento
De todas las figuras sagradas de la cosmovisión japonesa es el viento –el aire que puede moverse - la que más hondamente despierta los sentidos, ya que afecta a varios de ellos a la vez (los olores que trae, la visión de lo que él mueve, su sonido al pasar por entre árboles o arbustos y, naturalmente, su efecto en la piel), hasta un punto que obliga al poeta a abandonar el mundo exterior por excesivo sentimiento de lo exterior, arrancándole las emociones más intensas .
Es una situación habitual en la poesía japonesa ese dejarse guiar por el viento. Más aún, querer “habitar el aire”, estar en la brisa; no desear perder ese instante único que a uno le devuelve imaginariamente a aquel lugar del que nunca debería haber salido. Por eso, el poeta rebusca dentro del viento, aunque no sabe qué:
Nani o motomeru
kaze no naka yuku
何を求める風の中ゆく
SANTÔKA
¿Qué pretendo encontrar
internándome en el viento?
El poeta olvida en el viento su propia búsqueda, su propio interés. El viento conmueve al poeta hasta la entraña, y lo lleva a ser un hombre ausente de sí mismo (y, quizá por esta ausencia, presente más que nunca en sí mismo). Lo desnuda de sí; el viento lo traspasa de una parte a otra. El hombre no es nada; no es sus ideas ni sus creencias; es un esqueleto recubierto capaz de conmoverse cuando sopla determinado tipo de viento. O cualquier viento. Tal como escribió Otsuyu: “Al fin, todo no es más / que un armazón de abanico / cuando sopla el viento de otoño” .
Haru-kaze ya
tôshi o dakite
oka ni tatsu
春風や闘志を抱きて丘に立つ
KYOSHI
En el viento de primavera
un corazón capaz de todo
se alza en la colina
“Estar en el viento” como, de hecho, pueden hacer los pájaros. Cueste lo que cueste. Hace falta tener coraje para soportar sentir más allá de lo que controlas y hacer morada en lo que no tiene sustancia.
穿岩機不意に高鳴る村しぐれ
NISHIGUCHI SACHIKO
Crece de pronto
el ruido de la perforadora.
Llovizna en la aldea
Kure madaki
hoshi no kagayaku
kare-no kana
暮まだき星の輝く枯野かな
BUSON
Temprano anochecer...
Brillan las estrellas...
¡El campo seco!
Convendría saber diferenciar entre lo que son instantáneas tomadas en la Naturaleza y lo que es el haiku que surge del discurrir del tiempo en la Naturaleza. “Lo que he visto” no puede competir en autenticidad, en peso específico, con “a donde he sido llevado por mis sentidos”. La cuestión no era ver sino verlo todo. Transformarnos para llegar a percibirlo todo. Todo al mismo tiempo. Todo mientras está teniendo lugar.
Si hablamos en unos términos equivocados, y para nosotros “contemplar” es algo así como mirar sin descanso, tendremos que decir que después de sentir ya no hay más en este itinerario espiritual del haijin. Sentir, sentir todo el día y toda la noche, sentir aquí y ahora, y perderse en los sentidos, perder el “yo” habiéndose hecho una membrana penetrable por todo lo que a uno lo rodea, siempre que se encuentre en la Naturaleza, ese reino de la inocencia de la que el haijin trata de impregnarse. Y se acabó.
Pero “contemplar” es mucho más que mirar intensamente; contemplar es estar. No sólo “estar”, sino “estar absolutamente”, al ciento por ciento ubicado física, mental, sentimentalmente, en ese espacio; ante las cosas que se ven y ante las que no se ven. Ante las que se nos muestran y las que nos son vedadas. Mirar no sirve; “mirar es estar al margen”, como ha dicho alguien. Esa falsa contemplación -que es sólo mirar- parte de una separación respecto del objeto contemplado, y es un estadio espiritualmente inferior al de no verse como algo diferente en el seno de la Naturaleza.
Escribe Shunzo Sakamaki: “(Antes del siglo VI en Japón) no había palabra para designar la Naturaleza, como realidad aparte y distinta del hombre, algo que podía ser contemplado por el hombre” ; con esta afirmación no está diciendo que antes de ese siglo el hombre japonés no viviera religiosamente en la Naturaleza, al contrario. Cuando el hombre decide adorar algo, está empezando a separarse de ello, comenzando a confundir qué es lo sagrado. Lo que entendemos por “contemplación” se da cuando ya establecemos una separación con el objeto contemplado, y, en este sentido, cuando se ha producido una pérdida de la dimensión trascendente de la vida cotidiana. Espiritualmente hablando, lo que entendemos por “contemplación de la Naturaleza” no debe de ser visto como la meta de la vida interior. Hay algo más auténtico y es no contemplar porque se esté perdido en el objeto de la contemplación. El trabajo de los sentidos debe dar por resultado un errar vagabundo por dentro del objeto de nuestra adoración, y no la institucionalización de esa adoración. Cuando Saigyô se pone delante de la luna a contemplarla decidido, separándola de lo sagrado que haya en todo lo demás, no está haciendo algo substancialmente diferente de lo que hace un fiel cuando va a un templo y allí cumple con un acto de veneración reglada. Cuando lo sagrado se hace previsible, se lo nombra y con él se pacta, hemos perdido la inocencia al relacionarnos con ese centro numénico que nos había despertado a la auténtica vida de las cosas.
Todo acto de contemplación que no surja de una espontánea sensación, no nos resulta verdaderamente sincero y “original”, nacido del origen. Todo acto de contemplación que aisle un objeto tenido por “digno de contemplación” del resto, y ante el que nos forcemos a estar, no nos parece que emane de una auténtica espiritualidad. Un amanecer, un atardecer, la luna y el fenómeno natural más pasmoso pueden dejar al místico-poeta indiferente sin que esto le reste un punto de sensibilidad espiritual. Porque el poeta de haiku de verdad está atento a un conjunto de cosas que se están produciendo al mismo tiempo y sólo cuando la conjunción de todo es perfecta logra su conmoción más íntima. Como cuando, por ejemplo, al pasar por un bosque –como le ocurrió a Buson-, por nada especial, quizá por un silencio (mantenido más de la cuenta) de las hojas de los árboles, el espíritu del haijin se ve interiormente desnudado y se ve transformado por esta fuerte impresión que ignoramos cuánto tiempo puede durar. Lo contrario es forzarse, es no entender de qué se está hablando. Efectivamente, estamos muy lejos de una verdadera contemplación cuando tras mucho tiempo “contemplando” los cerezos nos vemos obligados a escribir:
Nagamu tote
hana ni mo itashi
kubi no hone
ながむとて花にもいたし首の骨
SÔIN
Al contemplarlas intensamente,
aunque sean flores de cerezo,
nos duele el cuello
O cuando nos quejamos de haber mirado demasiado tiempo la inmensidad del mar:
Nagaki hi ya
me no tsukaretaru
umi no ue
長き日や目のつかれたる海の上
TAIGI
Durante todo un largo día:
Mis ojos están agotados
de estar posados sobre el mar
Los dos últimos haikus citados, según nuestro modo de entender, no son haikus de verdadera contemplación. Han dado una vuelta de rosca de más al proverbial amor por la Naturaleza de los japoneses, y nos encontramos de hecho con dos poemas en los que a fin de cuentas la Naturaleza llega a doler o a cansar al que está ante ella fingiendo que está dentro de ella.
El verdadero místico-poeta no es un adorador de puestas de sol, como tampoco de la luna llena, ni del mar, ni de los cerezos… Cada cosa en concreto es poco para su corazón infinito. Porque el verdadero haijin lo adora todo. Es la red invisible tejida por los seres con su mera existencia, y no los seres en sí, lo que le fascina.
晝貌やぽっぽと燃る石ころへ
ISSA
El hirugao
crece en dirección
a las piedras ardientes
Haru kaze ni
chikara kuraburu
hibari kana
春風にちからくらぶる雲雀哉
YASUI
¡Con el viento de primavera
mide su fuerza
la alondra!
El viento afecta al poeta, como afecta a los pájaros, a las plantas o a los árboles. El mundo no existe para el hombre en exclusiva, como lo sagrado no existe para el hombre en exclusiva: toda la Naturaleza lo percibe, y se siente conmovida por su influjo. Las criaturas –como el poeta- acusan el contacto con las realidades sagradas que recorren el mundo, y conocen con ese contacto su transformación real:
Bashô ha wa
nani ni nare to ya
aki no kaze
芭蕉葉は何になれとや秋の風
ROTSÛ
¿En qué convertirá
el viento de otoño
a las hojas del platanero?
En este haiku la palabra bashô, aunque significa “bananero”, hace un guiño al lector con el nombre del gran patriarca del haiku que se puso a sí mismo ese apodo; así, el haiku tiene dos lecturas: “¿Cómo puede afectar el viento a las hojas del bananero?” y “¿Qué efecto tendría el viento en Bashô?”.
Quizá, ni más ni menos que como afecta al loto del haiku que sigue, que da -tocado por el viento- una sola flor:
Akikaze ya
hasu o chikara ni
hana hitotsu
秋風や蓮を力に花一つ
WAKARAN
En el viento de otoño
toda la fuerza del loto
para una sola flor
川上へ頭そろへて水馬
SHIKI
Hacia el remonte del río
han ordenado sus cabecitas
los mizusumashi
Tera ni nete
makotogao naru
tsukimi kana
寺に寝てまこと顔なる月見かな
BASHÔ
Durmiendo en el templo
llegué a tener “mi verdadera cara”
mientras miraba la luna
“Tsukimi” significa contemplación de la luna. Ese tiempo de tranquilidad previo al sueño el poeta busca la luna como compañía privilegiada. Y es una atmósfera tan llena de magia aquélla en la que la luna extiende su reino, que ninguna cosa es como durante el día. Porque esta magia nos transforma y lo transforma todo a nuestro alrededor.
“Makoto kao”, la cara verdadera, la cara del auténtico Bashô vista en el espejo de la luna . Sólo mirando una luna como ésa el poeta consigue ser él mismo. Somos según nos mira el mundo. Y por eso, a veces, necesitamos un descanso en la contemplación:
Kumo ori-ori
hito o yasumuru
tsuki-mi kana
雲をりをり人を休むる月見哉
BASHÔ
Unas pocas nubes esparcidas
permiten a los hombres descansar
de la contemplación de la luna
雪折れも聞えて暗き夜なるかな
BUSON
Con la nieve
el ruido de algo que se rompe
¡La noche se hace más oscura!
No mo yama mo
yuki ni torareta
nani mo nashi
野も山も雪に取られてなにもなし
JÔSÔ
Los campos, las montañas,
todo ha sido tomado por la nieve.
Ya no hay nada
“Yukimi” significa contemplar la nieve. La pureza inmaculada de la nieve es un aporte del Budismo a la cultura japonesa. De hecho, reza un proverbio japonés citado por Lafcadio Hearn: Yuki no hate wa Nehan, “el final de la nieve es el Nirvana” [雪のはては涅槃] . En principio, todos los haikus que hablan de un mundo impoluto, incontaminado, no hollado por el hombre, sin movimiento ni vida aparente, están trabajando con una estética budista. Ya en Kamo no Chômei, eremita budista del siglo XIII, encontramos la asociación de ideas -por contraposición- que puede surgir entre “la nieve” y “el pecado” .
Sin embargo, cuando un espectáculo como la nieve se impone, las religiones le abren paso. Dejan sus simbologías a un lado y ya sólo queda mirarla sin descanso. Hay muchos haikus magníficos sobre el yukimi (literalmente: “mirar la nieve”), pero quizá el haiku por antonomasia sea éste de Bashô:
Iza yukan
yukimi ni korobu
tokoro made
いざ行かん雪見にころぶ所まで
BASHÔ
Venga, vayamos
a ver la nieve
hasta que caigamos rendidos
静けさや炭が火となるおのづから
SÔJÔ
Todo en calma
Espontáneamente, el carbón
se hace fuego
やれ壷におもだか細く咲きにけり
Yaretsubo ni omodaka hosoku saki ni keri
ONITSURA
En un jarrón roto
floreció frágil
la blanca flor de los pantanos
裁屑で括る支柱や花えんど
Tachikuzu de kukuru shichû ya hana endo
NISHIGUCHI SACHIKO
Con retales de tela
ata el palo a los sarmientos
de la flor del guisante.
よらで過ぎる藤澤寺のもみじ哉
Yorade sugiru fujisawadera no momiji kana
Paso de largo sin entrar:
¡Las hojas rojas de arce
del Templo de Fujisawa!
にわとりにつつかれながらたまごとり
Niwatori ni tsutsukarenagara tamago tori
Recojo los huevos
mientras las gallinas
me picotean
元日や大樹の下の人ごころ
SHIRAO
Primer día del ciclo anual
Bajo un árbol gigantesco
un corazón de hombre
Martes, 29 de mayo
Josemari Lorenzo Amelibia
Manuel Mandianes
Francisco Margallo
José Antonio Pagola
Guillermo Gazanini Espinoza
Juan Fernandez Krohn
Isabel Gómez Acebo
Pedro Tarquis
Asoc. Humanismo sin Credos
Peio Sánchez Rodríguez
Vicente Haya
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