ごろりと草にふんどしかわいた
Gorori to kusa ni fundoshi kawaita
SANTÔKA
Un revolcón en la hierba
Los calzoncillos
ya están secos
Yo no naka wa
jigoku no ue no
hanami kana
世の中は地獄の上の花見哉
ISSA
Mientras estamos en este mundo
por encima del infierno
¡poder contemplar las flores!
Una flor es para un japonés un extracto de la belleza del mundo, de su capacidad generadora de vida y del placer que nos produce estar vivos en un lugar tan frágil.
Sobre la contemplación de las flores se han escrito haikus gloriosos en la historia de la literatura japonesa, así que la elección de uno para comenzar el epígrafe se hace casi imposible sin cometer injusticia. Puestos a inclinarnos por alguno, quizá nos impresione de una manera particular este haiku de Issa
En poesía japonesa en general, y en haiku en particular, el repertorio de asombro por el florecer es amplio. Encontramos haikus con la extrema sencillez de Onitsura -en el primer haiku que citamos a continuación- y otros que rodean el hecho del florecimiento de una aura mágica como puede verse en el de Buson que le sigue:
庭前に白く咲きたる椿かな
ONITSURA
En el jardín
ha tenido lugar la floración
blanca de una camelia
虹を吐き開かんとする牡丹哉
BUSON
A punto de abrirse
exhalando un arco-iris,
la peonia
川ばかり闇はながれて蛍かな
Kawa bakari yami wa nagarete hotaru kana
CHIYO-JO
Simplemente un río:
oscuridad que fluye
entre luciérnagas
El río se ha vuelto oscuridad y las luciérnagas nos informan del milagro. El río es la negrura de fondo de las luciérnagas. Hay sonido de agua que discurre, pero no se dice. Hay frescor en el ambiente, pero no se dice. Sólo luciérnagas que nos hacen saber que, si están, es porque hay aguas cristalinas que sobrevolar. Lo que fluye es puro y convoca a su alrededor. Las luciérnagas han venido por esas aguas cristalinas, y ellas -a cambio- han desaparecido a nuestra vista para mostrar sólo puntos de luz arremolinados. Dos seres en encuentran en la oscuridad. Dos fluyentes distintos, cada uno con su modo propio de discurrir: el fluir del río, cuyo curso invisible adivinamos cauce abajo; y el fluir caótico -que no va hacia ninguna parte, que no se mueve del lugar- de las luciérnagas que con su vuelo fijan el río al cauce. Las luciérnagas son minúsculas estrellas que clavan en su lugar a un río que fluye incesantemente y que querría siempre irse por completo del paisaje.
Desde el punto de vista gramatical este haiku es completamente mágico: hay un solo verbo (“fluir”) y hay dos sujetos razonables para ese verbo, dos criaturas que podrían fluir (“el río” y “las luciérnagas”), y sin embargo el poeta elije el sujeto imposible (“la oscuridad”), y -por si cupiera duda- le aplica la partícula wa, como si dijera “no sé si otra cosa fluye pero desde luego que la oscuridad está fluyendo”.
Haikus de tres poetas japonesas para una mañana de Navidad
27 de Diciembre de 2011 - 21:18:52 - Federico Jiménez Losantos
Uno espera de la Navidad, como del Año Nuevo, mañanas de sol y calles desiertas. Las fiestas de Nochebuena y –sobre todo– Nochevieja son melancólicas adivinaciones de catástrofe. En cambio, las mañanas de sol después de las noches eufóricas y turbias son una fiesta para el espíritu. Yo he dedicado una de estas mañanas perfectas, solitarias a un libro muy breve de tres poetas o poetisas japonesas dedicadas al haiku: Suzuki Masajo, Kamegaya Chie y Nishguchi Hachiko, agavilladas en 70 haikus y senyrûs de mujer (Ed. Hiperión), título atroz que inhibe cualquier afán lector pero compensan los traductores: : el benemérito Vicente Haya y Yurie Fujisawa.
¿Haikus en una mañana de Navidad? Sí, porque tras pasar una noche de noches, el mundo continúa como si no estuviéramos en él o como cuando ya no estemos. Y esa contemplación de la indiferente belleza del día es lo que ilumina la sombra que no vimos, que no habíamos encontrado dentro.
El haiku, memoria del instante, es también un conjuro contra la memoria. Si la poesía busca dar trascendencia a lo fugaz ("sólo lo fugitivo permanece y dura", dijo Quevedo), el haiku florece cuando todo ha pasado y todos se han ido, cuando alguien, uno, percibe la soledad serena y quebrada de las cosas, cuando en la piedra de los seres sólo quedan las grietas de la vida.
Este libro, que padece una llamativa, por no decir escandalosa, ausencia de prólogo, notas y datos biográficos es, pese al título, extraordinario...
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とうめいにんげんわたしのとなりぶらんこに
Tômeiningen watashi no tonari buranko ni
En el columpio
junto a mí
alguien invisible
あなもたいなやお手手のお米こぼれます
Ana motainaya otete no okome koboremasu
SANTÔKA
¡Qué desperdicio!
El arroz desborda
mis manos...
El vocablo usado por niños otete para “mano” (cuyo matiz diferencial con el término habitual te no hemos hecho constar en la traducción por no enrarecerla) responde al tono simpático de este haiku; una traducción correcta habría sido “de mis manitas”, y se debería al recitarlo acompañar de un tono cómico en la voz. Y es que el poeta lleva años pasando hambre y penalidad y, de pronto, alguien comienza a echarle arroz en las manos, pero, cuando ya no pueden contener más y comienza a caer al suelo, el poeta siente que sus manos no sean lo suficientemente grandes para poder contenerlo. En ese momento le asalta el haiku: “¡Qué desperdicio...”. Hay un doble sentido de mottainai : por una parte, está el sentido más evidente de que es una pena que el arroz caiga al suelo y se manche. Pero, por otra, hay otro sentido añadido de lo que es mottainai porque el poeta sabe que aquél que le está ofreciendo arroz dejará de hacerlo cuando ya Santôka no pueda recibir más en sus manos, y para alguien que vive en la miseria un donante así es una oportunidad que no hay que desperdiciar.
春雨の底を探すや声の糸
Harusame no soko o sagasu ya koe no ito
ONITSURA
Buscaré hilos de voz
en el fondo
de la lluvia primaveral
すっぱだかへとんぼとまらうとするか
Suppadaka e tonbô tomarô to suru ka
SANTÔKA
Libélula,
estoy en pelotas,
a ver dónde vas a posarte…
Frente al más elegante hadaka (“Estar desnudo”), suppadaka significaría “Estar en pelotas”. Es, pues, un término más coloquial y gracioso. Santôka, desnudo en la hierba, se ve venir una libélula. Es la primera criatura en mucho tiempo que parece decidida a tocar su cuerpo. El haiku transmite la importancia en la cultura japonesa de la intimidad del cuerpo. Desnudos nos sentimos expuestos. Y en esa situación, a pierna suelta, tirado en la hierba, vulnerable, ve que se dirige una libélula hacia él y que va a posarse… ¿Dónde? Aunque no se dice el sitio exacto, por pudor, es más que claro el lugar que ha escogido la libélula para hacer una parada en su vuelo…
いねのたばはこんでうれしいおもさだな
Ine no taba hakonde ureshii omosa da na
Feliz llevando un manojo
de espigas de arroz...
que pesan… ¿eh?
はだかで話がはずみます
Hadaka de hanashi ga hazumimasu
Desnudos,
la conversación se anima
Ocultamos nuestros sentimientos tras la ropa. Nos diferenciamos entre pobres y ricos por nuestro atuendo. Desnudos somos todos iguales. Estamos nerviosos por vernos obligados a mostrar nuestro cuerpo a los desconocidos. Nos relajamos en el agua caliente. Las preocupaciones se disipan. Ya no somos tan desconocidos ni tan diferentes. El primer silencio duro va destensándose. Un intento de conversación forzada podría haber contribuido a que todo fuera todavía más tenso. Pero no. La conversación se desembaraza de los obstáculos que nuestra timidez le impone y, sin necesidad de alcohol, va siendo cada vez más desinhibida… Este éste un haiku poco comprensible fuera de una sociedad en la que todo el mundo cree estar molestando a los demás por el sólo hecho de hablarles. Es, además, el haiku de un solitario, de un vagabundo, que encuentra –por infrecuente- un insólito placer en el trato humano.
ありさんがぼくをみていたまるいめで
Arisan ga boku o mite-ita marui me de
La hormiga
me está mirando
con sus ojos redondos
ほうたるこいこうふるさとにきた
Hôtaru koi koi furusato ni kita
SANTÔKA
Luciérnagas,
venga, venid,
he llegado a mi pueblo
Aún en el Japón de hoy día, cuando las luciérnagas escasean, quizá por su necesidad de aguas limpias, se dice que las escenas más hermosas de luciérnagas pueden verse en Yamaguchi, que es -según ya sabemos- la tierra natal de Santôka.
Nótese, por otra parte, que este haiku empieza exactamente igual que una canción infantil japonesa: Ho-ho-hotaru koi achchi no mizu wa amai-zo kochchi no mizu wa karai-zo... Usar una canción popular para construir un haiku es un arriesgado experimento poético que en este caso se salva por la introducción de algo tan impresionante para el poeta como la infancia misma: el furu-sato, el lugar donde pasamos nuestros primeros años de vida. El tono tierno, infantil, del poema da cuenta de que el poeta no puede disimular la ilusión de haber llegado al lugar privilegiado y por eso busca la compañía en que siempre se dio el milagro.
Otros haikus sobre la importancia que daba este poeta vagabundo a llegar a su “aldea natal”:
Furusato no kotoba to natta machi ni kita
“He venido a un pueblo donde se habla / como en mi aldea natal”
Nagai hashi sore o watareba furusato no machi de
“Un largo puente / si lo cruzo / estaré en mi aldea natal”
鶯の青き音をなく梢かな
Uguisu no aoki ne o naku kozue kana
ONITSURA
El canto verde
del uguisu
en la copa del árbol
酒がやめられない木のめ草の芽
Sake ga yamerarenai ki no me kusa no me
SANTÔKA
Yo no puedo renunciar al sake
Vuelven a brotar
árboles y hierbas
Enigmática relación la que establece este haiku entre una limitación personal y un hecho maravilloso del mundo natural. De una parte, su alcoholismo; y, de otra, el renacer cíclico de la vida. Ambas realidades conviviendo en el mismo haiku, y, esto es lo esencial, sin que se haya querido crear un vínculo forzado –moral- entre ellas. Este haiku no pretende decirnos: “A pesar de que yo no consiga renacer de mis vicios, el mundo se renueva una y otra vez”. Ni tampoco: “Así, tal como soy, con mis defectos, el mundo no me niega el espectáculo de su renovación”. No hay enseñanza en este haiku, no hay autocrítica ni autojustificación, como tampoco hay elogio alguno de la naturaleza del mundo. Santôka hace gala de una espectacular frialdad al tratarse a sí mismo como a la Naturaleza, sin juicio, sin moraleja. Lo subjetivo, lo interior, ha recibido el mismo trato que lo objetivo, lo exterior.
おおいちょうことりのかぞくのみこんだ
Ôichô kotori no kazoku nomikonda
Un gran árbol de ichô
se ha tragado a una familia
de pajaritos
かたつむりのんのんあるく雨のなか
Katatsumuri non-non aruku ame no naka
El caracol camina
“pachin-pachin”
en medio de la lluvia
なみのおとしぐれてくらし
Nami no oto shigurete kurashi
SANTÔKA
Calado con el rumor de las olas
Oscuridad
Hay una ambigüedad en el original: el verbo shigureru es “estarse calando”, normalmente por el shigure (chubasco), pero puede ser estarse mojando por cualquier otra razón. Así que en el poema podría traducirse: “mojándome (por el shigure) oigo el sonido de las olas” o -en lenguaje un poco más figurado- “calándome por el sonido de las olas”. Nos inclinamos por la segunda posibilidad porque “olas” y “shigure” es, en un poema tan breve y sutil como el haiku, una insistencia excesiva en el tema del agua.
岩ばしる水がたたへて青さ禊する
Iwabashiru mizu ga tataete aosa misogi suru
SANTÔKA
Discurriendo por entre las rocas
el agua acaba en un azul remanso
en el que me purifico
En este haiku -en particular- el orden de aparición de las palabras es completamente esencial. Es un puro impresionismo poético: la mente del lector (es decir, su corazón) acusa impactos sucesivos por las imágenes que van mostrándose. En el original se nos dice: Roca (iwa), correr (hashiru), agua (mizu), acumulándose (tataete), azul (aosa), me purifico (misogi suru). Santôka nos va haciendo ver, escuchar, contemplar y, finalmente, compartir su rito. Nos lleva de la roca al agua, del agua al azul, y del azul al rito de purificación. El misogi es una ceremonia que sirve de entrenamiento en el camino de los yamabushi (monjes que viven en las montañas). De la roca y del agua sacarán su fuerza los que habrán de convertirse en montaña.
おにいちゃんかぜにあたってまえあるく
Onîchan kaze ni atatte mae aruku
Mi hermano mayor
chocando contra el viento
camina delante de mí
銭がない物がない歯がない一人
Zeni ga nai mono ga nai ha ga nai hitori
SANTÔKA
No tengo dinero, no tengo cosas,
No tengo dientes…
Estoy completamente solo
Este haiku comienza como una declaración de principios. De momento, nada nos sorprende. Es el haiku de un monje eremita que hace un elogio de la pobreza. Pero Santôka nunca va a darse la menor importancia. No tardará en romper la atmósfera trascendente que él mismo ha creado. La referencia a los dientes le va a recordar su soledad. Sólo un hombre que vaga de aquí para allá sabe la compañía que dan los dientes...
こすもすにきいろいおしりのはちとまる
Kosumosu ni ki-iro oshiri no hachi tomaru
En la flor kosmos
puso su culito amarillo
la abeja
うまれた家はあとかたもないほうたる
Umareta ie wa atokata mo nai hôtaru
SANTÔKA
No hay el menor vestigio
de la casa en que nací
Las luciérnagas
Nada está como antes. Los conocidos se han ido o han muerto. Un haiku de temática parecida es:
Aitai ga aenai oba no ie ga aoba-gakure
Quiero ver a mi tía pero ya no puedo
Su casa está ahora oculta
entre las hojas verdes
生きて世に寢覺嬉しき時雨かな
SHÔHA
Feliz despierto en este mundo
Vivo
Fina lluvia de otoño
旅のいたみを陽にあてる
Tabi no itami o hi ni ateru
SANTÔKA
Los dolores del viaje
expuestos al sol
En la cultura tradicional se expone al sol lo que ha de purificarse. El sol es el responsable último de la vida sobre la tierra. La diosa Amaterasu purifica lo que le presentamos y nos lo retorna limpio. Santôka expone a los rayos del sol su dolor. Que es cuanto tiene.
ひまわりにテストまんてんおしえたよ
Himawari ni testo manten oshiete yo
¡Le he dicho al girasol
que en el examen
me han dado cien puntos!
あの雲がおとした雨にぬれてゐる
Ano kumo ga otoshita ame ni nurete iru
SANTÔKA
Estoy calado por el agua
que esa nube ha dejado caer
A nuestro juicio hay un claro sentido de “ésa ha sido la nube que me ha puesto perdido de agua”, con el tono anismista del Japón antiguo, pero también una especie de comunión a través del elemento agua con la existencia, que ya pudo apreciarse en el haiku anterior (Daishô mo watakushi mo...). Con su acto de conciencia de saber de dónde proviene el agua que lo moja, en gran parte logra librarse de la irritación y el frío de estar empapado y, en cualquier caso, de su sinsentido. Ese agua no es un agua cualquiera, parece querernos decir: conozco su origen, su genealogía. En este sentido, el verbo castellano “calar” es útil por su doble significación de ‘lo que te cala físicamente’ y ‘lo que te llega hasta lo hondo emocionalmente’.
わたしのねあさがお九こさきました
Watashi no ne asagao kyûko sakimashita
Me han florecido
¿sabes?
nueve asagao
落葉ふみくるその足音は知っている
Ochiba fumikuru sono ashioto wa shitte iru
SANTÔKA
Reconozco este
ruido de pasos
por entre las hojas secas
Literalmente este haiku dice: “Hojas caídas / venir pisando / ese sonido de pies / en particular / estar conociendo”.
Hay tres posibles sentidos, gramaticalmente correctos. Si excluimos el más extravagante de ellos, aquel en el que el sujeto sería el sonido de los pasos, nos quedan dos interpretaciones más convencionales (englobadas ambas en la traducción que hemos dado):
1) Santôka oye los pasos de un conocido a quien espera
2) Santôka oye sus propios pasos
Si se nos pregunta, no obstante, por nuestra particular manera de entender el contexto de este haiku, diríamos que lo imaginamos de la siguiente manera. Santôka anda y anda por los caminos. Su caminar suena de un modo diferente dependiendo de la estación en que se encuentre. Acaban de caer las primeras hojas secas. Comienza el otoño. Sus pasos producen un sonido que Santôka rescata de su memoria de hace un año. Como si hubiera dicho: “Ha transcurrido un año. El ciclo se renueva. Sigo andando”.
春の水ところどころに見ゆるかな
Haru no mizu tokoro-dokoro ni miyuru kana
ONITSURA
En algunos lugares
ya puede verse
el agua del deshielo
かぶとむしひっくりかえしあしをふる
Kabutomushi hikkuri kaeshi ashi o furu
Un escarabajo pelotero
vuelto del revés
moviendo las patas
山のけはしさ流れくる水のれいろう
Yama no kewashisa nagarekuru mizu no reirô
SANTÔKA
La luminosidad del agua
va fluyendo por el camino abrupto
de la montaña
Hemos atendido sólo a una de las acepciones de reirô (“belleza de lo luminoso”) pero su otro significado no ha conseguido sobrevivir a nuestra traducción: “situación en la que se da un sonido claro y redondo”, que perfectamente puede ser producida por el agua que ha motivado el haiku. La impresión –que el poeta ha captado- de la luz derramándose y despeñándose contra las rocas para fluir generando a su paso la vida nos hace comprender que estamos ante un místico más que ante un simple conocedor de los gustos literarios de sus conciudadanos.
せんぷうきよこですやすやこいぬたち
Senpûki yoko de suya-suya koinutachi
Los perritos
duermen profundamente
junto al ventilador
灯火の言葉を咲かすさむさかな
Tomoshibi no kotoba o sakasu samusa kana
ONITSURA
¡Este frío
hace florecer
palabras de luz!
何か足らないものがある落葉する
Nanika taranai mono ga aru ochiba suru
SANTÔKA
La sensación de que algo falta…
Caen las hojas
Este "nanika taranai mono ga aru" puede ser, o bien que algo le falta a Santôka, o bien que algo le falta a alguien, o que algo falta en la estación del año. Cualquier criatura con la que se haya encontrado, él mismo o la estación se ven unidos en la mente del lector de este haiku por un sentimiento de precariedad. Leyéndolo sentimos que se nos dice: “No importa quién seas. ¿No compartes con el resto del universo la sensación de que algo falta, de que nada es suficiente, de que algo fundamental queda por hacer o por suceder?”. Es un haiku intencionalmente difuminado en su sentido, pero por eso mismo muy impactante. Sobre todo, cuando, a la indefinición del primer verso, le sigue la concreción fantástica del segundo verso: “caen las hojas” (o “cae una hoja”). Es un haiku con una verticalidad bien marcada. Una sensación abstracta, etérea, que desciende a lo concreto en forma de hoja seca.
あついからへいをあるいてねこおちた
Atsui kara hei o aruite neko ochita
Un gato caminando
sobre la tapia se ha caido
por el calor
やまのしずかさへしずかなるあめ
Yama no shizukasa e shizukanaru ame
SANTÔKA
Con dirección a la montaña en calma,
una lluvia que se va calmando
Shôkin Furuta traduce: “To the mountain silence / silence rain” [“Al silencio de la montaña / una lluvia silenciosa”]. “Silencio” por shizukesa es un significado naturalmente posible, pero también en este caso debería haber hecho constar en la traducción el naru [“que llega a ser”] del segundo verso.
みんみんとあつさよんでるせみのこえ
Mim-mim to atsusa yonderu semi no koe
El sonido “mim-mim”
del canto de las cigarras
atrae al calor
秋となつた雑草にすわる
Aki to natta zassô ni suwaru
SANTÔKA
Llegó el otoño.
Me siento
en los hierbajos.
Gramaticalmente, podría ser admisible la versión más literaria (aunque por ello mismo más ajena al haiku) de algunos traductores: “Me siento en la hierba que se ha convertido en otoño”. Argumentan su traducción en que ese verbo naru, de lo contrario, tendría elíptico su sujeto habiendo un elemento en la frase que podría funcionar como tal. Pero lo cierto es que para el japonés tradicional el sujeto de ese naru (“llegar a ser, convertirse”) es evidentemente la propia naturaleza: “(El mundo) se ha hecho otoño”.
病院へもどるじいちゃんいね見てる
Byôin e modoru jîchan ine miteru
De vuelta al hospital,
el abuelo mira
los campos de arroz
すつかり枯れて豆となつてゐる
Sukkari karete mame to natte iru
SANTÔKA
Desecándose por completo
están convirtiendose en habas
Todo existe llegando a ser otra cosa, todo pertenece al ciclo de la vida, todo cumple su naturaleza llegando a transformarse con el tiempo en lo que le toma el relevo. Para concebir este haiku hay que estar dentro de la realidad; hay que negarse a estar fuera de las cosas que uno contempla.
すずむしがきゅうりをたべたはのかたち
Suzumushi ga kyûri o tabeta ha no katachi
El pepino
mordisqueado por el suzumushi
La forma de los dientes
ひとりで酔えば啼くは鶲よ
Hitori de yoeba naku wa hitaki yo
SANTÔKA
Emborrachándome a solas
Un canto de hitaki
El hitaki es un pájaro pequeño como un gorrión. No hay nada de especial en su canto, pero fue el que cantó cuando el poeta compuso ese haiku. Es importante no buscar arquetipos de belleza al construir un haiku. El poeta de haiku sólo deja constancia de cómo ocurrieron las cosas. No es un fabricante de hermosura sino un cronista de asombros.
おぼろおぼろ灯見るや淀の橋
Oboro oboro tomoshibi miru ya yodo no hashi
ONITSURA
Por entre la niebla
se aprecia la luminosidad
del puente de Yodo
落葉ふる奥ふかく御仏を観る
Ochiba furu oku fukaku mihotoke o miru
SANTÔKA
Caen las hojas…
Dentro, en lo profundo,
contemplo al Buda
El verbo miru puede significar “mirar” o “contemplar” dependiendo del ideograma que se use. En este caso es miru de “contemplar, observar detenidamente, tener una visión, certificar con los ojos una escena irreal”. El Buda que es objeto de contemplación puede ser una estatua de piedra o el Buda de la existencia. En ambos casos, el Buda se nos presenta como el Señor de lo oculto, de lo que está bien dentro escondido entre una infinitud de árboles que están siendo desposeídos –justamente ahora- de sus hojas.
あぶらせみいっぱいないてぼくひとり
Aburasemi ippai naite boku hitori
Cigarra,
he llorado un montón
y ahora estoy solo
じゆうぶんやすんだめがあいてはる
Jûbun yasunda me ga aite haru
SANTÔKA
Ya he descansado lo suficiente
Abro los ojos
La primavera
Son posibles muchas traducciones, debido a la mencionada ausencia de cesuras métricas del japonés impreso y de la indefinición del sujeto de la frase: “Abriendo mis ojos / que ya han descansado lo suficiente... / La primavera”, o “Ya he descansado lo suficiente... La primavera abriendo sus brotes”. Una traducción sensible a la homofonía del japonés entre los kanjis me [brote] y me [ojo] diría: "Abro los ojos y también los abre primavera", ya que precisamente la Primavera de la que se habla consiste en ese “abrirse los brotes de árboles y plantas”. Este doble sentido sugiere la comparación entre el poeta y la tierra que, habiendo ya descansado lo suficiente, pueden volver a su tarea de –respectivamente- apreciar y producir belleza. El período de descanso del poeta en el que no peregrinó es comparado al de la tierra que tuvo su invierno. Los ojos cerrados del poeta durante la noche se abren al día, y en él la Naturaleza también ha abierto sus ojos. En primavera el mundo puede volver a ver.
あさがおのはなをかぞえて水をやる
Asagao no hana o kazoete mizu o yaru
Riega el asagao
mientras cuenta
cuántos han florecido
遠来る鐘のあゆみや春霞
Tohôkuru kane no ayumi ya haru kasumi
ONITSURA
Los que traen la campana
vienen caminando desde lejos.
Niebla de primavera.
何を待つ日に日に落葉ふかくなる
Nani o matsu hi ni hi ni ochiba fukaku naru
SANTÔKA
¿Esperar qué?
Día a día se amontonan
las hojas caídas
Gramaticalmente, no podemos saber si es Santôka el que espera, o son las hojas amontonadas las que esperan quién sabe qué. En este caso, es evidente la identificación de Santôka con esas hojas caídas que van de acá para allá amontonándose en cualquier sitio, sin que nada ni nadie pueda decirles cuál es el paso siguiente de su existencia.
はいびんにじゃこが十四ひきはいったよ
Haibin ni jako ga jûyonhiki haitta yo
Han entrado catorce
pececillos en la botella
arrojada como basura
一日に鬼と仏に逢ひにけり
Ichinichi ni oni to hotoke ni ai ni keri
SANTÔKA
Durante todo el día
sólo me encontré
con demonios y budas
Literalmente, dice “Durante todo el día / con demonios y budas / me encontré”. No dice que fuera eso con lo único que se encontró. Sin embargo, estamos convencidos de que el secreto de este haiku ha eludido las palabras. Santôka no quiere hacernos saber que se encontró con demonios y budas (o con un demonio y un buda), sino que sólo se encontró con eso. Que no vió a nadie. Que aquel día perteneció a un cómputo de tiempo irreal; no al tiempo humano. Que su caminar se inmiscuyó en la existencia de seres que evitan al hombre. Ese día Santôka fue un demonio más, o un buda más.
おちゃもみでころがした手もいいにおい
Ochamomi de korogashita te mo ii nioi
Amasando
las hojas de té,
el olor de las manos
月へくみあげる水のあかるさ
Tsuki e kumiageru mizu no akarusa
SANTÔKA
La recojo y la alzo hacia la luna
La luminosidad del agua
Probablemente alza el agua para beberla, pero podría ser para lavarse, o por alguna otra razón. En determinado momento, cuando más cerca la tiene, descubre la luna reflejándose en ella. Me inclino a pensar que iba a beberse el agua. Y con ella la luna… Beberse la luna, la ambición de todos los lunáticos y todos los poetas…
Un haiku éste que contiene claridad (akarusa), y luna (tsuki) y agua (mizu) debe ser un haiku que nos exija recogerlo en la cuenca de nuestras manos (kumu) y que nos inste a elevarlo (ageru) a los cielos como lo más hermoso que hemos encontrado en la noche. Elevar el agua hacia la luna con nuestras manos y separarla todo cuanto podamos, sí, de nuestro tantas veces monstruoso mundo.
それは又それはさへづる鳥の声
Sore wa mata sore wa saezuru tori no koe
ONITSURA
“¡Oh!”, y de nuevo
“¡Oh!”… El canto inagotable
de los pájaros
とぼしいくらしのみずのながるる
Toboshii kurashi no mizu no nagaruru
SANTÔKA
Vivir en la miseria
El agua fluye
Mucho más hermosa, aunque menos literal que la nuestra, es la traducción que presenta Stevens en inglés. Su versión, en castellano, sería algo así como: “Me falta hasta lo más elemental / El agua fluye”.
うみがめのせなかにのってあそびたい
Umi ga me no senaka ni notte asobitai
Quiero jugar
subiéndome en la espalda
de una tortuga de mar
しみじみ食べる飯ばかりの飯である
Shimijimi taberu meshi bakari no meshi de aru
SANTÔKA
Plenamente consciente al comer:
tengo de alimento
sólo arroz hervido
Ésta que citamos es la que nos parece más lograda de las versiones de este haiku que Santôka escribió. En el poema hay implícito un sentido de soledad y tristeza que le facilitan desde su punto de vista budista entrar en el sabor auténtico del arroz. Lo que tiene delante es arroz hervido sin más condimento, comido a solas, y por ello mismo algo que le facilita la conciencia de lo que está haciendo sin distracción de ningún tipo.
もくもく蚊帳のうちひとり飯喰ふ
Mokumoku kaya no uchi hitori meshi kû
SANTÔKA
Sentado en silencio,
zampándome mi arroz,
dentro de la mosquitera
Nos planteamos el por qué del raro título de este haiku: ha-kai [“salirse de las normas, romper el entrenamiento espiritual”]. Intuimos que Santôka siente que por un momento ha dejado de recibir las cosas tal cual (se refugia de los insectos en algo artificial como la mosquitera) y “engulle” su arroz (kû).
かたつむりあるいたみちがひかってる
Katatsumuri aruite michi ga hikatteru
El camino
que hizo el caracol
está brillando
Yama no tsuki
saete ochiba no
nioi kana
山の月冴えて落ち葉のにおいかな
RYÛNOSUKE
Serenamente resplandece
la luna sobre la montaña
¡El olor de las hojas caídas!
Otro de los sentidos que se ponen en juego para envolver al haijin hasta que -a fuerza de sentir- se pierda por completo en lo sagrado, es el del olfato. No es, en este caso, la intensidad de un olor sino lo que nos evoca, esas sensaciones íntimas que nutren las raíces remotas de nuestra conciencia.
草原のひまわりばたけ牛二頭
Ôgen no himawaribatake ushi nitou
Dos vacas
en el campo de girasoles
de la pradera
ふぐくふてその後雪の降りにけり
Fugu kûte sono ato yuki no furi ni keri
ONITSURA
He comido “pescado globo”,
y, después de eso,
ha nevado
伏見には町屋のうらに鳴く鶉
Fushimi ni wa machiya no ura ni naku uzura
ONITSURA
En Fushimi, al fondo
de las casas de los comerciantes
canta una codorniz
縫糸なかなか通らないのでちよいと一服
Nui-ito nakanaka tôranai node choi-to ippuku
SANTÔKA
Hilo de coser
¡No acabo de enhebrarlo..!
Un descansito
Ippuku puede ser fumarse un cigarrillo, tomar un té..., en general, cualquier cosa que se haga para desconectar en medio de una actividad agotadora. A este haiku lo sigue otro que dice: yatto ito ga tôtta tokoro de mata ippuku [“Por fin, en cuanto he conseguido enebrarlo, otra vez un descansito”].
あかとんぼむねのたかさにふいにくる
Akatonbo mune no takasa ni fui-ni kuru
La libélula roja
inesperadamente me llegó
hasta el pecho
ふるままぬれるままであるく
Furu mama nureru mama de aruku
SANTÔKA
Cae la lluvia
Y, tal como cae, me moja
Ando expuesto
Como en el caso del haiku que otro día comentábamos sobre el encuentro de Santôka con budas y demonios, en esta ocasión lo fundamental del haiku no ha sido dicho en el original. Literalmente, leemos: “Caer / así mismo / empapa / así mismo / caminar”. No se verbaliza la sensación que motivó el haiku, que es la idea de la vulnerabilidad absoluta de Santôka ante la vida. No hay nada que medie entre la lluvia que le cae encima y la lluvia que lo empapa. No tiene protección de ningún tipo. Por eso hemos traducido el tercer verso Ando expuesto, permitiéndonos una licencia que debía ser convenientemente justificada.
水桶にうなづきあふや瓜茄
Mizuoke ni unazukiau ya uri nasubi
BUSON
Dos calvos asintiendo con sus cabezas
como un melón y una berenjena
que flotasen en el agua
Explica Buson este senryü diciendo: “Cuando conocí al monje Seihan (Unri bô) por primera vez, nos caimos muy bien. Como si fuera un melón y una berenjena flotando en un cubo con agua, sin parar afirmábamos con la cabeza lo que el otro decía. Ambos somos calvos”…
ながいかげぼくよりさきにいえにつく
Nagai kage boku yori saki ni ie ni tsuku
Mi sombra alargada
llega a casa
antes que yo
すず風やあちらむきたるみだれ髪
Suzukaze ya achira mukitaru midaregami
ONITSURA
¡La brisa refrescante!
Una mujer con el cabello despeinado
mira para otro lado
おとなりもをとこやもめのかさこそ寒い
Otonari mo otoko-yamome no kasakoso samui
SANTÔKA
Tampoco el vecino (puede dormir)
Es viudo y el frío
le hace dar vueltas en la cama
La traducción que le hemos dado es libre. Literalmente, dice: “Vecino / tampoco / hombre-viudo / kasakoso / frio”. Kasakoso es onomatopeya que trata de reproducir un ruido de sábanas o de papeles. Sugiere la idea de que el vecino cambia de postura dentro de la cama, que se levanta y se vuelve a acostar sin conciliar el sueño por el frío.
くるまから田うえを見たよ雨の中
Kuruma kara taue o mita yo ame no naka
Desde el coche
vi cómo plantaban arroz
en medio de la lluvia
固くなる目白の糞や冬近し
Kataku naru mejiro no fun ya fuyu chikashi
SAISEI
Se va endureciendo
el excremento del pájaro mejiro
aproximándose el invierno
Aún refiriéndonos a seres inertes (sin vida ni movimiento), el simple paso del tiempo, marca una acción sobre ellos en la que descubrimos la energía dinamizadora de lo sagrado. El haiku clásico y el haiku contemporáneo han dado cuenta de ello:
Kataku naru
mejiro no fun ya
fuyu chikashi
固くなる目白の糞や冬近し SAISEI
Se va endureciendo
el excremento del pájaro mejiro
aproximándose el invierno
Este haiku está escrito en el siglo XX y sin embargo es perfectamente “clásico” en su factura y en la cosmovisión que nos ofrece. En tono feísta, muestra una caca de pájaro que se va secando a medida que pasa el tiempo y nos hace intuir que se esté hablando de lo sagrado. En este caso, lo que puede herir la sensibilidad no es tanto la escena, con la que los japoneses están familiarizados, como la pretensión de que sea precisamente algo tan vulgar lo que trasparente lo sagrado. Se trataría del asombro religioso por lo que existe llevado a unos límites que la religiosidad tradicional en Occidente apenas puede concebir, ¡hablando de excrementos! Lo sagrado sólo puede existir en el tiempo. El hecho de que el objeto poético en que se haya centrado el haijin -una caca de pájaro- esté ahí hoy y estuviera ayer y antesdeayer (y ni se sabe desde hace cuándo) llama suficientemente la atención del poeta como para escribir su haiku. La sencillez con que se expresa revela que en su opinión ese excremento al que afecta el paso del tiempo no tiene menos razón de ser que él mismo.
貝拾いいっぱい集めて波の声
Kai hiroi ippai atsumete nami no koe
Recogida de conchas
He reunido un montón
La voz de las olas
石に腰を墓であつたか
Ishi ni koshi o haka deatta ka
SANTÔKA
Me senté en una piedra
Y luego... ¡resultó
que era una tumba!
Otro haiku de temática parecida (la sorpresa ante unas tumbas):
Yama-suso atatakana hi ni narabu haka sukoshi kana
“La falda de la montaña / en un día templado... / ¡Una fila de varias tumbas!”
てっぺんのかきはカラスにあげるから
Teppen no kaki wa karasu ni ageru kara
... Porque los kakis de más arriba
se los he dejado
a los cuervos
こころむなしくあらなみのよせてはかへし
Kokoro munashiku aranami no yosete wa kaeshi
SANTÔKA
El corazón vacío
Las violentas olas nos asaltan
y se vuelven
Los lectores de este blog tal vez se cuestionen cómo se dice en japonés “corazón vacío” y queremos explicar por qué hemos escogido esta traducción para la palabra japonesa munashiku.
Este término tiene no menos de siete acepciones que pueden afectar a la palabra “corazón” (kokoro). 1) Vacío, sin nada dentro, 2) Inconsistente, sin contenido, 3) Irrelevante, que no deja huella, 4) Efímero, pronto a desparecer en la nada, 5) Muerto (munashiku suru es un sinónimo literario de “morirse”), 6) Inútil, en vano, y 7) Desapegado, sin intención, sin propósito.
Por tanto, para que se comprenda en castellano qué quiere decir Santôka con este Kokoro munashiku del primer verso tenemos que hacer ver que se está refiriendo a un corazón vacío, débil, que nunca amó, sin una razón por la que vivir, pronto a morir, de hecho, un corazón muerto, que no va a dejar huella en la existencia, porque –siempre según Santôka- no ha servido para nada.
空に鳴くや水田の底のほととぎす
Sora ni naku ya mizuta no soko no hototogisu
ONITSURA
Canta el cuco
desde el fondo del arrozal
y su canto resuena en el cielo
なんとあたたかなしらみをとる
Nanto atatakana shirami o toru
SANTÔKA
¡Qué cálida temperatura
la del piojo
que he atrapado!
Puede resultarnos curioso este haiku, pues un piojo es algo que apenas puede palparse, y mucho menos apreciarse su temperatura. Para comprenderlo, deben tomarse en consideración varios elementos: estamos en invierno, los dedos del poeta están fríos, el piojo que ha cogido está inflado de sangre, al verse atrapado forcejea y muestra que está vivo... Todo ello hace sentir a un poeta de haiku –que se entrena en ir sintiendo cada vez más- que lo que tiene entre las manos (tal vez indecisas de si lo matan o no) es un ser vivo.
昼ふかく草ふかく蛇に呑まれる蛙の声
Hiru fukaku kusa fukaku hebi ni nomareru kaeru no koe
SANTÔKA
Avanzado el mediodía
en lo profundo de la hierba:
la voz de una rana
tragada por una serpiente
Un haiku con veintitrés sílabas, el más extenso que hasta ahora hemos encontrado. Todo un atentado a la reglamentación convencional del género. Nos preguntamos en qué medida podemos resistirnos por su extensión a aceptarlo como haiku. A Santôka poco le importaría. Como decía Masajo Suzuki, criticada por escribir haikus de amor: “Si tengo en una mano el amor y en la otra el haiku, y debo soltar uno de los dos, no hay duda de qué dejaré caer”. Santôka tal vez sintiera lo mismo. Podría haber dicho: “Si el haiku es un número de sílabas, no me interesa que lo que hago sea considerado haiku”. De hecho, muchos estudiosos japoneses de haiku han decidido no considerarlo haijin.
Nuestra traducción también va a ser atípica: tiene cuatro versos y no tres. Como puede comprobarse va siguiendo exactamente el original japonés con muy pocas concesiones a lo literario. Hiru (mediodía) fukaku (haciendose más profundo) kusa (hierba) fukaku (haciendose más profundo) hebi ni (por una serpiente) nomareru (está siendo tragada) kaeru no koe (voz de rana). Tal vez podríamos habernos esforzado en que resultase en tres versos. pero si el poeta no ha hecho por encorsetar el haiku en 17 sílabas ?por qué nosotros vamos a forzarnos a expresarlo en tres versos? Quiero decir: ¿No había que reflejar en castellano de alguna forma que el original es más extenso de lo usual?
月夜 手土産は米だつたか
Tsukiyo te-miyage wa kome datta ka
SANTÔKA
Noche de luna
En las manos me trae un regalo…
¡Era arroz!
No puede entenderse este haiku sin ponerse en situación: imaginemos que un amigo viene a nuestra casa a celebrar con nosotros una ocasión especial (en Japón la gente refinada se reunía para ver la luna) y nos trae el obligado regalo, pero en lugar de una botella de buen vino o unos pasteles nos trae... pan; pero no pan de un sitio especial ni pan artesano ni nada, sólo un bollo de pan... ¿Qué querría decir con ese gesto? En el caso de Santôka significa que vive en la miseria y su amigo conoce muy bien su situación. Hay en este haiku un sentido sobreabundado de pérdida de autoestima. Santôka sabe que es pobre, pero ¿tan pobre se lo ve desde fuera como para pensarse que no tiene ni para comer un poco de arroz al día? Y, no obstante, ofrece al mundo su miseria material como don de sí mismo y su sentirse humillado como signo de la coherencia en su modo de vida.
虫の音やわたしのかってたバッタかな
Mushi no ne ya watashi no katteta batta kana
El canto de un insecto...
¿Será el saltamontes
que yo tenía?
ひっこしのいちばんあとにきんぎょくる
Hikkoshi no ichiban ato ni kingyô kuru
En la mudanza,
lo último que llega:
los peces de colores
初雪や波のとどかぬ岩の上
Hatsu-yuki ya nami no todokanu iwa no ue
TANTAN
Sobre la roca
la primera nieve caída
inalcanzable por las olas
El hecho simple y sobrio de la nieve apilada sobre la que cae la lluvia nos ha situado en un espacio sagrado. Vamos a quedarnos en él eternamente, eso decimos, aunque sabemos que no podremos conservar mucho tiempo nuestro estado de gracia.
La consistencia de los seres, su presencia, su “estar”, es algo ante lo que el poeta de haiku se inclina:
Hatsu-yuki ya
nami no todokanu
iwa no ue
初雪や波のとどかぬ岩の上 TANTAN
Sobre la roca
la primera nieve caída
inalcanzable por las olas
Comenta Blyth este haiku diciendo: “De color gris, el cielo y el mar; negra la roca que baña las olas; blanca la fina capa de nieve sobre ella. Esto es todo, pero ¡cuánto del universo se nos está dando aquí!”. Y lo deja así, sin más explicación. Y es que a estas alturas debemos haber comprendido que de lo que estamos hablando no siempre va a poder explicarse, comprenderse, demostrarse, y que la palabra -incluso la del que pretende explicar- tiene un límite. Y, tras ese límite, debe desaparecer y dejar al silencio haciendo su trabajo. El sentido de cada una de nuestras palabras, como de cada uno de nosotros, es dejar traslucir y luego desaparecer.
人のためにしぐれて仏様
Hito no tame ni shigurete hotoke-sama
SANTÔKA
Una fina lluvia que cae
por el bien de los hombres
El Buda
El shigurete es una lluvia finísima, “calabobos” (o “chirimiri”, que le llaman en ciertos lugares). Así, en principio, el significado del haiku es claro. Su primer verso significa, literalmente, Lloviendo finamente en honor de los hombres; y el segundo verso, aún más simple, Su excelencia el Buda. Pero no podemos pasar por alto un segundo significado, sin duda antiguo y literario, del verbo shigureru, con la acepción de “llorar”. En el Genji Monogatari, por ejemplo, leemos "Mami no atari shigurete" (“Se nota en el contorno de los ojos que ha llorado”). Es por eso que hemos enriquecido la traducción textual con el verso “El Buda llora”. No podemos asegurar en qué medida Santôka fue consciente de este doble sentido posible del haiku. Aunque no es inverosímil que el poeta intuyera la lluvia –beneficiosa para los hombres- como un dolor inexplicable en ese centro de la existencia al que llamamos “Buda”.
けふの日も棒ふり虫よ翌も又
Kyô no hi mo bôfurimushi yo su mo mata
ISSA
Oh, larva de mosquito,
por todo el día de hoy
y también el de mañana
Issa, sin embargo, es un hombre con una palabra de verdad (makoto no kotoba), que no recibe prestada de nadie porque siente las cosas de un modo inmediato; un poeta que escribe para librarse así de alguna forma de ese dolor al que llamamos “vida mundana”. Por eso ha perdido los rasgos comunes a los otros poetas de haiku, y rompe todas las reglas. Por ejemplo, Issa –sin importarle el aquí-ahora- habla del futuro como si ya fuera presente.
Kyô no hi mo
bôfurimushi yo
asu mo mata
けふの日も棒ふり虫よ翌も又 ISSA
Oh, larva de mosquito,
por todo el día de hoy
y también el de mañana
Algo está ahí... Issa se fija... Es insignificante... una larva... ¡Pero es algo vivo!... ¡Es parte de la Vida! No es un ser de la Naturaleza cuya acción o belleza nos deje perplejos, no. No es su acción –casi nula- la que justifica su presencia en el haiku. Porque esa criatura no “hace” nada. Simplemente está ahí, un día y otro, al azar, perdido o en su sitio, abandonado o cumpliendo su función en nuestro extraordinario mundo, dependiendo del modo en que entendamos nosotros el universo. Para nosotros, este ser llamado “larva” tiene una misión compleja, la de ir dejando poco a poco de ser algo que parece una cosa inerte para convertirse en un ser dotado de movimiento. Y eso es más que suficiente para colocarlo en el justo centro de un haiku, en el exacto corazón de la vida.
Samidare ya sushi no omoshi no namekujiri
さみだれや鮓のおもしのなめくじり
ONITSURA
Con las lluvias de verano
en la piedra de aplastar el sushi,
una babosa
Esos dos polos que contiene el haiku a veces son, más que dos realidades que coexisten, dos piedras que chocan hasta que salta la chispa poética:
Samidare ya
sushi no omoshi no
namekujiri
さみだれや鮓のおもしのなめくじり ONITSURA
Con las lluvias de verano
en la piedra de aplastar el sushi,
una babosa
En una estación como la del monzón -más de un mes lloviendo sin parar- aparece una babosa en la cocina. La estación de las lluvias es el mundo propio de la babosa; su lugar y su tiempo. Para la sensibilidad humana es un conflicto verla cerca del menaje de cocina. No para la babosa. Sushi-babosa es el par de opuestos que se han encontrado en este haiku de Onitsura. Y no sobra ninguno de ellos. Tal vez sobremos nosotros. Es posible que seamos nosotros, en todo caso, los que estamos comenzando a estar desubicados en medio de tanta humedad.
身は闇にうずもれし後をこの光
Mi wa yami ni uzumoreshi go o kono hikari
ONITSURA
El cuerpo,
oculto antes en la oscuridad,
ha recibido esta luz
雪がふるふる雪見ておれば
Yuki ga furufuru yuki mite oreba
SANTÔKA
La nieve cayendo sin cesar
mientras se contempla
la nieve
A primera vista, estamos ante un haiku gramaticalmente roto. Sintácticamente, no tiene sentido en ninguna de sus dos posibles traducciones. Dice, en su pura literalidad:
1) "La nieve cae y cae, si estoy mirando la nieve". (La forma verbal condicional también podría traducirse como de tiempo: “Cuando estoy mirando…”). O
2) "La nieve... Si estoy mirando (cuando estoy mirando) la nieve que cae y cae".
Es más que un haiku que revela la conciencia del aquí-ahora de su autor: ¡en realidad, es un haiku que revela el poder trascendente de la acción humana! Cuando el hombre se sitúa en presente, si el hombre se sitúa en presente, el universo ocurre.
夜中にねちかくの草でヤゴのうか
Yonaka ni ne chikaku no kusa de yago no uka
En mitad de la noche, ¿sabes?,
en unas hierbas cercanas,
a la larva de libélula le salieron alas
とうちゃんの大きなげたで月をみる
Tôchan no ôkina geta de tsuki o miru
Mirando la luna
con las enormes
sandalias de papá
水音のたえずして御仏とあり
Mizuoto no taezu shite mihotoke to ari
SANTÔKA
Incesante sonido del agua
Presencia del Buda
No es sencillo hacer llegar al castellano todos los matices y posibilidades del original. La estructura sintáctica que acaba con shite quiere transmitirnos la impresión de que el poeta se hace consciente de algo. Y que esto de lo que se hace consciente es la causa del segundo verso; de modo que el primer verso quedaría algo así como: Porque el agua no cesa, Siendo así que el agua no cesa… El segundo verso literalmente quiere decir: “Estar con el Buda”. Puede ser que nos refiramos a un pequeño buda de piedra o el mismísimo Buda universal. Tampoco sabemos si es el agua, con su sonido incesante, la que está con el Buda, o es Santôka el que se siente en presencia del Buda por gracia de un sonido incansable. No hay cansancio en la existencia; los seres –cada uno con su naturaleza propia- pujan y pujan por vivir, estemos ahí delante como testigos poéticos o queden los seres anónimos expuestos únicamente a su propio hechizo. El Buda pertenece a los seres, y no al contrario. El sin tiempo del murmullo del arroyo nos hace conscientes de la naturaleza búdica que habita la existencia. Los diferentes posibles sentidos del haiku se entrelazan y nos sitúan en tiempo real junto al Buda.
老ひ我の神経にぶく癌としる
Oi ware no shinkei nibuku gan to shiru
KAMEGAYA CHIE
Tan vieja soy...
Me dicen que tengo cáncer
y mis nervios no reaccionan.
おひるねの弟の顔あたたかい
Ohirune no otôto no kao atatakai
En la siesta
la cara de mi hermano pequeño
está calentita
ふるさとの水をのみ水をあび
Furusato no mizu o nomi mizu o abi
SANTÔKA
Beber el agua,
lavarme con el agua
de mi aldea natal
El sabor del agua de nuestra aldea natal, allí donde tuvo lugar la infancia, no es como el de ninguna otra agua. Un peregrino, que viaja sin rumbo y sin calor humano, distingue el sabor de ese agua de la que brotó su infancia. Y siente la necesidad de lavarse con ella de tanta comprensión adulta que nos cayó luego encima como una losa: mamá se suicidó, papá es un miserable, mi hermano murió, estoy enfermo de los nervios, soy un alcohólico, un mal padre, un mal marido, un parásito social... Santôka siente la necesidad de limpiarse de todo lo que ha venido después de la infancia. El primer agua que bebimos, cuando el mundo no estaba diferenciado, las cosas sabían a lo que saben, y olían a lo que huelen, y no teníamos nombres para ninguna de ellas. De puro felices que éramos.
そちへふかばこちらへ吹かば秋の風
Sochi e fukaba kochira e fukaba aki no kaze
ONITSURA
Sople en una dirección
o en la contraria,
viento de otoño…
寒い雲がいそぐ
Samui kumo ga isogu
SANTÔKA
Hace frío…
¡Qué deprisa van
las nubes!
Un poema tan extraordinariamente simple merece un comentario. Es un haiku al que se le ha desposeído de gravedad. Frío y nube lo componen. Un poema que pertenece a lo atmosférico. Nada de tierra espesa. La “chispa” de este haiku se obtiene frotando dos versos completamente etéreos: Santôka asocia la sensación de frío con una alteración en la velocidad habitual de las nubes. Él está acostumbrado a mirarlas; sabe cómo suelen moverse las nubes. Hoy es distinto: estas nubes traen frío y van aprisa. Dos impresiones que el hombre corriente no percibe concatenadas. Al conectarlas, Santôka se halla en un estado de presencia. Suspendido en el aire.
露の玉いくつ持ちたるすすきぞや
Tsuyu no tama ikutsu mochitaru susuki zoya
ONITSURA
¡Cuántas gotas de rocío
llega a haber
en las cañas emplumadas!
鳶の舞う円心にいて藷を掘る
Tobi no mau enshin ni ite imo o horu
NISHIGUCHI SACHIKO
Traza el milano
un círculo. En su centro
recojo boniatos.
Meigetsu ya amado o akete tonde deru
名月や雨戸を明けてとんで出る
ONITSURA
La luna llena de otoño
Abriendo la puerta corredera,
salgo de un salto
風呂上がり母の匂いと虫の声
Furo agari haha no nioi to mushi no koe
Acabado el baño,
el olor de mamá
y el canto de los insectos
夕立が洗つていつた茄子をもぐ
Yûdachi ga aratte itta nasu o mogu
SANTÔKA
El chaparrón la dejó limpia
y yo
arranco la berenjena
“La limpió” no es suficiente. Limpia reluciente. Esto fue lo que a mi parecer sintió Santôka: la tormenta repentina acaba de pasar, el poeta va a la berenjena que había decidido comerse y ahora está sin barro, ni siquiera una mota de polvo, de un negro brillante. Santôka, por una vez, no tiene que limpiar una verdura para comerla porque ya lo ha hecho la Naturaleza por él. Hay un sentido de “para mí” (boku no tame) oculto en el haiku.
Otro haiku de temática similar dice:
Yûdachi hareta tomato-batake ni dete taberu
“Cuando escampa la tormenta de verano / salgo a comer al campo de tomates”.
春はうつろな胃袋を持ちあるく
Haru wa utsurona ibukuro o mochiaruku
SANTÔKA
Precisamente en primavera,
esta sensación de vacío…
¡En el estómago que llevo a cuestas!
Un haiku lleno de matices, de intención poética. Comienza con un Haru wa, “precisamente en primavera”, “no sé si sucede en otra estación del año, pero lo que es en primavera…”. Nos produce un cierto suspense lo que vaya a continuar diciendo. La primavera –poéticamente hablando- es uno de nuestros totem sagrados y recelamos que pueda sacársele la menor falta. La segunda palabra es utsurona, “vacío”. Pero no vacío como está un frigorífico antes de hacer la compra, sino vacía como está la habitación de un hijo tras su muerte. Será el mismo adjetivo japonés que emplearemos para “tener la mirada perdida” o “tener la cabeza ida”, para “un corazón que no ama”, “una vida sin sentido”, o “una palabra ociosa”. Cabría esperar para este adjetivo un sustantivo que mantuviese el nivel de emotividad. Y es precisamente entonces cuando Santôka rompe el aire meloso del poema con una palabra vulgar: ibukuro (“estómago”). Automáticamente, el adjetivo “vacío”, que corresponde gramaticalmente a “estómago” trata de separarse todo lo que puede de su obligado sustantivo y acercarse artificialmente a la “primavera” que dio origen al haiku. Santôka no ha seguido las leyes del habla común, que habría dicho “estómago vacío” de otro modo: karappo no ibukuro. Porque quería cogernos por sorpresa. Si no traducimos el haiku palabra por palabra, tal como se va produciendo en la mente del poeta y tal como luego lo expone en el original, la intención de Santôka se nos pierde.
Así, con la traducción palabra por palabra, hemos comprendido lo esencial: cómo el haiku súbitamente abandona el carácter sensible que le dieron sus dos primeras palabras (primavera, sensación de vacío) y se ha transformado en un haiku queja humorística. Podría haberse escrito así: “Sí, en primavera, yo también siento una sensación de vacío… ¡Pero en el estómago!...”.
Para concluir, el cuarto verso acaba la broma: es un estómago que no sirve para otra cosa que para cargar con él mientras se camina. En resumen, componen este haiku dos palabras que nos han elevado a los cielos de la sensibilidad y dos que nos han hecho esbozar una sonrisa de pura realidad. Ambos aspectos del mundo –lo sublime y lo terreno- comparten haiku con una fractura en su exacto centro. La intención de Santôka no puede ser más malévola. Es un haiku que echa a la cara de los románticos, un golpe artero dirigido al hígado de una cultura literaria proclive a la contemplación desde las terrazas de los palacios.
晝めしをたべにおりたる雲雀かな
ISSA
¡Cómo se precipitan
a por su comida de mediodía
las alondras!
魂棚や蚊は血ぶくれて飛びあるく
Tamadana ya ka wa chibukurete tobi aruku
ONITSURA
El altar de los antepasados
Los mosquitos se van volando
repletos de sangre
四方より花吹き入れて鳰の
BASHÔ
Pétalos que trae el viento
de todas partes y los sumerge
en el lago Nio
Ikinokori
Ikinokoritaru
samusa kana
生残り生残りたる寒さかな
ISSA
Sobreviviendo a mis seres queridos,
obstinado en sobrevivir…
¡Y muerto de frío!
Escrito por Issa al fallecer su mujer, poco después de la muerte de su cuarto hijo. La vida de Issa fue muy dura. Y bien podía resumirse en este haiku: la obstinación por la supervivencia. Es significativo que en nuestra lengua ikinokoru se traduzca “sobrevivir” (literalmente “sobre-vivir” sería seguir añadiendo nuestro “yo” a la vida). En japonés, ikinokoru podría entenderse de dos formas, atendiendo a su etimología: una modesta y otra aún más modesta. Ikinokoru es, literalmente, “queda (残
vida (生”: no se ha gastado aún la vida que me había sido asignada. El “yo” no ha hecho nada para obtener y conservar el don de la vida, pero la tiene. La respuesta natural de quien ikinokoru es el agradecimiento. La segunda forma de interpretar etimológicamente la palabra es aún más humilde: Ikinokoru sería, también, “me han dejado (残 en la vida (生”. “Sobrevivir” en japonés no es ser más fuerte que los demás, sino que todos te abandonen. Se pierde el matiz heroico de la palabra castellana “sobrevivir” y alguien que ikinokoru –llegado a determinado extremo- pasa a ser objeto de la compasión de los demás. El japonés tiene un sentido gregario ante la existencia. Un japonés no deja nunca de ser parte de un ware-ware (nosotros). Primero se pertenece a un “nosotros” y luego –en el mejor de los casos- se llega a ser un “yo” (que, dependiendo de las circunstancias, será boku, ware, atashi, oré, o watashi). Incluso cuando se suicida tirándose de un rascacielos, el japonés piensa en su sociedad, y hace el gesto de dejar el carnet de identidad en los zapatos para que nadie tenga la penosa tarea de tener que reconocerle entre sus restos. Es un civismo más allá de la cordura.
Sólo desde un punto de vista así se puede interpretar este haiku compuesto por tres palabras (ikinokori, ikinokoritaru, samusa) y una partícula (kana). La repetición ikinokori ikinokoritaru, gramaticalmente, expresa una insistencia en algo a pesar de todo lo que nos está sucediendo entretanto: “sigo y sigo sobreviviendo”.
Ikinokori ikinokoritaru es la médula de este haiku; pero no puede minusvalorarse el valor poético que tiene el frío (samusa). En este haiku, el frío alude directamente a la muerte. La muerte es la causa de la frialdad que va adquiriendo lo que antes vivía. Cuando la muerte nos pasa cerca sentimos un “escalofrío”. En castellano decimos “hace un frío de muerte”. Pues eso es lo que sintió Issa: ese frío, que es presencia de la muerte, como lo es el invierno para la Naturaleza.
En el poema original, debido a que el haiku no tiene cesuras métricas, ikinokoritaru samusa podría traducirse como lo hemos hecho, si estimamos que son dos versos diferentes, pero también podemos considerar que forman un solo verso y que Issa está hablando de sí mismo. En efecto, sería una traducción gramaticalmente correcta:
Todos me abandonan
en la vida…
¡Soy el frío que ha sobrevivido!
山深く隠るる山やほととぎす
MIHASHI TOSHIO
En lo hondo de las montañas
se esconden las montañas
Canta el cuco
じいちゃんをもやすけむりだ春の雲
Jîchan o moyasu kemuri da haru no kumo
Han quemado al abuelo
Es humo
Nubes de primavera
くづれる家のひそかにくづれるひぐらし
Kuzureru ie no hisoka ni kuzureru higurashi
SANTÔKA
Oculta en una choza en ruinas
mi vida en ruinas
Canta la cigarra
Una de las acepciones de higurashi se refiere a un tipo de cigarra, en concreto la tanna japonensis. Pero tiene otras que no resultan menos importantes para la traducción de este haiku. Higurashi significa también “De la mañana a la noche”, “Vivir al día” y “Una vida”. Es más que probable que el canto de una cigarra se entremetiera en ese vivir al día de Santôka, en esa vida arruinada, un día y otro sin levantar cabeza (kuzureru higurashi) que transcurre en una choza en ruinas (kuzureru ie).
落葉あたたかく噛みしめる御飯のひかり
Ochiba atatakaku kamishimeru gohan no hikari
SANTÔKA
Caen las hojas
Mastico cálidamente
la luminosidad de mi arroz hervido
Hay varias opciones para traducir este haiku. Literalmente, dice: “Hojas caídas / cálidamente / mastico / arroz hervido / brillo de”. Atatakaku puede aludir tanto al buen tiempo como al arroz. Sabemos que atatakai se refiere al tiempo atmosférico (a pesar de ser otoño) por el relumbrar de los rayos del sol, pero también a la temperatura de la comida y al sentimiento entrañablemente cálido del poeta que está comiendo su arroz en un paisaje de hojas caídas como el que come en un reino que no es de lo humano.
どての上ぶつかりそうに赤とんぼ
Dote no ue butsukarisô ni akatonbo
Sobre el borde de la ribera
parece que va a chocarse
una libélula roja
樹の奥に瀧も音して花や咲く
Ki no oku ni taki mo oto shite hana ya saku
ONITSURA
En lo profundo de los árboles
que ya han florecido
también se oye una cascada
かみなりだ東北地方まっくらだ
Kaminari da Tôhoku chihô makkura da
Es la tormenta.
La parte de la región de Tôhoku
está super oscura.
いさましや人の顔照る神祭
Isamashi ya hito no kao teru kamimatsuri
ONITSURA
La bravura de los hombres
Sus caras alumbradas por el fuego
durante la fiesta de los kami
Los kami son los ancestros a los que se dedican las fiestas. Parece que no hay en este haiku “palabra de estación” (kigo), pero en Satoe Nana Kuruma aparece originalmente clasificado en la sección de verano, con un breve texto que dice “el día 15 de mayo, invitado a la fiesta de Templo de Imamiya”.
大きいな私と背比べきりひと葉
Ôkî na watashi to sekurabe kiri hitoha
Las hojas enormes
de la paulonia
Me mido con ella
木枯らしの取り残したるリンゴ三つ
Kogarashi no torinokoshitaru ringo mitsu
KAMEGAYA CHIE
El vendaval…
Han quedado sin recoger
tres manzanas.
さみだれや鮓のおもしもなめくじり
Samidare ya sushino omoshi mo namekujiri
ONITSURA
Con las lluvias de verano,
en la piedra de aplastar el sushi,
una babosa
春の山動物たちが動き出す
Haru no yama dôbutsutachi ga ugokidasu
Montaña de primavera
Los animales comienzan
a moverse
さや豆の指につめたき朝をつむ
Sayamame no yubi ni tsumetaki asa o tsumu
KAMEGAYA CHIE
Cosechando la soja
recogiendo en los dedos
la fria mañana
柳散清水涸れ石処どころ
Yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro
Traducciones que ha recibido en castellano:
1) Hojas de sauce. / Arroyo seco. Piedras / acá y allá. (Teresa Herrero-Jesús Munárriz).
2) Hojas de sauce, / un fresco arroyo seco, / rocas dispersas. (José María Bermejo).
3) Hojas caen del sauce / El río sin agua / Guijarros a trechos. (Justino Rodríguez, Kimi Nishio, Seiko Ota).
4) Mondos los sauces, / secas las aguas claras, / acá y allá piedras. (Antonio Cabezas).
Comentarios a las traducciones:
Dos de los traductores han olvidado en su versión toda referencia al verbo "caer" (chiru): "Hojas de sauce"… ¿qué? ¿Las veo, las veo en los árboles, en el suelo? ¿Caen o están caídas? El verbo es necesario. De poco nos sirve encajar nuestro haiku castellano en 5-7-5 si hemos perdido un verbo. Cabezas traduce yanagi chiri por "mondos los sauces", usando una palabra castellana poco poética y que también omite el verbo "caer". Será mejor "Han caído las hojas de los sauces".
El haiku no habla de un arroyo ni de un río sino de shimizu (agua limpia, agua pura): agua de manantial que discurre. Tampoco es agua de lluvia. En el diccionario japonés-japonés Daijisen aparece shimizu: "agua clara que mana desde las tierras o de entre las rocas". Y, respecto a la traducción de Bermejo, añadir que ni en castellano ni en japonés tiene sentido la expresión un "fresco arroyo seco". Si es un arroyo fresco no es un arroyo seco. El único que no transforma shimizu en río o arroyo es Cabezas, pero pierde el otro verbo que le quedaba. Comprendo lo difícil que es la traducción de este haiku sin perder nada. Pero "kare shimizu" ("kare" como adjetivo) y "shimizu kare(te)" ("kare" como verbo) no es lo mismo. "Shimizu kare(te)" significa "se ha secado el agua". Sin embargo, "kare shimizu" significaría "el agua seca", sin verbo. Si se tratara de un adjetivo tendría que estar situado delante y no detrás: en japonés tiene sentido escribir "el agua está seca" pero no estoy seguro de que en castellano resulte bien. Los verbos se deben mantener, porque expresan la transición del tiempo.
Para terminar, ishi, como "piedras" o "guijarros" está bien. Rocas (iwa) resulta excesivo.
Contexto histórico del haiku:
Este haiku de 1743, cuando Buson tenía tan sólo 28 años, es un haiku de invierno, cuyo kigo (palabra estacional) es "mizu kareru". Buson se encuentra en el paisaje de invierno frío en el que Saigyō creó un célebre waka sobre un sauce y el agua clara. Aquella época en ese lugar había sauces verdes y agua clara, y hoy día sin embargo no se ven nada más que piedras dispersas.
Es de consenso (y de lógica) que se traduzca a partir de una estrofa de 5-5-8. Tiene 18 sílabas:
Yanagi chiri
shimizu kare
ishi tokoro dokoro
Propuesta para la traducción:
Sin forzarnos a hacer una traducción breve -eso puede ser tarea vuestra- el sentido del haiku es
Han caido las hojas de los sauces
Se ha secado el agua que manaba
Piedras aquí y allá
Sólo así mantenemos el orden de los asombros en japonés, los dos verbos del original, y las dimensiones reales del agua que mana.
Un tímido intento:
Deshojados los sauces
Se secó el manantial
Piedras dispersas
釣鐘にとまりて眠る胡てふ哉
Tsurigane ni tomarite nemuru kochô kana
Traducciones que ha recibido en castellano:
1) En la campana del templo / duerme profundamente / una mariposa. Maurice Coyaud
2) En la campana / del templo está dormida / la mariposa. José María Bermejo
3) Sobre la campana del templo / duerme / la mariposa. Alberto Manzano
4) Duermes en la campana / de bronce oscurecido, / ¡mariposa!. Alberto Silva.
水無月の汗を離るるほとけかな
Minazuki no ase o hanaruru hotoke kana
ONITSURA
Se ha librado
de los sudores del mes de junio...
¡Ya es un Buda!
又もまた花にちられてうつらうつら
Mata mo mata hana ni chirarete utsura utsura
ONITSURA
Otra vez y otra más
al caer las flores del cerezo
este abotargamiento…
お母さんかげが長いよりんごもぎ
Okâsan kage ga nagai yo ringomogi
¡Qué larga
la sombra de mamá
recogiendo manzanas!
ねむりふかいむらをみおろししとしている
Nemuri fukai mura o mioroshi shito shite iru
SANTÔKA
Desde lo alto
orino hacia la aldea
que duerme un sueño profundo
Mirado desde arriba –eliminada la perspectiva- parece enteramente que está orinando sobre el pueblo. En el gesto de Santôka se dan a la vez una serie de sentimientos cruzados: él, desde la altura de la montaña, en la noche, sin que nadie pueda verlo, apunta con su pipí a una aldea, que duerme en sueño profundo, el sueño de la noche y quizá el sueño de la rutina, y orina con placer... En este haiku hay descaro, hay travesura, hay arrogancia, hay autocompasión y hay compasión, todo al mismo tiempo.
杖ついた人は立ちけり梨の花
Tsue tsuita hito wa tachikeri nashi no hana
ONITSURA
El hombre del bastón
se ha puesto en pie
Peral en flor
セミないてないしょばなしがきこえない
Semi naite naishôbanashi ga kikoenai
Cantan las cigarras
No hay quien oiga
los secretos que nos contamos
かがみには秋ともうひとりのぼくがいる
Kagami niwa aki to mô hitori no boku ga iru
En el espejo,
el otoño y uno como yo
que no soy yo
雲がふわふわレタスの中でちょうねてる
Kumo ga fuwa fuwa retasu no naka de chô neteru
La nube parece blandita.
Dentro de una lechuga
duerme una mariposa.
麦まきや妹が湯を待つ頬かぶり
Mugi-maki ya imo ga yu o matsu hôkaburi
ONITSURA
La siembra de trigo
Me espera mi mujer con el baño caliente
y la cara cubierta con una toalla
朝日影さすや氷柱の水車
Asahi kage sasu ya tsurara no mizuguruma
ONITSURA
En el molino de agua
el sol naciente da sombra
a los carámbanos
Yadogae ni hanage mo nukinu ume no hana
ONITSURA
Durante la mudanza
también me arranco los pelillos de la nariz
La flor del ciruelo
初秋のどれが露やら雨の露
Hatsuaki no dorega tsuyu yara ame no tsuyu
ONITSURA
Principio del otoño
Cuáles de las gotas serán de rocío
y cuáles de lluvia
雪路かな薪に狸折りそえて
Yukiji kana takigi ni tanuki ori soete
ONITSURA
¡El camino nevado!
Junto con los leños
llevo un tejón
墓参り母さんぼくを見てください
Hakamairi kâsan boku o mite kudasai
Cuando visito su tumba:
“Mamá, mira
cómo me porto”
女一人目覚めてのぞく蛍籠
Onna hitori mezamete nozoku hotaru kago
SUZUKI MASAJO
Una mujer sola.
Se despierta y mira
la caja de las luciérnagas
のばしたあしにふれたとなりはしこくのひと
Nobashita ashi ni fureta tonari wa Shikoku no hito
SANTÔKA
Al estirar la pierna,
toqué al que estaba a mi lado:
un hombre de Shikoku
Un roce de pies entre extraños en la noche, y tal vez algún otro roce más, siempre casual, incómodo, sin la menor significación. De ese hombre sólo sabe que es de Shikoku, tal vez ni ha hablado con él; sólo ha oído su acento. Y no volverá a verlo nunca más. Este haiku tiene “olor a humanidad”, lo que en japonés se llama ningen-kussai.
山しずかなれば笠をぬぐ
Yama shizukanareba kasa o nugu
SANTÔKA
Cuando la montaña se aquieta,
me quito mi sombrero de bambú
ほたるさんはっぱにのせてあげましょう
Hotaru san happa ni nosete agemashiô
Una luciérnaga
La colocaremos
en una hoja
白蓮を切らんとぞおもふ僧のさま
Byakuren o kiran to zo omou sô no sama
Traducciones que ha recibido en castellano:
1) Ante el crisantemo blanco / dudan un instante / las tijeras. Maurice Coyaud
2) Duda un instante / la tijera, ante el blanco / crisantemo. José María Bermejo
3) ¡Crisantemo blanco! / Las tijeras vacilan / para cortarlo. Nuria Parés
4) Por fin decide cortar / Un loto blanco / El monje. Justino Rodríguez, Kimi Nishio, Seiko Ota
5) Loto blanco, / sueña con cortarte / el bonzo. Maurice Coyaud (2)
6) Un loto blanco / ha pensado cortar / el señor bonzo. Antonio Cabezas
Traducción palabra por palabra:
Byaku-ren: (kigo de verano) blanco-loto. La flor blanca del loto.
kiran to: a cortar. “kiran”: “verbo kiru (cortar)+”ran (voluntad)”. En japonés actual se dice “kirô” en vez de “kiran”. “To” (en este caso) es una partícula que viene después de la terminación de un verbo con sentido de “voluntad” y conecta con el siguiente verbo, en este caso es “omou (pensar)”.
zo: énfasis
omou: pensar
sô: monje
no: de
sama = yôsu: aspecto, apariencia, ademán
Comentarios a las traducciones:
Coyaud, Bermejo y Parés deben saber que no hay tijeras en el haiku ni en ningún caso se trata de cortar un crisantemo. Estamos hablando de una flor blanca de loto. Las tres traducciones que nos quedan, sin tijeras ni crisantemo, tratan de explicar el haiku. El monje “sueña” cortar el loto, dice otra traducción de Coyaud; el monje “piensa” cortar el loto, dice Cabezas; y el monje “por fin decide” cortar el loto, dice Justino Rodríguez. No es que sean traducciones descabelladas, pero en los tres casos hemos perdido el fondo sutil del aware (emoción) que motiva el haiku, que es el sama, el “aspecto” del monje.
El sentido de la belleza de este haiku:
El sama es la clave de este haiku. Con la pérdida del sama se diluye el sentido del tiempo. Con toda claridad, en el monje “sueña”, o el monje “ha pensado cortar” no hay sentido de tiempo. Situémonos en la escena, con ayuda del Busonzenshû (editorial Kôdansha): “Amanecer de verano, ha florecido un loto blanco en el estanque del templo. El aspecto de un monje, después de un rato vacilando en cortar o no, decide que va a cortarlo. La expresión kiran to zo omou conlleva la sensación de paso del tiempo, de tiempo de duda”. Es cierto que el “por fin decide” de Justino se libraría de esta crítica, porque en su traducción sí hay un sentido de tiempo. Pero el haiku en su versión, como en las anteriores, se ha vuelto objetivo como una piedra. Me explico: de verdad, el monje no está haciendo nada; está ante un loto blanco. Y es el observador el que se atreve a crear el haiku a partir de lo que la actitud del monje le revela. El centro neurálgico del haiku se ha desplazado del monje al que lo observa, como apunta Kakû Kimura en Buson yume monogatari (cuento de sueño), ed. Dai nippon Tosho, pag. 260. Inusual y atrevido, Buson, no habla en esta ocasión de una realidad objetiva que esté ocurriendo fuera, sino de una impresión suya subjetiva, pero paradójicamente es cuando perdemos la palabra sama y no cuando la reflejamos, cuando el haiku se vuelve brutalmente “objetivo”: el monje “esto” o el monje “lo otro”; todo está claro: ha decidido cortarlo, ha pensado cortarlo o sueña cortarlo. El haiku pierde ese sentido profundo de humildad de confesar que no se sabe con seguridad lo que va a decidir finalmente el corazón del monje, aunque esté pensando en cortarlo. Hay una confesión clara por parte del poeta en el término sama de estar poniendo algo de sí mismo en el haiku. En resumen, a diferencia del original, las traducciones de este haiku carecen de modestia.
La traducción que proponemos se basará en una estrofa original de 18 sílabas, que se traducirían a partir de un verso corrido, o de una estrofa de 5-8-5:
Byakuren o
kiran to zo omou
sô no sama
Propuesta para la traducción (que debereis hacer vosotros a partir de lo explicado). Literalmente, aunque desordenando el orden original para ser fieles a la expresión japonesa, estaría diciendo:
El aspecto del monje que piensa:
“¡Venga, vamos a cortar
el loto blanco!"
くりむけばかあさん山のはなしする
Kuri mukeba kâsan yama no hanashi suru
Pelando castañas,
mamá me habla
de la montaña.
くもの糸風にふかれて切れそうだ
Kumo no ito kaze ni fukarete kiresô da
El hilo de la araña
recibe el soplo del viento
y me parece que se rompe
石ければとまったところにしもばしら
Ishikereba tomatta tokoro ni shimobashira
Pateo una piedra
Y, donde se para,
la escarcha
のじりこにセミのぬけがら六十四匹
Nojiriko ni semi no nukegara rokojûshihiki.
En el lago de Nojiri
sesenta y cuatro
cáscaras de cigarra
Keiko Kawabe y yo estamos preparando una edición crítica de la Obra completa de Buson. En los casos en los que haya traducciones al castellano de esos haikus, ésta será la forma en que expondremos nuestras conclusiones:
夕風や水青鷺の脛を打つ
Yûkaze ya mizu aosagi no hagi o utsu
Traducciones que ha recibido en castellano:
1) Brisa de la tarde. / El arroyo se divide / en torno a las patas de la garza azul. Maurice Coyaud
2) Viento del atardecer. / Se ondula el agua / alrededor de la garza. Ricardo de la Fuente-Yutaka Kawamoto
3) Viento del atardecer. / Se ondula el agua / alrededor de la garza. Albert Liebermann
4) Viento de la tarde / las patas de la garza / sacude el agua. Teresa Herrero-Jesús Munárriz
5) Brisa en la tarde: / caricia de patas / de garza en el agua. Alberto Silva.
6) Con la brisa de la tarde, / el agua lame, / las patas de la garza real. Alberto Manzano & Takagi
7) Viento vespertino / Acaricia el agua / La tibia de la garza. Justino Rodríguez, Kimi Nishio, Seiko Ota
8) Viento en la tarde. / Bate el agua al airón / en los talones. Antonio Cabezas
Comentarios a las traducciones. Hay tantos errores en todas ellas que lo mejor será
ふたたびはわたらない橋のながいながい風
Futatabi wa wataranai hashi no nagai nagai kaze
SANTÔKA
El largo puente
que nunca volveré a cruzar
Viento de eternidad
Antes de cualquier explicación, acometamos la traducción palabra por palabra: Futatabi, “una segunda vez”, con un wa enfático. Wataranai hashi no, “el asunto de no cruzar el puente”. Nagai, puede significar “eterno” o “largo”; y se repite. Gramaticalmente, no hay duda que nagai afecta a kaze, el viento, pero la palabra anterior –“puente”- no va a salir indemne de la cercanía con nagai. La impresión es la de un viento incesante, nagaku fuku kaze, un viento que nos hace cruzar un puente para no dejarnos nunca más regresar. La muerte sólo tiene puente de ida.
売牛の村をはなるる霞かな
Uri-ushi no mura o hanaruru kasumi kana
Vendida, a vaca
se afasta da vila
por entre a névoa
Autor: Hyaku
Kigo: Kasumi [névoa]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: descritivo
Só se entra no haicai pela porta da simplicidade. Um haicai complicado não é um haicai habitável. Nesse haicai de Hyakuchi, não há camélia caída nem cerejeira em flor; há uma vaca. Uma vaca que acaba de ser vendida. Apenas através da textualidade, não sabemos se a vaca era de Hyakuchi ou se o poeta simplesmente contemplava a cena. Mas dá na mesma. Em ambos os casos, a mesma naturalidade que cativou ao haijin, agora nos seduz. Consideremos por um momento a primeira suposição (o poeta e o vendedor são os mesmos): nessa situação, que tipo de pessoa sente – depois de ter vendido uma vaca – que está em um “momento haicai”, em vez de pensar em outra série de considerações (o acerto ou desacerto da venda recém acordada, por exemplo)? E, no segundo caso (o poeta e o vendedor não são a mesma pessoa), quem – que não tenha coração de haijin – observa uma vaca se afastando na névoa e vê nisso algo que deve ser registrado poeticamente?
Em relação à sua classificação, em nenhum momento queremos dar a entender que possa ser outra coisa que não um haicai descritivo... e assim, evidentemente, o verbo hanareru (separar-se) tem um quê intimista, de triste despedida, seja o dono e/ou o poeta quem se despede da vaca, ou a própria vaca enquanto se distancia, com essa maneira de se despedir própria das vacas, dissimulando suas emoções ao estilo confuciano. Atribuir-lhe a classificação de haicai do sagrado, por tratar de algo que se vê progressivamente dissolvido na invisibilidade criada pela névoa, seria querer ver além da conta. E ainda sendo clara – como afirmamos – sua condição de haicai descritivo, é inegável que vai levando o leitor de uma estância possível do haicai à outra: descritivo, intimista, sagrado, definitivamente, descritivo. Haicai, portanto, fiel ao “espírito de shasei”, de observação e “esboço do natural” que geralmente tem o haicai, como já foi dito no prólogo deste livro. O haicai é fotografia instantânea, percepção fiel do instante vivido pelo poeta. Para nós, é difícil considerá-lo poesia, levando em conta seu interesse por se desmascarar de figuras literárias, expressões elaboradas ou termos cultos. Mas também dizer que é a mera descrição de uma fotografia seria insuficiente. Por exemplo, se essa cena fosse uma foto ou uma pintura (ou aquarela), o artista nos mostraria apenas os quartos traseiros de uma vaca que se perde no meio da névoa, mas não poderíamos “ver” seu movimento parcimonioso, não seria tão fácil compreendermos que acabava de ser vendida por um e comprada por outro, e se desvaneceria, como as coisas que se perdem na névoa, todo um mundo de relações – inauguradas ou quebradas – entre a vaca e quem a compra, a vaca e quem a vende, a vaca e a aldeia onde viveu, a vaca e o caminho que se dispõe a recorrer, a vaca e a névoa..
As vacas e a névoa, essa é uma curiosa relação da qual o mundo do haicai não pôde se isentar. Acabamos de ver uma vaca que Hyakuchi vê entrar na névoa; vejamos agora outra que Issa vê sair da névoa:
10. bis
牛もうもうもうと霧から出たりけり
Ushi mô mô mô kiri kara detarikeri
A vaca
“Muu, muu, muu”
surgiu da névoa
ばあちゃんの方言を聞く金魚達
Bâchan no hôgen o kiku kingyôtachi
Los peces de colores
oyendo a la abuela hablar
en el idioma de su pueblo
かりそめの夫の座布団花ぐもり
Karisome no otto no zabuton hanagumori
SUZUKI MASAJO
Un cojín para el esposo
que he tomado prestado.
Cielo nublado.
落葉松百年かけて幹作る
Ochibashô hyaku nen kakete miki tsukuru
Hojas caidas de un pino
que ha tardado cien años
en hacer su tronco
梅青し女のもてる悪だくみ
Ume aoshi onna no moteru warudakumi
SUZUKI MASAJO
El verde ciruelo
y una mujer tentada
por un plan perverso.
むしのこえおうちぜんぶをかこまれた
Mushi no koe o-uchi zenbu o kakomareta
El canto de los insectos
rodea mi casa
por todas partes
蛍見や松に蚊帳つる昆陽の池
Hotaru-mi ya matsu ni kaya tsuru Koya no ike
ONITSURA
Contemplo las luciérnagas
desde una mosquitera colgada
en el pinar del lago Koya
木のみきに時間のとまったせみのから
Ki no miki ni jikan no tomatta semi no kara
En el tronco del árbol
el tiempo se ha parado.
La cáscara de una cigarra.
かへり見れば行きあひし人霞みけり
Kaerimireba yukiaishi hito kasumi keri
Ao olhar para trás,
aquele com quem cruzei
envolto em névoa
Autor: Shiki
Kigo: dudoso
Estrofe mais provável: 6-7-5
Cronologia: haicai contemporâneo
Classificação: do sagrado
Propriamente, não há um kigo (palavra estacional, relativa à estação do ano), porque kasumikeri é uma forma verbal (kasumu: “tornar-se brumoso, ter a vista turvada olhando algo”). Mas visualmente, encontramos o ideograma kasumi (“névoa, bruma”), que é kigo do mês de março. Podemos interpretar o assunto de duas maneiras. Ou é um haicai sem kigo e nos fala da indefinição de contornos que a distância cria. Ou é um haicai com kigo e nos situa em um ambiente de primavera no qual alguém, logo depois de cruzar ao nosso lado, foi tragado pela névoa. No primeiro caso, o poeta está embebido em suas reflexões e, quando decide se virar para saber algo mais daquele com quem cruzou, ele já é apenas uma figura borrada ao longe. No segundo caso, a magia da desaparição é mais súbita. Tudo o que não está perto da gente, protegido pela nossa proximidade, é engolido pela névoa e passa à não existência. Dois assombros, portanto, e ambos de caráter sagrado. A distância desbaratando os contornos é o primeiro assombro. A névoa tragando gente é o segundo assombro. Inclusive traga o que não é gente. Uma vaca, por exemplo.
夕立のまたやいづくに下駄はかん
Yûdachi no mata ya izuku ni geta hakan
ONITSURA
Chubasco de atardecer
otra vez, pongámonos las geta, y...
¿A dónde?
いつまでも旅をする事の爪をきる
Itsumademo tabi o suru koto no tsume o kiru
SANTÔKA
Me corto las uñas...
Hay que viajar hasta el fin
Existe otra versión con sólo una partícula de diferencia: Itsumade tabi suru koto no tsume o kiru. En este caso, podría entenderse que existe un tono de pregunta: “Cortarme las uñas de los pies / ¿Hasta cuándo esto de viajar?”. El haiku del post de hoy podría ser la respuesta: Itsumademo... [“por siempre...”].
Shira-giku no
me ni tatete miru
chiri mo nashi
白菊の目に立てて見る塵もなし
BASHÔ
Blanco crisantemo
ante mis ojos escrutadores
ni una pequeña suciedad
La réplica poética que este haiku obtuvo de parte de Buson es tal vez más celebre:
Yama-ari no
akarasama nari
hakubotan
山蟻のあからさま也白牡丹
BUSON
Una hormiga de montaña
resalta con claridad
en la blanca peonia
Una hormiga que percibimos, en principio, únicamente porque mancha la belleza de la blanca peonia. La hormiga era la razón de que su blancura no fuera perfecta: esa flor tiene un minúsculo ser vivo recorriéndola, vivificándola. Bien mirado, un haiku en el que se revela la maravilla de poder ver algo pequeñísimo a los ojos es un haiku que celebra la existencia de esa criatura. Pero hemos decidido tratar los haikus de los sentidos como parte del adiestramiento que nos lleva a la percepción de lo sagrado, y no como haikus en sí mismos de asombro por lo sagrado. Lo sagrado que buscamos está en el propio camino y no al final del mismo.
心細く野分のつのる日暮かな
SHIKI
El corazón en un puño
Se agiganta la tempestad...
¡Y el día se oscurece!
曙や麥の葉末の春の霜
ONITSURA
Al alba, en la punta
de las espigas de cebada
la escarcha de primavera
Kiri no ka ya
taimatsu sutsuru
yama-katsura
霧の香や松明捨つる山かつら
SHIRAO
Árboles de katsura en la montaña
Tiramos las antorchas…
El olor de la niebla
A veces el poeta no conoce la causa de lo que siente. Y averiguarlo supondría desperdiciar algo del instante. Aunque sabe que sólo conociendo el origen de las sensaciones puede volver a provocar esa experiencia. No obstante, prefiere que lo que sea le sorprenda de nuevo. En ese momento sólo sabe y sólo quiere saber del placer de que está siendo objeto. Esta actitud, qué duda cabe, es propia de una conmoción espiritual.
El haijin se encuentra enraizado en un mundo donde cada cosa está en su sitio y donde -por el solo hecho de encontrarse en él- el poeta obtiene continuos dones, que no tiene que ir buscando, inesperados golpes de dulzura que recibe por estar vivo. El poeta sólo pretende acercarse a aquello con lo que debe estar conectado en la Naturaleza para que el “yo” esté en armonía. Y se conecta por medio de sus sentidos y no con la razón, porque en Japón, “lo sagrado” no es algo que se comprenda, sino que se siente. Esto es muy importante. El haijin en estos poemas se nos presenta como un hombre abandonado a sus sentidos, abandonado a la Naturaleza, agradecido por los placeres que ésta le otorga. Tiene más de amante suicida que de asceta que renuncia al mundo.
En el apartado que ahora nos ocupa –delicadezas del olfato- es como si se preguntara el poeta del haiku: “¿A qué huele lo sagrado?”, y contestase: “Lo sagrado huele a este mundo”. Problema aparte es si el hombre está preparado o no para asumirlo. Y es que el hombre -sobre todo el occidental- no se resigna a que lo sagrado no esté a su servicio, no esté ahí para ser comprendido por él, ni necesite de su aprobación. Es la ceguera de toda criatura, ya que, al fin y al cabo, el hombre es una criatura y por tanto es posible gracias a sus condicionamientos. Naturalmente, la posibilidad de comprensión de lo sagrado por parte del hombre, no limita lo sagrado. Lo sagrado es lo que es, guste o no al hombre, le convenga o no, lo entienda o no. Y -según los poetas del haiku- tiene la textura, la apariencia, sabe y huele a este mundo, a neblina, a antorcha apagada, a madera de pino quemada, a hombres maldormidos, a frío de alba...
Kiri no ka ya
taimatsu sutsuru
yama-katsura
霧の香や松明捨つる山かつら
SHIRAO
Árboles de katsura en la montaña
Tiramos las antorchas…
El olor de la niebla
Aunque no necesariamente siempre el poeta de haiku ha sabido adivinar lo sagrado tras su experiencia de los sentidos. A veces oler un aroma con respeto religioso contrasta con el sosegado reconocimiento de uno de los placeres de estar vivo, en el ejemplo que sigue, con el de poder oler lo que resulta agradable. Una descriptiva apreciación de los placeres del olfato concebida por Shiki clarificará lo que queremos decir:
Nobe no kusa
zôri no ura ni
kanbashiki
野邊の草草履の裏に芳しき
SHIKI
La hierba del campo
en la suela de las sandalias
¡Qué bien huele!
En este haiku no hay conmoción religiosa; hay joie de vivre. Desde luego, ésta es mi impresión personal. No hay prueba concluyente de si un haiku celebra los sentidos gracias a lo sagrado o lo sagrado a través de los sentidos. Debemos acostumbrarnos a entregarnos a cada haiku, escuchar qué nos dice de sí mismo y comunicar con sencillez lo que hemos aprendido de él.
初東風の厠の灯うごきけり
ÔEMARU
Primer viento del Este
hace retemblar la luz
del cuarto de aseo
草麦や雲雀があがるあれ下がる
Kusa-mugi ya hibari ga agaru are sagaru
Campos verdes de trigo
A cotovia ascende e...
zás! Subitamente descende
Autor: Onitsura
Kigo: kusa-mugi [brotos verdes de trigo]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado
O haicai é um instante, isso já foi dito até a saciedade. É – completamos agora, com esse haicai de Onitsura entre as mãos – a naturalidade do instante. O haicai japonês cabe em uma expressão coloquial como Are! (“ei!”, “atenção!”; nesse caso, preferimos a onomatopéia “zás!”). O poeta não só está se surpreendendo em voz alta, como também, nos convidando a prestar atenção ao que aconteceu. Em japonês coloquial, Are, are! se traduziria mais ou menos como “Ei, olha!”. Assim é como Onitsura nos faz entrar na cena. Uma cena que ocorre em três movimentos: um horizontal (Kusa-mugi ya), outro vertical ascendente (hibari ga agaru), e um terceiro vertical descendente (are! sagaru).
O haicai conclui deixando a cotovia mergulhar em direção a terra... O poeta nos privou da resolução final do haicai. Não que temamos que a cotovia se espatife contra o chão, nem nada disso, mas esperávamos que Onitsura, que é quem nos convidou a contemplar a cena, acabasse de contar por quê. Porque nossa mente busca finais, resoluções, acabamentos. E nesse haicai, não há final para o vôo. Não sabemos por que a cotovia ascendeu entre os campos verdes de mugi, e não sabemos o que, na metade de sua subida, a fez retornar em um mergulho súbito. E queremos sossegar esse não saber com uma última informação – o que a cotovia faz ao final – que o poeta, deliberadamente, nos subtrai. O sentido do haicai – a mudança de sentido do vôo – fica sem explicação. O transcendental se mostrou inexplicável. Cada um dos movimentos das criaturas é independente, exato, pleno de sentido nele mesmo. Assim como a ascensão não se justifica pelo descenso, o descenso não se justifica pelo o que acontece depois dele. E para que assim seja, simplesmente não nos é dito. Depois do último verso de um haicai, não há nada. Não há informação suplementar; há um abismo, o nada absoluto. O que não se disse no haicai não existiu nesse instante, nem existirá nunca. E o que Onitsura relegou à inexistência é, justamente, a razão do descenso da cotovia.
É um haicai que sobe e desce. Tem a mesma vertigem da vida real. São três traços no ar e, através deles, o autor magistralmente nos tira algo e nos dá algo. Privou-nos de seu final quando o pássaro se dirigia em um mergulho ao chão, e assim nos fez contemplar nossa própria irresolução, a natureza aberta de tudo o que fazemos e de tudo o que somos. E ao mesmo tempo, para equilibrar as coisas, do mesmo modo que o yang é necessário ao yin, nos foi presenteada a consciência da plenitude de cada um de nossos gestos. Os movimentos da cotovia são perfeitos, seu sentido refrata nossas projeções de sentido sobre eles. Não sobe para contemplar melhor aonde há comida. Ao menos não nesse haicai. Não caiemos no erro de pensar que as cotovias são apenas pássaros que comem. Nesse haicai de Onitsura, a cotovia sobe para subir e desce para descer.
Ido no hotori ga
nurete iru
yûkaze
井戸のほとりがぬれて居る夕風
HÔSAI
El borde del pozo
empapado de agua
Viento de atardecer
A pesar de que “viento de atardecer” no es palabra estacional alguna, es difícil no sentirse en otoño o invierno. En el poema 10 del Man’yô-shû leemos toboshiku mo arazu aki no yûkaze (“No es poca cosa el viento de la tarde de otoño”). Nos encontremos en invierno u otoño, hay una sintonía entre este haiku del siglo XX y aquel otro poema anterior del siglo VIII. Japón es una tradición que sobrevive a la tecnología. Este haiku tiene aún sabor de wabi-sabi, sensación de nostálgica hermosura que nos envuelve. Acabamos esta antología de haikus difíciles con la pura frialdad de un brocal de pozo empapado de agua cuando recibe el viento a la caída de la tarde. Era imprescindible no sustraerle al lector esa frialdad última de las cosas para evitar que nunca transforme el haiku en una moda literaria. Llegar a la piedra mojada. Aterirse de frío con la piedra que le sirve de brocal al pozo. Esperar no congelarse en la noche con el viento. Servir al que sacó de allí su agua. Ser útil y desaparecer.
斯う活て居るも不思議ぞ花の陰
ISSA
Estar tan vivo…
¡Qué cosa tan misteriosa..!
A la sombra de los cerezos
清瀧や浪にちりこむ青松葉
BASHÔ
Cascada de aguas cristalinas
Caen al revoltijo de sus olas
verdes agujas de pinos
Oshiôte
naku to kikoyuru
kawazu kana
押合ふて鳴くと聞ゆる蛙かな
HOKUSHI
Puede apreciarse en su canto
cómo las ranas se empujan
y se abren sitio
Por el solo sonido, si se está atento, el poeta puede conocer mucho de la Naturaleza de los seres (aunque la Poesía no es en sí un modo de conocer el mundo sino un modo de estar en él). Saber apreciar cualquier sonido fácilmente audible es importante, pero para saber apreciar la belleza del mundo, para ser cronistas fieles de lo más mínimo que ocurra, el haijin debe poseer unos sentidos extraordinarios. Lo más sutil es oído por el haijin, si no por su oído externo, por su “oído interno”:
Shizukasa ya
chiru ni sureau
hana no oto
静かさや散るにすれあふ花の音
CHORA
Absoluto silencio:
el sonido de las flores
rozándose al caer
星崎の闇を見よとや啼千鳥
BASHÔ
“¡Mira la oscuridad!”
parece que dice el canto de los chorlitos
en Hoshizaki
Kusa no ne ni
kakurete kikan
kankodori
草の根に隠れて聞かんかんこどり
OTSUIN
Escondidos
en las raíces de las hierbas
escuchemos al kankodori
En este haiku, el poeta se está muriendo, y de lo que habla es del canto del kankodori. Porque esto es lo único que considera importante de lo que está ocurriendo. Este sonido es el lazo que lo sigue vinculando a la existencia, es decir, a lo sagrado. Lo demás, el estarse muriendo, no tiene tanta importancia para el poeta. En Occidente, el que se muere gasta sus últimos momentos en poner a bien su alma con Dios; en Oriente, si puede y sabe, ese mismo hombre deja un último tributo (en forma de poema) a los sentidos que lo han unido durante toda su existencia a lo sagrado.
Oto nashite
tatami e ochiru
tsubaki kana
音なして疊へ落る椿かな
SHIRAO
¡El sonido que hizo
la camelia al caer
sobre el tatami…!
Un poeta occidental tal vez no hubiera considerado motivo poético suficiente lo que se cuenta en este haiku, el haijin sí: hace notar ese sonido que evidencia el silencio que lo envuelve. Un sonido revela un océano de silencio.
星月夜空の廣さよ大きさよ
SHÔHAKU
Noche de luna y estrellas
Ah, la anchura del cielo
Ah, su inmensidad
隈もなき空にかくるゝ雲雀かな
Kuma mo naki sora ni kakururu hibari kana
Na imensidão de um céu
sem sombras nem refúgios
se esconde a cotovia
Autor: Rikuto
Kigo: hibari [tipo de ave]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: incerta
Classificação: do sagrado
A palavra kuma é o espaço que há entre luz e sombra, ou entre uma cor e outra cor. Também significa “curva de um rio, lugar recôndito, defeito, olheira”. Kuma é, em todo caso, um lugar que não está claro, que não é limpo, no qual se podem esconder coisas. E além dos autênticos significados, neste caso, também, kuma conota a kumo (nuvem). Traduzimos Kuma mo naki sora como “Na imensidão de um céu sem sombras nem refúgios”, mas seria admissível que alguém se atrevesse a traduzir “Em um céu sem a menor sombra de nuvens”. Além do jogo de palavras kuma-kumo, comprovamos que há um jogo de idéias “kuma mo naku”-“kakureru” (“não há lugar para se esconder”-“esconde-se”). Daí que nossa tradução fale de “imensidão” quando o original não o faz. Porque se trata disso: de se esconder na impossibilidade de fazê-lo. Ocultar-se na exposição plena. Como faz o princípio sagrado que sustenta o mundo e cuja manifestação é o mundo. A manifestação como forma de encobrimento; a evidência como estratégia de desaparição. O véu nunca está na realidade; está no nosso olho.
Furuido ya
ka ni tobu uo no
oto kurashi
古井戸や蚊に飛ぶ魚の音闇し
BUSON
En un viejo pozo,
el sonido oscuro de un pez
que salta para atrapar un mosquito
Más allá de lo bello de un canto de pájaro y del misterio de que esta belleza lo produzca un ser al que muchas veces no conseguimos localizar, más bien conectado con la atención y respeto a lo que ocurre en la Naturaleza, cualquier sonido que se produzca es suficiente para llenar un haiku y el corazón de su autor. No tiene por qué ser un “sonido bello” lo que interese al poeta. Eso diferencia al haiku del waka anterior. Para el poeta de waka sólo merecían ser conservados aquellos aspectos “bellos” del mundo. El haijin considera que el universo todo es un milagro, ya sea sol o excremento de pájaro, canto de cuco o sonido de una vasija que súbitamente se rompe en la noche porque el agua que contenía se congeló:
Kame waruru
yoru no kôri no
nezame kana
瓶割るる夜の氷の寝覚め哉
BASHÔ
Se rompe la jarra…
El hielo de la noche…
¡Despierto del sueño!
Decía Thoreau -y nos recuerda la ingente erudición de Blyth -: “El ruido de las tripas suena tan necesariamente como la música de las esferas”. Para el buscador de sentido no hay sonido irrelevante como no hay ser irrelevante. Cada cosa tiene su razón de ser, cada una de ellas es una guía para el que quiera trascender el mundo hacia dentro.
雀子や明り障子の笹の影
KIKAKU
Las crias de gorrión
Traslúcida la puerta corredera
La sombra del matorral de bambú
Asakaze no
ke o fukimiyuru
kemushi kana
朝風の毛を吹見ゆる毛虫かな
BUSON
La brisa de la mañana:
¡Puede verse cómo sopla
en los pelos de la oruga!
Los sentidos nos llevan más allá de los sentidos. Los sentidos desencadenan dentro de nosotros todo un mundo de percepción. Lo que se ve y lo que se deduce se llegan a confundir:
Aki tatsu ya
kumo wa nagarete
kaze miyuru
秋立つや雲は流れて風見ゆる
CHORA
Ha empezado el otoño
En el fluir de las nubes
puede verse el viento
Kumo no ito
hitosuji yogiru
yuri no mae
くもの絲一すぢよぎる百合の前
SUJÛ
Un hilo de araña
que pasa justo por delante
del lirio
La respiración se suspende por el encuentro de un hilo de araña con un lirio. El poeta ha acertado a ver, tal vez al resol, un hilo que confunde a un lirio con su trazo suspendido en el vacío. El poeta también es un trazo suspendido en el vacío.
柴焼いてしぐれ聞く夜となりにけり
RYÔKAN
Quemando hierba seca
escucho la fina lluvia
Se ha hecho de noche
(En la imagen la cabaña en la que vivió Ryôkan)
牛しかる聲に鴫立つ夕かな
SHIKÔ
Una voz al atardecer
que arrea a una vaca
El shigi alza el vuelo
Myôjô ya
onoe ni kiyuru
shika no koe
明星や尾上にきゆる鹿の聲
KYOKUSUI
“La estrella brillante”
desaparece en la cordillera…
Berrea un ciervo
Una estrella se esconde entre las montañas, y se oye la voz de un ciervo: estos son los dos polos de este haiku. Kyokusui, que ha ido siguiendo el curso de “la estrella brillante” (明星, “Venus”), la ve ocultarse en la cordillera, y permanece atento a lo que vaya a suceder después. Esos instantes de atención consciente conforman la atmósfera espiritual de donde surge este haiku de Kyokusui. Una intuitiva espera en el silencio de la noche. De pronto, ocurre aquello que justifica su estado de alerta: el silencio es roto por la berrea de un ciervo, y Kyokusui se sobresalta.
Myôjô ya onoe ni kiyuru shika no koe nos da la impresión de que en lo más hondo de las montañas, en el anonimato oscuro de la noche, un ciervo ha sido herido por una estrella. Aunque puede ser que la intención del poeta no llegase a querer comunicarnos eso, sino sólo que un ciervo con su voz acusa la presencia más cercana de una estrella. O es posible que ninguna de las dos opciones. Sino la pura casualidad de un suceso que sucede a otro y a esto llamamos “mundo”. Que sobrevengan los eventos, concatenándose al azar, deslabazados, caprichosos, surgiendo porque sí, no sería para nosotros menos asombroso que la orquestación calculada de todo desde el fondo inaccesible de la realidad.
閨の蚊のぶんとばかりに焼かれ鳧
ISSA
El mosquito del dormitorio
con sólo un “fff”
se abrasó en el fuego
Naki-hito no
shirushi no take ni
tonbo kana
なき人のしるしの竹に蜻蛉哉
KITÔ
La libélula se posó
en el bambú que señalaba
la tumba del difunto
Como ya se ha dicho en otras ocasiones, el primer acercamiento a un haiku es visual. Si escribimos este haiku de Kitô en tategaki (escritura vertical), que es como aún hoy se hace en Japón, observaremos que tiene tres ideogramas en la base del mismo. Podríamos decir que tres kanjis en la base “pesan mucho”, dándonos la impresión de algo firmemente asentado en tierra, que se va estilizando a medida que ascendemos hacia la punta, en la que finalmente se podrá posar algo tan leve como una libélula… Nos preguntamos por curiosidad “¿Qué palabra está en la punta del haiku, en esa punta en la que la libélula se posa?”. Es la palabra Naki (“No hay”). Imagínense una libélula posada sobre un “No hay”; posada sobre una nada. En este caso, naki, de naki-hito, es la nada que supone estar muerto. Naki-hito, “difunto”, es en -pura homofonía- “un ser humano que es nada”, “un ser humano que no está”, “un ser humano muerto”:
な
き
人
の
し
る
し
の
竹
に
蜻
蛉
哉
Después de haber visto el haiku, vayamos al sentido de las palabras que lo componen: La libélula se posó en el bambú que señalaba la tumba del difunto. Por tanto, no había lápida. Tal vez se trate de alguien muy pobre. Es una tumba anónima; es una tierra como cualquier otra que oculta un cuerpo. Y sobre el bambú que crece en ese trozo de tierra se posa una libélula.
O también podría ser que el bambú no esté exactamente encima de la tumba sino que le sirva al poeta para orientarse respecto al lugar exacto en que está, pues es una tumba –como hemos dicho- sin el menor distintivo (por ejemplo, “fue enterrado a tres pasos de ese bambú…”).
Considerando con detenimiento la cuestión, nos inclinamos a pensar que el bambú está justo encima de la tumba. Tal vez fue un bambú que se sembró precisamente ahí en homenaje a esa muerte. El lugar de la tumba del difunto es algo que en principio sólo conocía el autor del haiku. Y, de pronto, éste sorprende a una libélula posada justamente allí. Como si también ella conociera la importancia de ese exacto lugar. A partir de ahí, se establece un secreto entre una libélula y un poeta. El lugar secreto donde está la muerte.
火の影や人にて淒き網代守
GONSUI
Los reflejos del fuego
El que vigila las redes
da miedo
Deru tsuki to
iri-hi no ai ya
Aka tonbo
出る月と入り日のあいや赤蜻蛉
NIKYÛ
En el encuentro
entre la luna que sale y el sol que se pone,
las rojas libélulas
Es el mundo del atardecer. En japonés, “atardecer” se dice kure. Nagakawa Reiji, en cierta ocasión nos decía: “No podreis comprender el haiku hasta que atarceder no os sepa a kure”… “Saber a kure”… El haiku son sabores. Saber de haiku es saborear cosas, pero ¿qué cosas? ¿A qué sabe kure? Sabe a final del día, a cese de actividad, a armonía lograda, a anuncio de noche íntima… Es un tiempo en que todo comienza a quedar indefinido, entre un sol que ya apenas luce y una luna que todavía no ilumina, un reino de nadie. Ni de sol ni de luna. Y, dentro de ese tiempo indefinido, casi irreal, sus criaturas. En este haiku de Nikyû, las libélulas… Como si el poeta nos quisiera hacer entender que antes o después de ese tiempo mágico no existieran libélulas… La libélulas son en el atardecer… Fijémonos bien en un detalle: en este haiku no hay verbo. No hay espacio para el verbo. Ha empleado dos versos completos en decir cuándo: “En el encuentro entre la luna que sale y el sol que se pone”. Y con el tercer verso –el último- nos dirá quién: las rojas libélulas. Pero ya no cuenta con más sílabas para darnos más información. Nos quedamos sin saber dónde. Y, sobre todo, nos quedamos sin saber “qué hacen” las libélulas. “Dónde”, en este nuestro mundo. “Hacen”, ser ellas mismas; “hacen” lo que hacen las libélulas. Es un haiku dedicado a un encuentro mágico entre el sol y la luna, un haiku consagrado al estar ahí de las libélulas.
Buson, en ese tiempo en que no es día ni noche, aún supo ver unas criaturas que se hacían notar menos que las libélulas: las flores. El estar de las flores es mucho más estar que el de las libélulas, y por tanto más difícil de apreciar:
Na no hana ya
Tsuki wa higashi ni
Hi wa nishi ni
菜の花や月は東日は西に
Flores de colza
La luna, al este
El sol, al oeste
Buson siempre da menos al lector. Da menos para que se crea menos. Y que así se vea obligado a vivir con lo que encuentre fuera de sí. Cualquier cosa: el amarillo de las flores de colza en el atardecer le bastará para toda una vida.
稲妻に大佛拝む野中かな
KAKEI
Entre rayos
adorando al Gran Buda
a campo abierto
Koborete wa
kaze hiroi-yuku
chidori kana
こぼれては風拾ひ行鵆かな
CHIYO-JO
De la bandada de los chidori,
uno va perdiendo fuerzas
y el viento lo recoge
El chidori es un correplayas de unos 17 ctms con una forma curiosa: la cabeza un poco grande, y un equilibrio aparentemente inestable al caminar. En japonés “caminar de borracho” se dice chidori-ashi (piernas de chidori). Tal vez por su peculiar modo de andar y esa actividad nerviosa (isogashii) que lo caracteriza, despierta en el japonés un sentimiento de ternura (jôcho). De hecho, el chidori es un lugar común de la poesía japonesa: tan sólo en el Man-yôshû aparece en 22 poemas.
Su nombre es curioso. “Chidori” suele escribirse千鳥que, etimológicamente, significa “mil pájaros”. El chidori son mil pájaros. En estricta etimología, no se puede ser chidori siendo un solo pájaro. La eterna posibilidad del idioma japonés de que el sujeto del haiku sea uno o múltiple (pues sabemos que es así de no especificarse nada en contra) en esta ocasión cobra aún más fuerza: un chidori es una bandada de pájaros, y una bandada de chidori es un solo pájaro.
En esta ocasión, la poetisa ha escrito chidori de otra forma. Precisamente, para que no haya posibilidad de confusión: el objeto de su haiku es un miembro en concreto de la bandada de los chidori, un pajarillo que se va quedando rezagado, tal vez exhausto en su vuelo. Es decir, un chidori que está empezando a perder su nombre; que comienza a dejar de ser “mil pájaros”. “Como algo o alguien no lo remedie –nos metemos ahora en el corazón angustiado de Chiyo- ese pájaro tiene sus horas contadas...”. Y es entonces cuando llega el viento a cumplir con el milagro que le ha sido solicitado por un corazón humano.
En un análisis palabra por palabra, podemos leer:
• Koborete (gerundio de koboreru), que responde a la acción de algo líquido que se derrama, o de un caer ligero, como de flores u hojas
• Después del verbo koboreru aparece una partícula enfática, wa
• El sustantivo kaze –viento- comienza el segundo verso
• A continuación, la forma verbal compuesta hiroi-yuku, “ir a hacer la acción de hirou”.
• Hirou tiene entre otros significados: “recoger físicamente, hacerse con algo que otro ha perdido, elegir, seleccionar”. El sentido más adecuado en este caso es no dejar que se pierda algo que iba a perderse; como en la expresión inochi o hirou, “sobrevivir” (literalmente, “no dejar que se pierda la vida”).
Tenemos, por tanto, ¡tres raíces verbales! [Derramarse/Caer (koboreru), recoger/elegir (hirou) e ir (yuku)] y sólo dos sustantivos para “repartirse” sujetos y complementos directos. Pura ambigüedad sintáctica. Le ahorramos al lector el análisis de las diversas posibilidades de interpretación, que en esta ocasión en su mayoría resultan tan grotescas como fallidos experimentos de ingeniería genética.
Al fin y al cabo, creemos saber qué es lo que presenció Chiyo: Un chidori de la bandada “cae como una hoja o una flor” (koboreru), se viene abajo, se “derrama” del resto de los chidori, y va quedándose rezagado. El viento, que en el caso de una hoja o una flor, podría haber sido el mismo causante de ese koboreru, en esta ocasión va y lo recoge (hiroi-yuku). Lo “elige” (hirou) de entre todos los otros chidori y “no deja que se pierda” (hirou). La existencia de tantas raíces verbales nos hace entender, eso sí, que este haiku es pura dinamicidad. Es un “caer-ir-recoger”; ni siquiera “algo que cae”, “algo que va” y “algo que recoge”. No hay tiempo para sujetos ni complemetos; sólo verbos. Un pájaro está en peligro. Y las fuerzas salvíficas del mundo se ponen en movimiento.
En principio, desde fuera, desde lejos, Chiyo ha escrito su haiku según ha comprendido los hechos. Su mente le había dicho que lo que estaba viendo era una bandada de pájaros, y un miembro del grupo que se había aislado de los demás, y cómo por la misericordia del viento acababa retornando al grupo. Sin embargo, una vez que ha superado el análisis mental de los hechos, se ha dado cuenta de que no había pájaro ni bandada. Que todo estaba vinculado. Que lo que estaba viendo es al propio viento, la forma del viento, el movimiento del viento en el recorrido de un pájaro.
古寺や焙烙すてる芹の中
BUSON
Templo de Furudera
Una cazuela de barro tirada
entre las matas de perejil
水に浮く柄杓の上の春の雪
Mizu ni uku hishaku no ue no haru no Auki
Sobre um pote votivo
que flutua na água
a neve de primavera
Autor: Kyoshi
Kigo: haru [primavera]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai contemporâneo
Classificação: do sagrado
No Japão, às vezes neva na primavera. Para colocar um exemplo, Haru no yuki (neve de primavera) não é uma metáfora de como as flores da cerejeira se desfolham e caem como se fossem flocos de neve. Pois bem, justo no centro desse desacordo entre o calendário e o clima, o haijin encontra o objeto de seu haicai em um chôzu (depósito de pedra que fica na entrada dos templos usados para fazer as purificações). Apesar de sua aparente simplicidade, esse haicai é um mundo. Não há nele nenhum protagonista humano ou animal. Os protagonistas são a neve (yuki), a água (mizu), o pote votivo (hishaku) e a primavera (haru). Aonde reside o mérito desse haicai? Nessas diferentes texturas que contém: estamos ante um verdadeiro microcosmo composto de madeira-pedra-água-neve e – apenas na imaginação – “flor”, associada à primavera nas ressonâncias que ela evoca em nossa mente. Os haicais não são apenas o que dizem; são o que evocam. E “primavera”, mesmo que seja a primavera mais fria que possamos imaginar, nos leva a “broto, floração, perfume”. Há, pois, de tudo nesse haicai. Exceto o ser humano, que não está. O ser humano fabricou o chôzu e o pote votivo, e os usa; em algum momento do passado – ainda que fosse alguns instantes antes do haicai –, alguma pessoa fez ali as suas abluções e, em qualquer momento futuro, outras voltarão a fazê-las. Mas agora não há nele nenhum ser humano, nem inocente, nem perverso. Esse haicai está situado em um lugar que os homens arrebataram ao divino, em um tempo em que o divino voltou a dominar o lugar.
E se prestarmos atenção, nos daremos conta de que não é só um microcosmos; é um jogo de bonecas russas, dessas matroshkas que estão dentro umas das outras. Primeiro vemos a pedra do chôzu, logo a água que a pedra contém, mais tarde o pote votivo que está na água, e por último, a neve que se deposita dentro do pote.
Há, portanto, como já dissemos anteriormente, elementos de diferentes texturas (madeira-pedra-água-neve), de diferentes capacidades (quem contém a quem), e há por último, um jogo de alternância quietude-movimento entre “o que está aí” (a pedra, a água) e “o que flui” (a neve, o pote), que não por leve movimento deixa de ser significativo. O cimento da Realidade, nesse lugar, nesse instante, foi um pote votivo que, tendo recolhido neve na primavera, fluía ao azar da brisa pelo limitado oceano de um chôzu, sem chegar a lugar nenhum, mas completamente livre. Caído da borda da pedra dentro da água, por causa da própria neve ou do descuido humano, e flutuando a seu amor, de lá para cá, um hishaku salvando a neve que se fundiria na água.
Akebono ya
shirauo
shiroki koto issun
曙や白魚白きこと一寸
BASHÔ
Con el alba,
los pececillos shirauo:
tres centímetros de blancura
La impresión que reproduce el haiku tuvo lugar en un instante. Pero su elaboración literaria puede durar toda la vida. Para esta elaboración cada uno emplea los recursos que tiene. Algunos haijin van vacíos de formación literaria, porque carecen de ella, y otros no pueden desprenderse tan fácilmente de sus abundantes lecturas. He aquí un ejemplo. Para escribir este haiku, Bashô rememoró un poema de Tu Fu. El patriarca del haiku le dio muchas vueltas antes de que quedara plasmado en su forma definitiva. Conocemos uno de los ensayos que hizo Bashô: Yuki usushi shirauo shiroki koto issun (“Una capa fina de nieve / El shirauo / Tres centímetros de blancura”). Este intento de haiku tenía sus fallos. El principal de ellos era la falta de sutilidad repitiendo dos referencias estacionales. Por una parte, se nos habla de yuki (nieve) y por otra se nos dice que los shirauo tienen una medida de un zun. Pero sólo en invierno los shirauo tienen estas dimensiones. Si el shirauo tiene dos zun (seis centímetros), entonces es que estamos en primavera. Esta disquisición puede resultarnos pedante, pero sin precisión el haiku no funciona. No cumple su objetivo. La versión final que Bashô dio al mismo es más lograda, y diremos porqué. Porque con sólo habernos dicho el tamaño del pececillo, ya sabemos que es invierno, y la idea del invierno va asociada a la nieve. Sin embargo, cuando el haiku decía “Una capa fina de nieve / El shirauo / Tres centímetros de blancura” no sabíamos qué hora del día era. Había repetido dos veces que era invierno y no nos decía si era el mediodía, la media tarde o el alba. No sabíamos por tanto cuánta luz había en el momento del haiku. La versión final afina más, capta mejor el instante, nos ubica más. Un haiku es algo que sucede en un tiempo y un lugar. Ahora sí ya no falta nada: ¿El lugar? Un río. ¿El momento del día? Al alba. ¿La estación? El invierno. ¿El objeto que tenemos delante? Los shirauo ¿Qué se dice de ellos? Que son sólo unos centímetros de blancura. ¿Y qué nos muestra este haiku? En él vemos cómo los shirauo reflejan la luz del alba. Imaginamos a Bashô habiéndose despertado muy temprano y sorprendiéndose a sí mismo en una primera contemplación: la luz que resalta la blancura de unos pececillos; los pececillos transformados en luz . ¿Qué podía haber en el corazón del poeta al escribirlo? En rigor, no debería haber nada. Simplemente la intención de tratar de ubicar la blancura en la blancura para así disolver la identidad. Los shirauo ya no son peces, son blancura. Son sólo color. Y no importa si ahora están nadando en el río o más tarde estarán en bandejas en la pescadería. Cuando te transformas en tres centímetros de blancura ya no tienes por qué temer la muerte. Porque ningún color muere.
雨風の荒きひまより初櫻
CHORA
En cuanto la violencia
de la lluvia y el viento da un descanso,
las primeras flores del cerezo
月の雪あをあを闇をそめにけり
BÔSHA
La luna tiñó
la nieve
de azul oscuridad
Mukashi wa
umi de atta to
kotsu o kuberu
昔しは海であったと榾をくべる
HÔSAI
Dijo: “Antaño, el mar
llegaba hasta aquí”,
y puso más leña en el fuego
Hemos pasado del otoño al invierno y, sin embargo, algo parece no haber cambiado: seguimos en esas conversaciones sin tiempo que son capaces de mantener algunos seres humanos. En el haiku anterior, cada uno de los dos decía una palabra en pleno otoño; en éste, sólo habla uno de ellos: estamos en invierno. La vida se va silenciando. En el haiku anterior, las palabras que se decían se ubicaban mansamente en la Naturaleza. En este segundo ejemplo, son incluso palabras que se refieren a la Naturaleza.
Un hombre habla a otro de edades geológicas perdidas en la memoria; perdidas, excepto para los que buscan arrimo al fuego de una hoguera en la montaña. Palabras de hombres que resuenan en la montaña… Y no sólo palabras. Oimos también en este haiku el roce de la leña, el crepitar del fuego, el silencio, la respiración…, todo aquello que sucede a la palabra. “Antaño, el mar llegaba hasta aquí”, y, después, el que ha hablado coge leña seca y la arroja al fuego. Una frase y un gesto. El otro, que no hablado y que –según el haiku- no ha hecho nada más que escuchar, es el que más tarde escribirá el haiku. Es el testigo mudo e inmóvil de la existencia de los demás. Un poeta de haiku no puede hablar de sí mismo; sólo puede hablar desde sí mismo. Esta clase peculiar de poeta pasmado sólo tiene el haiku como palabra... El que habla y el que escribe, palabras perfectas que unos dicen y palabras perfectas que otros recogen; respiraciones perfectas para referirse a tiempos remotos y respiraciones perfectas para leer el haiku de lo que aconteció un día junto a una hoguera; gestos perfectos del pasado geológico del mundo y gestos perfectos de los seres humanos del presente. La extraña perfección de todo…
…La intolerable identidad de las cosas. Lo que fue esto ahora es lo otro… Mukashi wa umi de atta. Antes era mar y ahora es tierra. Ésa era la impresionante confidencia que aquel día un hombre quiso hacerle a otro. La traducción que hemos dado es -una vez más- literaria: “Antaño, el mar llegaba hasta aquí”. Pero, en la mera textualidad, lo que se nos ha dicho es: “Antiguamente, era mar”. Sin dar lugar a cuestiones. Sólo pregunta “qué era mar” el que no ha sido capaz de llegar al lugar del haiku… ¿Qué era mar? ¡Todo era mar! Tras las palabras mukashi wa umi de atta estamos ya dentro del mar. Nos hemos sumergido en un mar de edades remotas. Pero allí, en el seno mismo de ese mar prehistórico en el que ahora estamos, hemos conseguido hacer una hoguera. El mar y el fuego, misteriosa unión de contrarios. Y los mundos de mar y de fuego se superponen por un instante provocando primero nuestro silencio y luego nuestra dócil extinción.
Kare ichigo
ware ichigo
aki fukami kamo
彼一語我一語秋深みかも
KYOSHI
Él dijo algo
Yo dije algo…
¡Qué hondura la del otoño!
Go es, en este caso, el hecho de hablar. Ichi-go, “una cosa que se dice”; no tiene que ser una palabra: puede ser una frase corta, lacónica. A nosotros nos gusta pensar –no traducir- que no se dijeron más que dos palabras en aquella conversación, y aún espaciadas en el tiempo, con un gran silencio separándolas, permitiéndolas. “Una palabra dijo él, y yo respondí con otra palabra”. El verbo “decir” tampoco aparece en el original. No sería incorrecta la traducción textual: “Él, una palabra; yo, una palabra”. En principio, es el relato de una tarde de otoño entre dos íntimos. Pero también podría ser el inventario completo de palabras de un otoño vivido entre gentes que habitan en la Naturaleza. El otoño transmite serenidad, hondura y nostalgia; saboreo del mundo que quedó atrás. En primavera –dirán los japoneses- “se habla más porque se está más en presente”.
Éste de Kyoshi es un haiku que no se puede comprender sin tener en cuenta las particularidades de la cultura nipona. Una “cultura silente” donde funciona el haragei (el arte de comunicar con el hara, con el vientre). Las palabras nada dicen; las palabras mienten. La verdad se comunica con las tripas mientras las palabras –al mismo tiempo- hacen ruido obligándote escuchar cosas a veces absurdas, como por ejemplo, ante una opulenta mesa de la que el anfitrión dirá al huésped: “No hay nada que pueda ofrecerle para comer pero, por favor, cómaselo todo”. La boca dice “No” y las tripas dicen “Sí”, o al contrario. Así es Japón. Pero entre amigos, no hace falta. Las fórmulas de la cortesía –“Sólo le ofrecí bazofia para comer, El regalo que le hice era una vulgaridad, …”- no son necesarias. Ese intolerable machismo disfrazado de “modestia” que le hará decir a un japonés “Mi mujer es tonta, mi hija es fea”, se vuelve innecesario entre amigos íntimos, en pleno otoño.
Las fórmulas de cortesía se han desvanecido, como todas las otras irrealidades de la cultura cuando se enfrentan a la Naturaleza, y es sólo entonces cuando estamos ante una auténtica cortesía. En esta conversación entre amigos únicamente han quedado dos palabras, esenciales, íntimas al otoño, sobreviviendo en su centro. Porque en el interior de este haiku nadie se siente amenazado por el “yo” de nadie. Es un ejemplo de cómo se puede hablar desde el “yo”, incluso citando expresamente la palabra “yo” (ware), y que esa referencia no hunda el haiku en la subjetividad, en la vanidad, sino que el universo entero pueda mirarse en él. Kare ichigo, ware ichigo, aki fukami kamo no nos habla del poeta ni de su diálogo con un amigo, sino del otoño. Mide la consistencia del otoño con dos palabras humanas que se sumergen en su profundidad.
Kaze no
kareki o hirotte wa
aruku
風の枯木をひろってはあるく
SANTÔKA
Con viento,
recoger ramas secas
Caminar
No conocemos el fondo último de la emoción que provocó este haiku a Santôka, por eso no podemos dar una única y exclusiva traducción. Dependiendo de la versión por la que nos inclinemos, estaremos poniendo el acento en unos aspectos u otros de dicha emoción.
Por ejemplo, si tradujéramos una rama seca en lugar de ramas secas (puesto que un sustantivo en japonés puede traducirse como plural o singular), la fuerza del haiku se concentra en el gesto de Santôka: recoger una rama. Una rama que sirve para el fuego de un solitario sin ambiciones; la encuentra al paso y se hace con ella:
Con viento
recojo una rama seca
y sigo caminando
Pero también podría haber ido expresamente a por ramas secas, a pesar del viento, dentro del viento (kaze no naka) . El énfasis estaría entonces en el viento que lo envuelve:
En el viento,
recoger ramas secas
y caminar
Aún girando en torno a la importancia del viento en la escena, la partícula “no” nos permitiría centrarnos en “eso del viento”, en “el asunto del viento”:
Sopla el viento…
Recoger ramas secas
y caminar
La traducción que estableciera su centro neurálgico en el hecho de caminar estaría forzando un poco el haiku, alterando el orden natural del mismo, aunque no por ello carecería de una gran belleza:
Caminar:
Ir recogiendo ramas secas
con viento
見てをれば心たのしき炭火かな
SÔJÔ
Cuando las estoy mirando
el corazón se me aviva
¡Brasas del fuego!
やもの書ぬ身のあわれなる
Harusame ya mono kakanu mi no aware naru
Chuva de primavera
Alguém que não escreve
profundamente emocionado
Autor: Buson
Kigo: harusame [chuva de primavera]
Estrofes mais prováveis: 5-7-5 ou 5-5-7
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado
Uma pessoa é um corpo. Etimologicamente, karada (corpo) é “a verdade do ser humano”. Nesse caso, Buson preferiu outro termo japonês para aludir ao corpo: mi. Mi é mais variado em significados que karada. Além de “corpo”, pode significar a carne (de uma pessoa ou de um animal), a pessoa em si e, inclusive, seu status social. Também a lâmina de uma espada é seu mi. Em japonês, como em outros idiomas, há numerosas frases feitas que fazem referência ao corpo: quando você arrisca a vida, está “expandindo o corpo”; quando você está desocupado, com tempo livre, “o corpo se abriu”. Se queremos dizer «sabe o que quer dizer isso tudo, verdade?», em japonês diremos Kimi ni mo mi ni oboe ga aru darô («para você também há uma memória no corpo, não?»). A comoção espiritual sucede no reino do corporal. E em japonês, se chama aware .
A tradução que demos a esse haicai de Buson é uma tradução “neutra”, por assim dizer, uma versão standard, não conflitiva: «alguém que não escreve, profundamente emocionado». Mas a mera textualidade está te dizendo mais coisas. Para transladar ao português o que se percebe em japonês, é preciso falar do tema dos cortes métricos. Podemos estabelecer – sempre arbitrariamente – que o corte natural de esse haicai é 5-5-7:
Harusanme ya
mono kakanu
mi no aware naru
E traduzir:
Chuva de primavera
Nada que escrever
Uma pessoa que se emociona
Mas considerando que “uma pessoa” (mi) em japonês é “um corpo” (mi), como se disse anteriormente, seria legítimo traduzir:
Chuva de primavera
Nada que escrever
Um corpo que se emociona
Se, além disso, sabemos que Buson não só era poeta de haicai, como também pintor, e que o verbo “pintar” (kaku) é o mesmo verbo “escrever” (kaku), porque de fato, na época, escrever era pintar traços, a tradução poderia se enriquecer:
Chuva de primavera
Nada para pintar
O corpo emocionado
O corte métrico mais convencional do haicai (5-7-5) nos levaria – curioso paradoxo do convencional – ainda mais longe:
Chuva de primavera
Um corpo que nem pinta nem escreve
transtornado pela emoção
Efetivamente, a tradução vai se rareando e perdendo “valor literário”, mas na mesma medida, vai se aproximando ao que se sente lendo o texto original, que não é outra coisa se não a autonomia do corpo, a “personalidade” do corpo. Apenas assim é possível admitir que o poeta fale de si mesmo. O “eu” permitido é o “eu” ausente. O homem ficou reduzido a seu corpo. E este não obedece a nenhuma ordem: “escreve, pinta”. Não obedece por causa da beleza.
Nobotoke no
hana no saki kara
tsurara kana
野仏の鼻のさきからつららかな
ISSA
Un Buda a la intemperie
De la nariz le cuelgan…
los carámbanos
Libre de ataduras, como siempre, Issa elabora este haiku cómico que linda con el territorio de lo feísta y lo filosófico. Ha visto unos carámbanos que parecen mocos en las narices de un Buda. Las estatuas del Buda no le merecen más respeto que el resto de las cosas del mundo. El Buda no es mejor que el moco; así piensa Issa. Pero en este caso sólo quiere mostrarnos –es importante esta palabra- una escena que le ha parecido divertida. Ni quiere levantarnos el estómago (haiku feísta), ni hacernos pensar (haiku filosófico); quiere tan sólo que esbocemos una sonrisa. Tan sólo eso. Ver, no sólo la trascendente belleza de todo lo que nos rodea, sino también los mocos congelados de los budas. El Buda cuando, de frío que está pasando, necesita nuestra compasión.
犬の子の咥へて寢むる柳かな
ISSA
Un perrito se ha dormido
sujetando en la boca
la rama de un sauce
Outa ko ni
warabi o torite
motase keri
負ふた子に蕨をとりて持たせけり
Arranca una vara de warabi
y se la da al niño
que lleva a sus espaldas
Un warabi es una especie de brote de helecho que para un niño puede tener una forma divertida –con la punta en espiral. La madre se la da a su hijo para que se entretenga con él. Podría tratarse de una mujer que recoge warabi en la montaña, porque es una planta que se cocina. O quizá se trata de una mujer que va atravesando la montaña con cualquier otra intención, y, viendo un brote de warabi, se detiene a recogerlo para dárselo a su hijo. Nuestro conocimiento del contexto de este haiku no va más allá. Así y todo, nos llega la ternura que le rebosa.
En perfecto paralelismo con el haiku de Gyôdai, escribirá Sono-jo:
Outa ko ni
kami naburaruru
atsusa kana
負うた子に髪なぶらるゝ暑さかな
SONO-JO
El niño a mis espaldas
juega con mi pelo…
¡Con el calor que hace!
Una mujer con un crío a cuestas, que, en el calor sofocante del verano, siente cómo un tacto curioso y obstinado juega con su cabello. Una impresión mezclada de sudor, ambiente húmedo irrespirable, tirones de pelo, el peso de un niño a las espaldas –que es el suyo- y el agotamiento de las labores habituales de una mujer del siglo XVIII. Todo al mismo tiempo. No hay queja, no hay reproche, tampoco heroicidad ni complacencia: no hay “yo”. La poetisa es cualquier otra mujer. El mundo tal como es, tal como nos afecta. Simple constatación de impresiones acumuladas: nuestra vida sobre la tierra… El sudor que empapa la cara, un roce en el cuello, un torpe tirabuzón hecho con el dedo de un niño, un niño que no se cansa de jugar con el pelo, una mujer laboriosa que lo lleva a cuestas de un lado para otro… Trabajar, ser mujer, estar cansada, ser madre, amar como forma de estar viva. La maternidad sin romanticismos. Lo que un bebé le arrebata a su madre, más allá de su paciencia, y lo que ella le da, porque está en su instinto dárselo todo.
すずしさを竹にのこしてはれにけり
MOKUSETSU
Ya llegó el buen tiempo
pero el frío sigue metido
dentro del bambú
Shinenu
kami te ni suki amaru
hotaru kana
死ねぬ髪手に梳きあまる蛍かな
MASAJO
No se muere…
En la mano, los cabellos que peina
¡Mirando las luciérnagas!
Es éste un caso claro en que poner las cesuras métricas del original en 5-7-5 daría un resultado extraño. Shinenu kami significaría “Un cabello que no muere”. Estaría empleando una figura literaria, y ya sabemos lo inusual que esto resulta en haiku. No es que sea imposible por completo, pero al japonés le sonaría extravagante que lo interpretásemos
Peina en la mano
un pelo que no muere
¡Las luciérnagas!
En principio, parece mucho más lógico que la que no se resigna a morir sea ella. Una anciana abstraída mirando unas luciérnagas mientras peina una y otra vez su larga mata de pelo, como mimándola. Dicen que Masajo, esta autora de vida sentimental tan ajetreada, conservó hasta su muerte a los 92 años su largo cabello, su coquetería y sus ganas de amar y ser amada.
Hotaru ete
shônen no yubi
midori nari
蛍獲て少年の指みどりなり
SEISHI
Atrapando luciérnagas,
los dedos del niño
se han tiznado de verde
La naturaleza de este haiku no se deja atrapar por nosotros. Poniéndonos en lo mejor, estamos ante un niño que captura luciérnagas para ponerlas en su caja. Podría parecernos una escena simpática, infantil, desenfadada… Sin embargo, desde una sensibilidad japonesa resulta casi “sangrienta”. Como si la sangre de las luciérnagas –sobrevivan o no a los dedos del niño- fueran ese verde que delata en qué anduvo afanado el niño. Un verde que es luz robada. Quedan iluminados los dedos que han arrebatado a las luciérnagas su libertad, tal vez su vida. La sustitución del kanji “verde” por el alfabético みどり(midori) sirve para connotarnos la idea de que se trata de un verde mizumizushi (“fresco, vivo”). Nos contagia la sensación de que ese verde no es simplemente un color; es la esencia de la luciérnaga, la cualidad misma de ser luciérnaga.
Ja o kitte
wataru tanima no
wakaba kana
蛇を切って 渡る谷間の若葉かな
BUSON
Partiendo en dos a una serpiente,
cruzo el espacio del valle
Las hojas recién brotadas
Verdaderamente, no hay ningún haijin como Buson. Lo podemos comprobar fácilmente en un haiku como éste que, en el siglo XVIII, da comienzo con el verso “Dando un tajo a una serpiente”. Nada de ubicación espacio-temporal, como corresponde a un elegante primer verso de haiku clásico. La primera palabra con que se encuentra el lector es “serpiente”. La determinación tipológica de este haiku no es, en absoluto, sencilla. Sería un “haiku cruel” si el poeta hubiera tenido la intención de afectar nuestra sensibilidad moral. Pero esto dista mucho de ser el caso de Buson. En la clasificación japonesa tradicional, sería un haiku de jinji (asuntos humanos), la cual básicamente entraría en nuestra tipología de “haiku descriptivo” que sirven de precedente a Shiki para inventar el “haiku cruel”.
Ki o ochite
hebi no chi o hau
atsusa kana
木を落ちて蛇の地を這ふ暑哉
SHIKYÛ
Cayendo de un árbol
la serpiente repta por la tierra…
¡Qué calor que hace!
Nos ubicamos en el haiku. Un bosque, pleno verano, calor húmedo, algo nos sorprende, un ruido, algo que ha caído, una serpiente... La serpiente es una criatura que debería darnos miedo. Pero hace demasiado calor para sentir cualquier otra cosa que no sea esa asfixia sofocante que en japonés se llama mushi atsui. La médula de este haiku es la causa por la que ha caído la serpiente. Si hubiera sido el calor el que la hizo caer del árbol, estaríamos ante un haiku de compasión en el más estricto sentido: poeta y serpiente se sentirían en comunión por causa de ese calor que lo vincula todo. Pero quizá la razón de la caída sea otra, que ignoramos. El haiku y su sentido quedan absolutamente abiertos. ¿Siente miedo el poeta? No parece que sea así. El serpenteo lento y plomizo sobre una tierra ardiente no contribuye en nada a provocarnos temor; más bien sería un argumento para los que defienden el sentimiento de compasión. ¿Se nos está mostrando algo de la naturaleza de la serpiente? Sin duda. En ese caso, debería ser haiku de lo sagrado… Antes o después, deberemos resignarnos a no poseer todas las respuestas para todas las preguntas posibles, como decía Shopenhauer. De este haiku podemos decir sólo lo que sentimos leyéndolo, no más. Y sentimos que la serpiente en él, más que un ser vivo, es una cosa que cae, y una cosa que luego repta. ¿Qué ha transformado a una amenazante serpiente en una cosa? El calor que siente el poeta. Tal vez el animal esté en ese calor húmedo en su situación ideal; no es, desde luego, el caso del poeta. No se da en este haiku ni siquiera una auténtica fascinación por el carácter sucesivo de la realidad: ahora ocurre esto y luego ocurre lo otro… Si fuera así, entonces ya no cabría la menor duda de que nos encontraríamos ante un haiku de lo sagrado. Ciertamente, el orden que ha seguido el haijin en este haiku es fiel a cómo sucedieron las cosas: del árbol cayendo… la serpiente… repta por la tierra… Una exposición ordenada de hechos es suficiente para que aceptemos estar ante un asombro por la secuencialidad de la existencia.
春雨の木下につたふ雫かな
Harusame no ko shita ni tsutau shizuku kana
Ah, a chuva de primavera!
As gotas de água recorrem
As árvores até embaixo
Autor: Bashô
Kigo: harusame [chuva de primavera]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado
Sobre esse haicai, sabemos que foi escrito por Bashô quando tinha 45 anos, em Yoshimo, e que, provavelmente, as árvores as quais se referia eram cerejeiras. Esses são apenas dados que pouco ou nada contribuem para esclarecer por que esse haicai de Bashô foi citado mil e uma vezes como uma de suas obras primas. Das múltiplas chaves de um haicai bem construído, qual teria entrado em jogo nesse caso?
Vejamos os elementos e a ordem em que se apresentam: um céu de primavera (haru) que se condensa em nuvens deixando a chuva (ame) cair; uma chuva que cai sobre as árvores (ko) e que recorre seus troncos de cima a baixo (shita), como se os acariciasse, até penetrar na terra. Está se produzindo um encadeamento de elementos que atuam como uma corrente de transmissão. É importante para o haijin (o poeta de haicai), por ser fundamental a reprodução fiel do que aconteceu, que se mantenha uma ordem rigorosa dos fatos no momento de focalizá-los. Cada um deles não é parte indistinta de uma atmosfera captada de repente, de modo que se dê na mesma a ordem em que aparecem. Num haicai de uma manhã nevada onde só se escuta o som do vento, a cena não muda muito se apresentamos antes a manhã, a neve ou o vento; em uma tarde solitária de outono na qual um corvo grasna no galho de uma árvore seca, o que importa é que cada um deles esteja aí quando o haicai tenha concluído. No caso do qual nos ocupamos, pelo contrário, os elementos vão interagindo uns com os outros. A “primavera” convoca a “chuva”, a “chuva” convoca a “árvore”’; nos troncos das árvores, o poeta se detém mais tempo, até que a chuva chegue abaixo, porque a palavra que late com mais força no haicai é o verbo tsutau (“recorrer”), que poderia ter sido também “acariciar” – mas aí o poeta teria evidenciado ante todos, sem nenhum pudor, a emoção que está sentindo. Nesse haicai, os olhos de Bashô – tomando a forma das gotas de chuva (shizuku) ou de água pura (shimizu)* – acariciam recorrendo o tronco dessas árvores.
*NOTA Em algumas versões lemos shizuku e, em outras, shimizu.
Akeyasuki yo o
iso ni yoru
kurage kana
明やすき夜を磯による海月哉
BUSON
Cede la noche
A la costa rocosa se acerca…
¡Una medusa!
Analícese, para comenzar, el aspecto “narrativo” de este haiku:
• En primer lugar, nos muestra la claridad –ideograma compuesto de sol y luna-, una claridad "fácil" para la noche, es decir, una noche que fácilmente amanece, una noche corta, noche de verano. Buson ha iniciado su haiku presentándonos un cielo en el que despunta la aurora.
• En segundo lugar, “enfoca” a la tierra bajo sus pies: una costa rocosa. (Les invito a que miren detenidamente este ideograma. No representa simplemente una costa marina. Está lleno de aristas y tiene la dureza del tipo de lugar de que “habla”)… Seguimos leyendo: se nos dice -a continuación- que iso ni yoru, “a la costa rocosa se acerca”, sin que nos pase desapercibido el hecho de que el verbo yoru (acercarse) es homónimo del sustantivo yoru (noche). La costa rocosa sigue oscura como la noche; sólo es la línea del horizonte la que apunta cierta claridad.
• El poeta lleva nuestra mirada, en tercer lugar, al mar… Del firmamento hemos ido a la tierra rocosa y de ésta al agua… Y allí ¿qué encontramos? Una medusa. “Medusa” en japonés puede escribirse “luna de mar” o “agua madre”. En este caso, el poeta ha preferido la opción menos corriente: “luna de mar”: Una “luna de mar” en el agua junto a una costa dura y oscura, bajo un firmamento a punto de amanecer… ¡Qué difícil es escribir un haiku perfecto!
Hemos analizado este poema desde el punto de vista “narrativo”. Pero hay otros muchos niveles para acercarse a un mismo haiku:
• Podríamos acometer un acercamiento auditivo, casi musical, en el cual el haiku debe hacernos sentir lo que trata de expresar. Naturalmente, sin el conocimiento de la lengua original nos faltarán los mecanismos necesarios con que esta sensación auditiva entre en nuestro corazón. En este caso, es de sonoridad dulce, con sonidos planos (akeyasukiyo-o-iso), que suenan como un mar calmado en la noche. Ese mar sólo tiene un cuerpo extraño, un sonido “gue” de kurage, medusa, que va a “pesar” –se dice en japonés- más que el resto. La cesura métrica que lógicamente hay que dar al poema también nos cuenta algo de su objeto: será un haiku que vaya de la extensión inusitada de su primer verso (el que habla del firmamento) a la concreción y brevedad enfática del último (en el que sólo hay una medusa con un signo de interjección).
• Podríamos plantear un acercamiento visual al haiku en cuestión. Veremos, entonces, los kanjis que lo han compuesto -uno tras otro- como si contempláramos un espectáculo: “Sol-luna”, “noche”, “roca”, “mar-luna”. La claridad y la oscuridad, lo duro y lo blando, concatenándose, entremetiéndose unos en otros ante la mirada atenta del poeta. Estos ideogramas esconden todo un juego de contrarios yin-yang que nos envuelven en su elegante alternancia: claridad-noche, firmamento-mar, mar-tierra, roca-medusa.
O, por último, podríamos estudiar un acercamiento conceptual al mismo. Ahora no serán los sonidos los que nos hagan escuchar lo que ocurre, ni los ideogramas los que nos hagan ver los elementos presentes en la escena, sino los conceptos que se expresan. En este caso, “amanecer”, “costa de roca”, “acercarse”, “medusa”. Tal vez el poeta ha pasado la noche entera en contemplación junto al mar, en la intimidad de ambos (océano y oscuridad), sin poder distinguir nada, hasta que al alba es capaz de vislumbrar una primera forma bajo el agua, la de una medusa, quizá muerta o que viene a morir a la orilla. Una medusa que va en dirección a la costa a herir su cuerpo contra las rocas .
Hito areba
hae ari
hotoke ari ni keri
人あれば蠅あり仏ありにけり
ISSA
Si había seres humanos,
había moscas…
y Budas
Otra vez Issa y su personalísimo estilo. Antes que nada, tratamos de imaginar la escena: al parecer, Issa ha llegado a un lugar que en otro tiempo estuvo habitado. Comprueba que ya nadie vive. Sólo hay ruinas. Y moscas… Y también budas. La asociación moscas y budas es algo más que cómica; es iconoclasta. Las moscas nos parecen sucias, insignificantes y vulgares; por el contrario, los budas los tenemos como excelsos, inmaculados y dignos de respeto. En el corazón del místico no hay jerarquías: toda existencia es maravillosa. Así, un haiku con una primera intención cómica, adquiere un carácter distinto: filosófico. Con humor, Issa trata de explicarnos cómo él comprende las cosas, cómo -según su modo de pensar- nada es excelso y nada es indigno. Cómo la vida pasa, y hasta qué punto los logros del ser humano son efímeros. Hay cierto sarcasmo en el hecho de que, no sólo los budas de piedra, sino hasta las moscas sobrevivan al ser humano. De los sueños de grandeza de los hombres, han quedado las moscas que vivían de sus excrementos, y los budas, que vivían de sus aspiraciones, de sus intenciones nobles y de sus miedos. Lo que hay por debajo de los hombres, y lo que hay por encima, ha conseguido sobrevivir a los mismos hombres. Ellos, por el contrario, no lo han logrado. Evidentemente, estamos ante un haiku filosófico. No es haiku de lo sagrado porque no hay asombro por la naturaleza de los seres; tampoco es proselitista porque no intenta entremeter su espiritualidad en la escena: los budas (hotoke) son realidades materiales que uno se encuentra por los caminos en Japón. Es un haiku fabricado con una primera intención de que sonriamos que deviene en un haiku que quiere hacernos pensar. Aunque, tal vez, un haiku no sea el mejor instrumento para hacer que los seres humanos reflexionen.
Ha no oto ni
inu hoe kakaru
arashi kana
葉の音に犬吼かゝる嵐哉
SONO-JO
Un perro ladrando
al ruido de las hojas
¡El vendaval!
La secuencia en el original es: Hoja… sonido… perro… ladrido… vendaval. ¡Cinco sustantivos! Esto podría llegar a confundirnos y hacernos pensar que, al menos en este caso, el haiku es objetual. De ningún modo. Dicha sobreabundancia de sustantivos en absoluto le hace perder a Sono-jo el carácter relacional de su asombro. Compruébese cómo las criaturas que están en la escena quedan vinculadas por el sonido. El viento hace “sonar” a las hojas, y el ruido de las hojas provoca el “sonido” del perro. Finalmente, es el ladrido del perro el que hace que el poeta escriba su haiku, que no es sino una forma encriptada de sonido.
Después de haber oído el haiku, tratamos ahora de verlo. En primer término, un perro fiero, encarándose a unas hojas que hacen ruido, ladrándoles porque tiene miedo, porque no las ve tan inofensivas como cuando son hojas muertas posadas sobre la tierra. Para él ahora están vivas. Ahora están poseídas por el vendaval, haciendo un ruido ensordecedor, tomando figuras extrañas en el aire, y el perro se les abalanza y trata de amedrentarlas a fuerza de ladridos, intentando que vuelvan a ser lo que son: hojas silenciosas e inofensivas. Un mundo extraño éste del haiku, como mínimo, tan extraño como el mundo real.
En su diario, ese día Sono-jo podría haber escrito: “Hoy tengo miedo. Con el vendaval, el sonido inquietante de las hojas. El perro no deja de ladrar. Como yo, tiene miedo. Ladra a las hojas. Va de un lado para otro. Un día de locos. Sólo ruido. El corazón en vilo…”.
むくと起て雉子追ふ犬や宝寺
BUSON
Se incorpora súbitamente el perro
y persigue al faisán
Templo de Takaradera
Tomato o te ni
mihotoke no mae ni
chichi haha no mae ni
トマトを手に御仏の前に父母の前に
SANTÔKA
En la mano, un tomate
que ofrezco al Buda,
a papá y a mamá
Nos fijamos antes que nada en lo primero que Santôka nos pone por delante: un tomate. En un arte tan tradicional como el haiku, la aparición de una verdura que no es autóctona japonesa no deja de tener su significación. De los tres alfabetos con que escribe el japonés, Santôka para decir “tomate” no ha usado ideogramas, ni tampoco hiragana, sino katakana, para que ni por un momento olvidemos que estamos hablando de algo que no es originalmente japonés. Japón es la tierra donde todo lo que arraiga logra estar en armonía. Fijémonos bien en los cinco primeros signos gráficos de este haiku y nos daremos cuenta de que pertenecen a los tres alfabetos japonesesトマト(katakana) を(hiragana) 手(kanji). No es raro que un japonés no consiga leer fluidamente hasta la edad adulta.
Somos conscientes, por tanto, que un “tomate” para comenzar un haiku es algo que llama poderosamente la atención de un japonés que lo lea o escuche. Pero es cierto que en Japón hay tomates, y es cierto que se ofrecen desde antaño a los difuntos frutas y verduras en sus altares. Y es cierto que Santôka comía tomates. Por tanto, su haiku va a responder a lo que de verdad sucede, y no a lo que la cultura japonesa esperaría que quedara por escrito. Seguramente, el mismo tomate que ofrece, debido a su pobreza, luego él mismo se lo comerá. Tal como nos dijo que iba a hacer con los fideos que le ofreció a su madre en el 47 aniversario de su muerte:
Udon sonaete
haha yo
watakushi mo itadakimasuru
うどん供へて、母よ、わたくしもいただきまする
Te ofrezco udon,
querida mamá
Yo mismo me lo comeré
El primer haiku –el del tomate- era entre chistoso y filosófico. Buda y sus padres compartiendo el honor de la ofrenda de un tomate. Este haiku de los fideos es más bien patético. Ofreciendo a su madre difunta su comida del día, le está mostrando sus debilidades: es pobre, está solo, está hambriento, la echa de menos... Es imposible valorar el patetismo de dicho haiku sin saber que la madre de Santôka se suicidó tirándose a un pozo, cuando el poeta contaba tan sólo once años. Y que Santôka presenció la escena… Ya se trate de un haiku cómico-filosófico (como en el primer caso) o de un haiku intimista (como en el segundo), en ambos queda reflejada la sencillez que debe tener un buen haiku. Construyes tu haiku con lo que tienes a mano, con materiales cotidianos, con tomates y fideos... Sin elaboraciones complejas. No debe haber el menor esfuerzo por tu parte, excepto para lograr una mayor naturalidad, una mayor sencillez.
み仏の肩に秋日の手が置かれ
SEISHI
El sol de otoño
impone sus manos
sobre las espaldas del Buda
一つ飛ぶ音に皆飛ぶ蛙かな
Hitotsu tobu oto ni mina tobu kawazu kana
Uma salta,
E assim que a ouvem,
Todas as demais rãs saltam
Autor: Wakyu
Kigo: kawazu [rã]
Estrofes mais prováveis: 5-7-5 ou 8-4-5
Cronologia: incerta
Classificação: cômico
É um haicai musical, rítmico, ativo, gracioso. O som de uma rã mergulhando é o sinal que as demais esperavam para fazer o mesmo. Responde a uma ordem entre as rãs. Talvez a primeira a se lançar foi a que intuiu antes um perigo próximo; ou a que mais calor passava. Não importa. Ainda que nada ocorra sem um motivo, na realidade, os motivos não importam para as rãs. Para nós, as rãs são criaturas muito elementares: coaxam e mergulham. Essa natureza previsível das rãs emociona o japonês. Certamente, a palavra kawazu desperta algo mais de ternura que o termo “rã” em português: uma sensação de algo familiar dentro da natureza; algo que está sempre aí nos esperando. Há quem diga que as rãs são criaturas absolutamente tontas. Às vezes, vemos que querem comer uma nuvem que vem carregada de chuva e, em outras, as surpreendemos saltando na água, umas por imitação de outras que o fizeram antes. Como se fossem tontas, sim, e nisso haveria um segredo. Como se a natureza tonta da rã estivesse esperando pela natureza tonta do homem para ter um encontro com ela. Um encontro entre tontos sem testemunhas.
Meigetsu ni
inukoro suteru
shimobe kana
名月に犬ころ捨てる下部かな
BUSON
¡Ante la luna llena
un criado arroja
a un perrito!
Blyth, el mejor comentarista de haikus que haya existido nunca (esa vaca sagrada del haiku cuya obra van despiezando los supuestos especialistas sin nunca reconocerle su deuda), explicaba el sentido de este haiku de esta manera tan hermosa:
“La brillante luna de otoño está iluminando, y un criado lleva un cachorrito de perro para abandonarlo en la espesura a que muera de inanición. Él es demasiado sensible para matarlo y delega la responsabilidad de hacer su trabajo a la Naturaleza. Bajo los brillantes rayos de la luna todo es puro: cobardía y heroicidad, crueldad, sensibilidad, sentimentalismo...”
Buson tan sólo mira la escena; no la piensa, no la juzga. Es un pintor; no un filósofo ni un creyente. Un arte que represente la Realidad no debe ser rehén de la Ética. Allá los hombres con la civilización que hayan creado. Que las religiones y las filosofías sean juzgadas por ello. No el arte. Al menos, no el haiku, que es un esfuerzo por librar al arte de toda ideología. Rodríguez Izquierdo afirma que “el haiku es un modo de humanizar la cultura”. En la medida que Buson sea un representante del haiku japonés, la opinión del insigne niponólogo sería desacertada. A Buson tanto le da escribir sobre un criado que abandona a un cachorrito para que muera, como sobre un monje-samurai (boro) que saca a otro de la estancia en la que se encuentran para matarlo en pleno campo de verano:
Uchihatasu
boro tsuredachite
natsuno kana
打ちはた梵論つれだちて夏野かな
“A que lo mata…”
Obligándole a salir al monje-samurai…
El campo en el verano
Buson es un hombre puro. Y, como decía Chuang Tzu, “un hombre puro no se escandaliza de nada”.
まとふどな犬ふみつけて猫の恋
BASHÔ
Gatos en celo
atropellando en su carrera
a un perro bonachón
Fumitsuketa
kani no shigai ya
kesa no aki
ふみつけた蟹の死骸や今朝の秋
SHIKI
Pisoteado,
el esqueleto de un cangrejo muerto
Esta mañana de otoño
Otro haiku cruel. Lo primero que nos llama la atención es que lo que aparece como tercer verso, si se tratase de un haiku clásico, debería cumplir su función como primer verso. Shiki ha dejado para lo último lo que debería ser la inicial ubicación espacio-temporal: “esta mañana de otoño”. En este caso, más que un marco que localiza el suceso, es un elemento fundamental para hacernos comprender hasta sus últimas consecuencias el porqué del impacto que se ha producido en su sensibilidad. Lo que el poeta nos quiere decir es: “Esta mañana de otoño, no había hecho sino despertar, cuando, en mi paseo matinal, lo primero que me encontré fue con una muerte”. Pero el haiku tiene un orden deliberadamente invertido.
Así pues, desde el primer verso, la intención transgresora del poeta queda ampliamente de manifiesto. En haiku clásico habría sido inaceptable comenzar con un “Pisoteado”. Uno no puede ubicarse en ningún lugar ni en ningún tiempo si le comienzan con un “Pisoteado”. El wa –la armonía- se rompe, y deja sitio al desasosiego. Jamás un japonés empezaría una conversación normal de este modo. La sacrosanta armonía –que rige la vida social japonesa- quedaría pulverizada y sin posibilidad de recuperación en una conversación en que la primera palabra que alguien dijese fuera “pisoteado”. Pues bien, Shiki no sólo inicia su haiku sin decirnos cuándo ni dónde, y espetándonos a la cara un “pisoteado”, sino que en seguida va a más: “pisoteado… el esqueleto de un cangrejo muerto”. Es verdad que al segundo verso le atañe “herir poéticamente” al lector, como ya dijimos, pero hablar de “esqueleto” (shigai)… cuando todavía no estamos en ninguna parte ni en ningún tiempo causa en la sensibilidad japonesa una fuerte sensación de pérdida moral, de desesperanza y sin sentido.
Cuando hayamos vuelto del desorden emocional que nos ha causado pediremos cuenta al poeta respecto de si la causa lo merecía. Shiki se ha arriesgado mucho al hacerlo porque, al fin y al cabo, se trata de un cangrejo. Si el motivo del haiku no resultase verdaderamente impresionante podría estar cayendo con facilidad en lo ridículo. Pero no. Nada resulta ridículo en Japón si se trata de la muerte: Shi-gai, literalmente, “muerte” - “huesos”. Para el cadáver humano se habría empleado la palabra shitai, o –más elusivamente, más formalmente- nakigara: “los huesos del que no está”. Shigai es una palabra corriente para referirse al cadáver de los animales, pero en poesía resulta bastante cruda. Podría haber suavizado el haiku en este caso, diciendo “la cáscara” (kara) o “el caparazón” (kôra) de un cangrejo muerto, y sonaría más familiar en un japonés coloquial. Así, no es sólo “esqueleto” sino “pisoteado”; son dos elementos duros de asimilar. Shiki no ha querido evitarnos con toda clase de detalles la impresión que sufrió; impresión desagradable, no compasiva.
¿Hay en este haiku alguna clase de denuncia a quien quiera que tuvo la insensibilidad de pisar el cangrejo o su esqueleto? Es imposible saberlo. Alguien ha pisado -antes de que Shiki se dispusiera a dar su paseo matinal- el cadáver de un cangrejo, eso es todo lo que podemos llegar a saber. O quizá ha sido una máquina y no un ser humano la que ha machacado al crustáceo. Por eso no es haiku de compasión. Porque no nos causa la impresión de que a Shiki le importe de verdad el cangrejo muerto; le importa la muerte en sí: el desorden emocional que le produce su vista. Y todavía menos: la desestructuración de algo que antes estaba perfectamente articulado. Casi como si se hubiera tratado de un reloj destrozado por una apisonadora en mitad de la carretera.
Este haiku nos recuerda aquel otro en el que Hôsai encuentra una serpiente muerta en el camino y pasa por encima. Ubicados en diferentes estaciones del año, son, sin embargo, faltas de respeto por la muerte que se recuerdan la una a la otra:
Hebi ga korosarete iru
bonten o
mataide tôru
蛇が殺されて居る炎天をまたいで通る
Una serpiente asesinada
en un día abrasador
Paso por encima
なつのよやのみをかぞえてあかしけり
RYÔKAN
Noche de verano
La pasé en vela
contando pulgas
Hashimori to katarite
tsuki no
nagori kana
橋守と語りて月の名殘かな
TAIGI
Estaba charlando
con el guarda del puente…
¡La despedida de la luna!
He aquí un haiku con muchas traducciones posibles y distintas. La dificultad reside en los siguientes puntos:
1) Por una parte, no sabemos quién es el sujeto de kataru (charlar). Lo más sensato es que sea el poeta el que habla con el guarda del puente. Aunque, gramaticalmente, podría ser la luna la que conversa con el poeta. Esta segunda interpretación, a nuestro juicio, personificaría innecesariamente a la luna; sería una interpretación extraña y excepcional en la poética del haiku:
La luna y el guarda del puente
Conversación en la noche
Y, por fin, el adiós
Vamos a dejar de lado esta posibilidad, y a quedarnos con el sujeto más convencional: el poeta.
2) Por otra parte, está el nagori. Nagori podría ser el “adiós” del poeta que ha estado hablando toda la noche con el guarda. En ese caso, la cesura métrica debería ser un 9-3-5 sin concesiones: Hashimori to katarite / tsuki no / nagori kana, y una traducción libre del mismo sería:
Charlando con el guarda del puente
una noche con luna
hasta que nos despedimos
Evidentemente, el haiku en este caso perdería una gran parte de su potencial poético. Es más probable que nagori afectase a la luna (tsuki no nagori). Si fuese así, la cesura métrica que con más probabilidad le habría dado el poeta sería la misma (9-3-5), aunque legítimamente pudiera forzarse el haiku en dos versos de 9-8 Hashimori to katarite / tsuki no nagori kana. En cambio, la traducción sí sería muy diferente, y tendría tres variantes:
A) tsuki no nagori, “el adiós a la luna”, puede ser interpretado como la última luna llena del ciclo anual (la última luna de otoño)
B) tsuki no nagori, asimismo puede referirse a la luna a punto de desaparecer al alba
C) Por último, los diccionarios japoneses “de las palabras antiguas” nos hablan incluso de una tercera acepción para ese tsuki no nagori: esa luna que hace dos días fue llena y ahora comienza a dejar de serlo, tomando una forma abombada.
Por tanto, tres nuevas posibilidades. Siempre en traducción libre, para que se entienda mejor la diferencia entre ellas:
Charlando con el guarda del puente,
me despido de la luna llena
hasta el año que viene
De conversación con el guarda del puente
La luna acaba ocultándose
para dar paso al alba
Hablando con el guarda del puente
¡Lo que queda de lo que fue
una luna llena!
Respecto a la clasificación de este haiku, es tan enigmática como su traducción. ¿Querría contarnos el poeta que estuvo toda la noche hablando con el guarda del puente y que acabó viendo cómo la luna “se despedía” de él? ¿Querría tal vez decirnos que la conversación le había impedido contemplar la luna más hermosa del año? ¿O que estuvo toda la noche en compañía de la luna y de su amigo sin que la charla fuera un obstáculo a la contemplación? ¿Se trataba de la última luna llena del otoño, o una luna que va perdiéndose en el horizonte al terminar la noche, o una luna deformada después de haber sido luna llena hace tres días? Casi todo, por tanto, son dudas. Tenemos, no obstante, algunas sospechas de lo que pudo –y no pudo- haber ocurrido. No creemos, por ejemplo, que fuera el guarda el que estuviera a solas con la luna, porque entonces estaríamos forzando a esa luna a hablar (kataru) con el guarda. Tampoco parece que el nagori sea una despedida de los que han estado hablando, sino algo relativo a la luna.
Nos inclinamos a pensar que este haiku resalta la angustia del poeta por el nagori de la luna y que dicho sentimiento se enmarca en un tipo de sensibilidad antigua, de calendario cíclico, donde cada día muere la luna al alba y cada año muere la luna llena tras el 13 de kugatsu (el noveno mes del calendario lunar). Las lunas llenas que habrá hasta el próximo 13 de kugatsu serán pálidas sombras de esta luna. El motivo poético con más pathos de este haiku es la muerte de la luna. Pero no creo que Taigi lo concibiera con tanta fuerza, porque Taigi no es Bashô ni Santôka, sino un maestro especializado en el haiku de jinji [asuntos humanos].
Aprendemos ahora a saborear lo inconcreto, la belleza de lo indefinido, cinco haikus en lugar de uno, la destrucción de la lógica que dicta que una cosa no puede ser su contraria. Traducir haikus es un ejercicio de humildad. Los traductores sólo conocemos con certeza las posibilidades de lo que queda recogido en el haiku. Es decir, la imposibilidad de la certeza.
それぞれの星あらはるゝ寒さかな
TAIGI
Una a una van apareciendo
las estrellas...
¡Qué frío!
Meigetsu ya
ittemo ittemo
yoso no sora
名月や行つても行つてもよその空
CHIYO-JO
La luna llena
No importa a donde vaya,
el cielo me es ajeno
Este célebre haiku de Chiyo no nos permite entrar en él. No podemos saber cómo se sentía la poetisa, aunque la referencia a sí misma nos hace sentir que se trata de un haiku intimista. Hay alguna clase de desencuentro entre el cielo y ella. Chiyo se dispone a caminar hasta que todo vuelva a ser como siempre, pero “no hay remedio” (shô ga nai): el cielo ese día le va a ser yoso. Yoso puede significar 1) “ajeno” (que no tiene que ver nada con el que así lo califica), o bien 2) “otro sitio” (por ejemplo, en la expresión coloquial Doko ka yoso e iku? ¿A qué otro sitio vamos?). La traducción del tercer verso puede, por tanto, conocer dos variantes: “El cielo es diferente al de siempre” o “El cielo me es ajeno”. No sabemos exactamente qué le está ocurriendo a Chiyo. Sabemos sólo que camina y camina incansable, sintiendo que ha perdido la intimidad que antes tenía con el mundo, camino en una noche clara de luna llena. La luna llena, probablemente de otoño, según los japoneses son las más bellas (literalmente, meigetsu significa “luna”月, con “nombre” 名, con buena reputación, famosa). Contemplamos, pues, en la noche del haiku, la fría y hermosa luna en un cielo ajeno al mundo humano, ajeno al caminar de sus criaturas y a sus sufrimientos. ¿En qué estado se encuentra Chiyo para escribir algo así? No se nos dice. ¿Ante qué clase de haiku estamos? Seguramente, ante un haiku intimista, pero no hay certeza. Lo leamos las veces que lo leamos -yondemo yondemo, que se diría en japonés- este haiku es para nosotros un yoso no haiku, un haiku que nos deja al margen, que nos es ajeno.
そよ風は蝉の聲より起る哉
ISSA
¡Un viento suave
se ha levantado
desde el canto de la cigarra!
川渕や蝶を寝さする鍋の尻
Kawabuchi ya chô o nesasuru nabe no shiri
Na beira do rio,
o fundo de uma panela
faz dormir uma borboleta
Aautor: Issa
Kigo: chô [borboleta]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado
Em japonês, quando não há nenhuma especificação numeral concreta, não se sabe se o sujeito é plural ou singular. Neste caso, nabe poderiam ser muitas panela e chô, muitas borboletas. Se fosse assim, a cena ganharia em simpática ocorrência – um mundo cheio de panelas com borboletas pousadas – e perderia em intimidade. Suponhamos que se trata de desvelar a eventual relação entre uma panela e uma borboleta. O acerto do haicai está na forma verbal: “fazer dormir”. Não se trata simplesmente de uma borboleta adormecida no “fundo de uma panela” colocada para secar junto a um rio: é uma panela que se propôs fazer dormir uma borboleta, como o que nina a um bebê.
O “curto circuito estético” que supõe “borboleta-fundo” não pode ser mais intencionado (NOTA 1). “Borboleta- panela” já teria sido uma aposta arriscada por parte do autor: o natural, o frágil, o leve, o bonito, associado poeticamente ao metálico, ao artificial, ao útil. Mas é possível ver que, para Issa, isso não era suficiente, e nos falará de “fundo”, “fundo de panela”, do mesmo modo como se diz em castelhano.
Quatro ações de Issa são insinuadas, e nenhuma das quatro é mencionada expressamente no haicai, porque o poeta soube desaparecer dele: cozinhar, comer, esfregar e descansar. Vejamos agora, de novo, toda a cena: um poeta na beira do rio, depois de comer, lavou a panela e se deitou para descansar... Com o suave ar da primavera, depois de tirar um cochilo ou, talvez, enquanto ainda estava dormido, observa a panela que colocou para secar e vê como uma borboleta – que parou um instante para descansar – adormeceu sobre ela. Rio-ribeira-poeta-comida-primavera-sol-cochilo-panela-borboleta... O haicai é capaz de captar as relações entre os seres. Se dissemos alguma coisa do haicai até agora, foi isso.
NOTA 1 da T. Em castelhano, a expressão “culo de olla” leva a palavra “culo”, que também significa nádegas. N. da T.
Hito kitara
kawazu to nare yo
hiyashi uri
人來たら蛙となれよ冷やし瓜
ISSA
Oye, melón fresquito,
si alguien viene a comerte…
¡conviértete en rana!
Impregnado de ese estilo personal, subjetivo, heterodoxo -tantas veces fuera de tono- del haiku de Issa, pero que sin duda contribuyó activamente a la evolución del género, presentamos ahora un haiku de una insólita frescura. Los haijin no hablan con los seres vivos en sus haikus, no intervienen en las escenas que recogen, no enjuician la realidad. No les dicen a los gorriones que levanten el vuelo porque viene por el camino el señor caballo, no les preguntan a los caracoles cuándo han llegado hasta sus pies, ni a los melones les aconsejan que se conviertan en ranas. Pero es imposible controlar a Issa. Él habla con los seres fuera y dentro de sus haikus. Su autenticidad, su falta de pose, es lo que valida su estilo personal al escribir. En este caso, nos muestra que acaba de establecer una relación íntima y personal con un melón (la partícula coloquialよ[“yo”] es la prueba). Es un día de calor, y durante su transcurso ha tenido un “encuentro fresquito”, que diría un japonés: ha descubierto un melón, uno de esos a los que en castellano se les ha puesto el nombre de –curiosas casualidades- “melón piel de sapo”. Y decide protegerlo. Existe una superstición japonesa: cuando algo lo guardas con mucho celo y durante mucho tiempo, se convierte en rana. El caso es que Issa consigue superar el impulso de comerse el melón. Suele ocurrir –bromeaba Lewis Carrol en su Alicia- que uno no se come a alguien que le acaba de ser presentado. Algo así le ha sucedido a Issa. Tras haber establecido una relación con el melón decide no comérselo y avisarle del peligro que corre. Previniéndole de los demás hombres, que son como él mismo. Es como si Issa le hubiera dicho al melón: “Ten cuidado de los que son como yo; pertenezco a una especie que se come a los de tu especie”. Es un haiku cómico, festivo, que rezuma joie de vivre, la felicidad de estar vivo y encontrarse con otras criaturas que también lo están, y que tienen derecho a seguir estándolo tras nuestro paso por sus vidas, pero no por ello queda libre de cierto pesimismo y desesperanza. Hay en él un eco budista que se lamenta de la cruel naturaleza de los seres vivos. Este tipo de impresiones complejas –llenas de matices de diferentes órdenes- es típica de la sensibilidad de Issa. El dolor siempre aparece de una forma u otra en su haiku. Como el humor.
Dokodemo
shineru karada de
harukaze
どこでも死ねるからだで春風
SANTÔKA
Con un cuerpo
dispuesto a morir donde sea
Viento de primavera
La traducción dada corresponde a la cesura métrica que hemos establecido arbitrariamente (4-7-4). Una segunda versión de la misma métrica, concederá una mayor importancia al tercer verso, entendiendo que el viento de la primavera es la clave de este haiku. Haru-kaze (primavera-viento) son dos realidades que “dan frescor” –diría un japonés- y liberan el haiku de la pesantez que traía del segundo verso con esa muerte (shi) de un cuerpo (karada) evidentemente enfermo que trae a cuestas. El sentido libre que le daríamos a este modo de comprenderlo sería:
Con viento de primavera,
el cuerpo puede morir
donde sea
Si hubiéramos entendido que el metro de este haiku era 7-4-4, le habríamos dado una traducción que se centraría más en el hecho de “morir con el cuerpo”:
No importa dónde
Morir con el cuerpo
Viento de primavera
Así pues, estamos ante un haiku que desafía a los traductores, siempre que éstos no conozcan la intención última del poeta (y es tanto mejor que así sea, porque es como únicamente no se recortan los significados posibles del haiku). Los traductores pueden poner un mayor peso poético en el estado de ánimo (“listo para morir”), en lo que va a morir (“morir con el cuerpo”) o en la sensación tactil que envuelve al moribundo (“el viento de primavera”).
La clasificación del haiku, en cada uno de los tres casos, variará:
Puede ser un haiku intimista en el que el poeta nos confiesa su situación deshauciada, de muerte inminente. O bien, puede tratarse de un haiku filosófico –haiku para hacernos pensar- que nos revela una conformidad del ser humano ante la muerte: Santôka nos querría –si así fuese- llevarnos a considerar que la actitud que hay que tener en la vida debería ser de entrega abandonada al devenir, a la voluntad del universo, incluso a la muerte cuando nos toque.
Para concluir, está el elemento final –que no marginal- del viento de primavera, un viento cálido que acoge y conforta al poeta, y que nos coloca en el vértice del haiku de lo sagrado. Si este haiku hubiera sido originado en el alma de Santôka por su contacto con el viento de primavera, que se le representa incluso capaz de endulzarle el sabor agrio de la muerte, el haijin habría sido conmovido por la naturaleza sagrada del viento. No sería, en esta hipótesis que barajamos, un haiku que nos hablase de la agonía de muerte de Santôka, ni un haiku que sintetice los planteamientos vitales de corte filosófico-ascético del poeta de Yamaguchi, sino de la mismísima naturaleza del viento.
Más que definir una única tipología para este haiku, en esta ocasión se podría hablar como lo hacen los que que paladean el buen vino, de diferentes niveles de sabores del mismo haiku: nos comienza causando una impresión que nos enconge el corazón, luego se yergue en nuestra conciencia el aspecto ejemplar del eremita desapegado de todas las cosas mundanas, y, por último, sentimos que se nos abandona al viento de primavera -no importa dónde- como si sólo fuéramos un cuerpo muerto.
Shizukanaru
mizu wa shizumite
natsu no kure
しづかなる水は沈みて夏の暮れ
MASAKI YÛKO
Llegar a la calma
El agua sumergiéndose
El atardecer del verano
He aquí un haiku verdaderamente difícil de traducir. Si en lugar de la cesura métrica presupuesta de 5-7-5 atendemos a la posibilidad de cualquier otra fórmula que sume 17 (tal como sucede con frecuencia incluso en el haiku clásico), y aceptamos la opción 8-4-5, la traducción habría podido tener la variante:
Shizukanaru mizu wa
shizumite
natsu no kure
Agua que se tranquiliza
Sumergiéndose
en el atardecer de verano
Pero lo cierto es que, el problema de traducción de este haiku no es tanto de cesuras métricas –que también- cuanto de ambigüedad:
• Gramaticalmente, “lo que se tranquiliza” (o “lo que se sume en el silencio”, que ambas cosas podría significar shizukanaru) podría ser la poetisa, el agua o el atardecer de verano.
• Y, sabiendo que en japonés existen expresiones como yami ni shizumu (hundirse en la oscuridad), o taiyô ga shizumu (el sol se hunde en el ocaso), “lo que se sumerge” –en pura casuística gramatical- podría ser ella (en el agua), el agua (en el atardecer) o el atardecer de verano (en la noche)
Tal vez este haiku debería traducirse libremente, relacionándolo todo con todo. Es posible que Masaki Yûko, sumergiéndose en el agua, se tranquilizara. Y que ella sintiera cómo al agua le ocurría lo mismo que a ella: cómo el agua, sumergiéndose en el atardecer, encontraba su calma. En este sentido, otra traducción mucho más libre puede sernos útil:
Me tranquilizo como el agua
Me sumerjo en el agua
como el agua en el atardecer del verano
Si lo que nos importa es la belleza de la traducción, a costa de perder posibilidades que estén presentes en el original, optaríamos por:
En el atardecer del verano
todo en calma, yo también,
como hundida en agua
Aunque a mí me gustaría que, como excepción, en esta ocasión fuéramos capaces de algo más directo, menos literario; que nos olvidásemos de sintaxis y métricas; que los traductores de este haiku pudiéramos dejar nuestro rol y pudiéramos permitirnos susurrar al oído de cada uno de los lectores palabras -no versos- incluso alterando el orden en que fueron escritas:
Atardecer…
Verano…
El agua…
Lo que se sumerge…
Lo que se tranquiliza…
Llegar al fondo de este haiku es tomar contacto inmediato con realidades, sin tratar de ordenarlas, sin sintematizarlas, sin obligar a los sujetos o a los objetos directos a buscar su verbo. Enseñándoles a los sustantivos a compartir verbos, y a los verbos a trabajar el triple por el mismo precio, sin que nadie esté preocupado -por una vez- del sentido de lo que estamos queriendo decir. Sólo de las sensaciones que nos comunican las palabras.
Akebono no haru
akebono no
mizu no oto
あけぼのの春あけぼのの水の音
SETSUKO
El alba de la primavera
Amanecer
con rumor de agua
Hemos dado a este haiku una traducción literaria. Las dos versiones textuales posibles, dependiendo de dónde coloquemos las cesuras métricas (que no existen en el original japonés) serían:
1) Posibilidad 5-2-10:
Akebono no
haru
akebono no mizu no oto
El amanecer
La primavera
El rumor del agua al alba
2) Posibilidad 7-5-5:
Akebono no haru
akebono no
mizu no oto
Amanece la primavera
El alba
El sonido de agua
Incluso en las versiones textuales, hemos operado cierto maquillaje (del que ahora dejamos constancia para que el lector pueda fabricarse su propia traducción). Decimos “alba” y “amanecer”, cuando la palabra que se usa en el original es la misma: akebono. Asimismo, traducimos en un caso “rumor de agua” y en otro “sonido del agua”, aunque en el original no hay diferencia: mizu no oto.
Las distintas traducciones posibles están llenas de matices, como puede verse. En el original, a nuestro juicio, se nos quiere hacer sentir que durante la primavera, no hay nada como el alba. El célebre Makura no sôshi de Sei Shônagon nos lo confirma: Haru wa akebono [“De la primavera, el alba”]. A los ojos del poeta japonés, ninguna otra estación puede competir en amaneceres con los de la primavera. Por otra parte, la repetición akebono nos permite expandir la idea de lo que amanece, y entendemos que no sólo amanece el día, sino también la primavera. Estamos en los primeros días de la primavera; la estación misma está en su amanecer.
Desde un punto de vista más emocional, pero no menos filológico, veamos cómo aparecen en este haiku los componentes del mismo: en principio, “alba-primavera-alba”, y, más tarde, “agua-sonido”. ¡Cinco sustantivos y ningún verbo, ningún adjetivo, ningún adverbio! Es un haiku construído sólo con sustantivos y partículas. Un haiku de realidades elementales. Todo aquello de que se nos habla sabemos cómo es y qué hace sin necesidad de que se diga. Todos los elementos de este haiku aparecen desnudos. La estación templada lo permite.
Kaerimireba
yukiaishi hito
kasumi keri
かへり見れば行きあひし人霞みけり
SHIKI
Al volver la vista,
aquel con quien me crucé
envuelto en niebla
Propiamente, no hay un kigo (palabra estacional) porque kasumikeri es una forma verbal (kasumu: “volverse brumoso, enturbiarse la vista mirando algo”). Pero, visualmente, encontramos el ideograma kasumi, “niebla, bruma”, que es kigo del mes de marzo. Podemos interpretar el asunto de dos maneras. O es un haiku sin kigo y nos habla de la indefinición de contornos que crea la distancia. O es un haiku con kigo y nos sitúa en un ambiente de primavera, en el que alguien en seguida que ha cruzado a nuestro lado ha sido tragado por la niebla. En el primer caso, el poeta está embebido en sus cavilaciones y, cuando decide volverse para saber algo más de aquel con quien se cruzó, ya es sólo una figura desdibujada en la lejanía. En el segundo caso, la magia de la desaparición es más súbita. Todo lo que no está cerca de nosotros, protegido por nuestra cercanía, es engullido por la niebla y pasa a la no existencia. Dos asombros, por tanto; ambos de carácter sagrado. La distancia desbarata los contornos es el primer asombro. La niebla se traga a la gente es el segundo asombro.
Kusa-mugi ya
hibari ga agaru
are sagaru
草麦や雲雀があがるあれ下がる
ONITSURA
Campos verdes de trigo
La alondra asciende y…
¡zas! súbitamente desciende
El haiku es instante, ya se ha dicho hasta la saciedad. Es -añadimos ahora, con este haiku de Onitsura entre las manos- la naturalidad del instante. En el haiku japonés cabe una expresión coloquial como ¡Are! (“¡Vaya! ¡Fíjate!”; en este caso hemos preferido la onomatopeya “¡zas!”). El poeta no sólo está sorprendiéndose en voz alta sino que nos está invitando a atender a lo que ha ocurrido. En japonés coloquial, ¡Are, are! se traduciría algo así como “¡Anda, mira!”. Así es como Onitsura nos hace entrar en la escena. Una escena que ocurre en tres movimientos: uno horizontal (Kusa-mugi ya), otro vertical ascendente (hibari ga agaru), y un tercero vertical descendente (¡are! sagaru).
El haiku concluye dejando a la alondra cayendo en picado hacia la tierra … El poeta nos ha privado de la resolución final del haiku. No es que temamos que la alondra se estrelle contra el suelo, ni nada de eso, pero habríamos esperado que Onitsura que nos ha invitado a contemplar la escena, nos la acabase de contar ¿Por qué? Porque nuestra mente busca finales, resoluciones, acabamientos. Y, en este haiku, no hay un final para el vuelo. No sabemos por qué ascendió la alondra de entre los verdes campos de mugi, y no sabemos a mitad de ascenso qué le hizo retornar en picado. Y ese no saber lo queremos sosegar con una última información –respecto a qué hace al final la alondra- que el poeta deliberadamente nos sustrae. El sentido del haiku -el cambio de sentido del vuelo- queda sin explicación. Lo trascendental ha sucedido inexplicable. Los movimientos de las criaturas son cada uno de ellos independientes, exactos, plenos de sentido en sí mismos. Igual que el ascenso no se justifica por el descenso, el descenso no se justifica por lo que sucede tras él. Y para que sea así, simplemente, no se nos dice. Tras el último verso de un haiku no hay nada. No hay información supletoria; hay el abismo, la nada absoluta. Lo que no se nos haya dicho en el haiku no ha existido en ese instante ni va a existir nunca. Y lo que Onitsura ha relegado a la no existencia es justamente la razón del descenso de la alondra.
Es un haiku que sube y baja. Tiene el vértigo mismo de la vida real. Son tres trazos en el aire, y -a través de ellos- el autor magistralmente nos quita algo y nos da algo. Nos ha privado del final del mismo cuando el pájaro se dirigía en picado hacia la tierra, y de ese modo nos ha hecho contemplar nuestro propio inacabamiento, la naturaleza abierta de todo cuanto hacemos y de todo cuanto somos. Y al mismo tiempo, para reequilibrar las cosas, a modo de yang necesario al yin, se nos ha hecho el regalo de hacernos conscientes de la plenitud de cada uno de nuestros gestos. Los movimientos de la alondra son perfectos, su sentido refracta nuestras proyecciones de sentido sobre ellos. No sube para contemplar mejor dónde hay comida; no baja en picado para lanzarse sobre su comida. Al menos, no en este haiku. No caigamos en el error de pensar que las alondras son sólo pájaros que comen. En este haiku de Onitsura la alondra sube para subir y baja para bajar.
Kuma mo naki
sora ni kakururu
hibari kana
隈もなき空にかくるゝ雲雀かな
RIKUTO
En la inmensidad de un cielo
sin sombras ni recovecos,
se esconde la alondra
La palabra kuma es el espacio que hay entre luz y sombra, o entre un color y otro color. También significa: “recodo de un río, lugar recóndito, defecto, ojera”. Kuma es, en todo caso, un lugar que no está claro, que no es limpio, en el que se pueden esconder cosas. Y más allá de los auténticos significados, en este caso –además- kuma connota a kumo (nube). Hemos traducido Kuma mo naki sora “En la inmensidad de un cielo sin sombras ni recovecos”, pero sería admisible que alguien se atreviera a traducir: “En un cielo sin la menor sombra de nubes”. Además del juego de palabras kuma-kumo, comprobamos que hay un juego de ideas “kuma mo naku” - “kakureru” (“no hay lugar donde esconderse” – “se esconde”). De ahí que nuestra traducción hable de “inmensidad” cuando el original no lo hace. Porque se trata de eso: de esconderse en la imposibilidad misma de hacerlo. Ocultarse en la exposición plena. Como hace el principio sagrado que sostiene el mundo y cuya manifestación es el mundo. La manifestación como forma de ocultamiento; la evidencia como estrategia de desaparición.
En todos estos años dedicados al haiku he comprobado que existe una gran confusión y falta de criterio en los que comienzan a escribir haikus. E incluso en los que llevan más tiempo, debido a que su sentido del gusto no fue educado en su día. Si los maestros no saben sus alumnos no llegan a ninguna parte. Muchos de vosotros me mandais vuestros haikus para que os dé una opinión y tardo meses en deciros algo o no llego a contestaros nunca porque tengo que posponerlo una y otra vez poniendo por delante los plazos de encargos profesionales que recibo, pues vivo de la traducción y las conferencias. Otros teneis reparo a enviarme vuestros haikus por no abusar de mi confianza. He decidido hacer un experimento profesional nuevo. Poner un precio módico para daros una opinión técnica respeto a los errores que cometeis en vuestros haikus. He pensado que 40 euros por cada 100 haikus puede ser más que razonable, pues este trabajo me llevará entre cuatro y cinco horas, una de ellas de skype. Los que piensen presentarse a un concurso y duden de qué haikus son los mejores, o los que querais publicar una antología propia y querais aseguraros de que no habrá ningún error grande, o simplemente los que querais iros formando con un juicio como el mío -que puede ser más o menos aceptable- pero es firme y está formado por los japoneses, teneis que enviarme primero vuestros haikus a vicente_haya@yahoo.es. Una vez que los lea y os diga que me parece bien trabajar sobre ellos, me haceis un ingreso a mi cuenta corriente de Cajasol c/c 2106-0564-10-1002012980 (como concepto poned : "haiku"), a nombre de Vicente Haya Segovia y abrios una cuenta en skype, enviando contacto a: vicente. haya.segovia (poned de mensaje de bienvenida: "corrección de haikus") para poder comentar en la hora que os asigne, y durante una hora, lo que sea menester en relación a los haiku enviados. Tanto mi juicio como el hecho de que hayais acudido a mí permanecerán en el más completo anonimato.
Un fuerte abrazo
Incorporamos hoy una sección nueva en nuestro blog. Cada semana -los jueves- saldrá un post en portugués traducido por la fotógrafa y periodista Laura Toledo Dauden (en la foto). Para ella, mi más rendido agradecimiento.
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欺いて行きぬけ寺やおぼろ月
Azamuite yukinuke-dera ya oboro-zuki
Contando uma mentira
atalho pelo meio do templo
A Lua com uma auréola de névoa
Autor: Taigi
Kigo: oboro-zuki [estado da Lua]
Estrofe mais provável: 5-7-5
Cronologia: haicai clássico
Classificação: do sagrado
Gramaticalmente, não teria por que ser o próprio poeta o sujeito da ação. Poderia ser que Taigi fosse apenas uma testemunha. Mas se o protagonista do haicai não fosse ele, como é que se saberia o que aconteceu depois? Poderia ser inclusive a Lua – na possibilidade estritamente gramatical – que cruzou o templo e, de alguma forma, teve que ser assim para que ela e o poeta se encontrassem ali. Se é necessário escolher entre ambos – Lua e poeta – para ver qual é o sujeito do verbo, o que se espera de um tradutor de haicai – extraordinariamente sensato como essa poesia – é que se centre no sujeito humano. Vamos pressupor que um poeta cruza um templo, um templo do qual sabemos que é budista (o-tera) e que interfere o caminho de Taigi em linha reta, um yukinuke-dera (“templo de passagem”).
Se gramaticalmente não estava claro – e tivemos que deduzir – quem cruzava o templo, não restam dúvidas de que é Taigi quem azamaku: o que “se faz de esperto”, o que “diz uma mentirinha”, o que “assobia” ou “cantarola”. Taigi apresenta a si mesmo abrindo passagem por entre a inocência, mentindo ao guarda do templo. E é aí onde sobrevém a proximidade com a existência que produzirá o haicai. O próprio poeta não imagina aonde lhe levará esse atalho que tomou. Estamos onde ele está e com a mesma ignorância que ele tem. Taigi nos levou ao lugar e teremos que ficar ali até que se conclua o haicai, participando dele. Aconteça o que acontecer. Nós também nos vimos obrigados a dizer uma mentira – ou, no mínimo, a ser cúmplices mudos da sagacidade do poeta – para entrar nos domínios do “templo de passagem”.
Logo depois, damo-nos conta de que se produziu um encontro com a Lua. Um encontro que não respondia ao objetivo prévio. Por isso, teríamos desvirtuado o haicai se a tradução fosse:
Cruzo pelo templo,
ainda que seja mentindo,
para ver a Lua com sua auréola de névoa
Devemos nos atar à mentira como palavra secreta, certamente, mas também à ignorância do que o espera depois da astúcia. A tradução do verbo azamuku por “assobiar”, “cantarolar”, faria a poesia perder a tensão. De fato, ambas as ações correspondem à atitude de alguém que, tendo tramado um engano do qual sai impune, considera-se mais esperto que os demais. Não tão deficiente como a anterior, mas ainda lamentável, seria a tradução:
Cantarolando, assobiando,
enquanto atalha pelo meio do templo
A lua com sua auréola de névoa
Acredito que se poderia estabelecer como regra geral que um haicai é tanto mais bonito quanto mais fácil é mal interpretá-lo. É exatamente o que pode ocorrer com esse de Taigi. Alguém que ainda não tivesse se infiltrado no haicai japonês poderia pensar que a Lua está envolta em neblina porque o poeta se serviu de um engano para contemplá-la. Seria, portanto, um haicai que utilizaria a Lua para elaborar uma metáfora do pecado humano. Pelo contrário, o haicai que Taigi escreveu – uma vez que podemos nos livrar de traumas de pecados e culpabilidades – nos diz que, graças à mentira, ele acabou em estado de contemplação. O oboro-zuki – uma Lua parcialmente velada pela neblina –, longe de diminuir sua beleza, para a sensibilidade poética em geral (não só a japonesa), é um momento de grande esplendor e formosura. O êxito de Taigi é não ter eliminado sua malícia da experiência de beleza que teve. Não bastava dizer “Atalho pelo meio do templo, uma Lua em neblina”, e adicionar qualquer outro ingrediente da beleza do momento (quem sabe quantos outros elementos estavam ali para serem incluídos no haicai sem causar a menor aflição no leitor!)... No entanto, o poeta acreditou ser necessário, e aí está o ponto de genialidade, incluir na cena o estratagema que lhe conduziu a esses instantes de intimidade com a Lua. Não para se confessar, nem para se culpar; simplesmente para fazer com que a cena estivesse completa como foi na realidade. Lua, névoa, atalho, um guarda de templo ingênuo, o tédio ou a necessidade de dar uma volta – e um engano. Esses são os elementos da cena e, por isso mesmo, também do haicai. A astúcia do poeta e a inocência do guarda da porta do templo são as duas pedras cujo choque produz a “faísca poética” que incendeia nosso coração. O que Taigi não sabe é que essa inocência do guarda do templo – que lhe permite cruzar pelo atalho – faz parte de uma estratégia. O mundo utiliza nossas mentiras para se ver sozinho com a gente em momentos privilegiados.
Mizu ni uku
hishaku no ue no
haru no yuki
水に浮く柄杓の上の春の雪
KYOSHI
Sobre un cazo votivo
que flota en el agua,
la nieve de primavera
A veces, en Japón nieva en primavera. Haru no yuki (nieve de primavera) no es una metáfora de, por poner un ejemplo, cómo las flores del cerezo se deshojan y caen cual si fueran copos de nieve. Pues bien, en el justo centro de ese desacuerdo entre el calendario y el clima, el haijin encuentra el objeto de su haiku en un chôzu (depósito de piedra que está a la entrada de los templos para hacer las abluciones). A pesar de su aparente simplicidad, este haiku es un mundo. No hay en él protagonista humano ni animal. Los protagonistas son la nieve (yuki), el agua (mizu), el cazo votivo (hishaku) y la primavera (haru). ¿Dónde reside el mérito de este haiku? En esas diferentes texturas que contiene: estamos ante un verdadero microcosmos compuesto por madera-piedra-agua-nieve, e imaginalmente “flor”, asociada a la primavera en las resonancias que ésta tiene en nuestra mente. Los haikus no sólo son lo que dicen; son lo que evocan. Y “primavera”, así sea la primavera más fría que podamos imaginar, nos lleva a “brote, floración, perfume”. Hay, pues, de todo en este haiku. Excepto el ser humano, que no está. El ser humano ha fabricado el chôzu y el cazo votivo, y los usa; en algún momento del pasado –aunque fuera unos instantes antes del haiku- alguna persona ha hecho allí sus abluciones, y en cualquier momento futuro, otra las volverá a hacer. Pero ahora no hay en él ningún ser humano, ni inocente ni perverso. Este haiku está ubicado en un sitio que los hombres han arrebatado a lo divino, en un tiempo en que lo divino ha vuelto a enseñorearse del lugar.
Y, si nos fijamos bien, nos daremos cuenta de que no sólo es un microcosmos; es un juego de muñecas rusas, de ésas matroshkas que están unas dentro de otras. Primero vemos la piedra del chôzu, luego el agua que contiene la piedra, más tarde el cazo votivo que está en el agua, y por último la nieve que se deposita dentro del cazo.
Hay, por tanto, según hemos dicho, elementos de diferentes texturas (madera-piedra-agua-nieve), de diferentes capacidades (quién contiene a quién), y hay por último un juego de alternancia quietud-movimiento, entre “lo que está ahí” (la piedra, el agua) y “lo que fluye” (la nieve, el cazo), que no por leve movimiento deja de ser significativo. El cimiento mismo de la Realidad, en ese lugar, en ese instante, fue un cazo votivo que –habiendo recogido nieve en primavera- fluía al azar de la brisa por el limitado océano de un chôzu, sin llegar a ninguna parte, pero completamente libre. Caído del costado de la piedra dentro del agua por efecto del viento, por la propia nieve o el descuido humano, y flotando a su amor, de acá para allá un hishaku salvando a la nieve que recoge de ser fundida en el agua.
Harusame ya
mono kakanu mi no
aware naru
やもの書ぬ身のあわれなる
BUSON
Lluvia de primavera
Alguien que no escribe
profundamente emocionado
Una persona es un cuerpo. Etimológicamente, karada (cuerpo) es “la verdad 本del ser humano人”. En este caso, Buson ha preferido el otro término japonés con que se alude al cuerpo: mi. Mi es más variado en significados que karada. Además de “cuerpo”, puede significar la carne (de una persona o animal), la persona misma, e incluso su status social. También la hoja de una espada es su mi. En japonés, como en otros idiomas, hay numerosas frases hechas que hacen referencia al cuerpo: cuando arriesgas la vida estás “expandiendo el cuerpo”; cuando estás desocupado, con tiempo libre, “el cuerpo se ha abierto”. Si queremos decir “Sabes de qué va todo esto ¿verdad?”, en japonés diremos Kimi ni mo mi ni oboe ga aru darô (“También para ti hay una memoria en el cuerpo, ¿no?”). La conmoción espiritual tiene lugar en el reino de lo corporal. Y se llama en japonés aware .
La traducción que hemos dado a este haiku de Buson es una traducción “neutra”, vamos a decirlo así, una versión standard, no conflictiva: “Alguien que no escribe, profundamente emocionado”. Pero la mera textualidad te está diciendo más cosas. Para trasladar al castellano lo que se percibe en japonés, hay que hablar del tema de las cesuras métricas. Podemos establecer –siempre arbitrariamente- que la cesura natural de este haiku es 5-5-7:
Harusame ya
mono kakanu
mi no aware naru
Y traducir:
Lluvia de primavera
Nada que escribir
Una persona que se emociona
Pero considerando que “una persona” (mi), en japonés, es “un cuerpo” (mi), como ya se ha dicho, se podría traducir legítimamente:
Lluvia de primavera
Nada que escribir
Un cuerpo que se emociona
Si, además, nosotros sabemos que Buson no sólo era poeta de haiku, sino también pintor, y que el verbo “pintar” (kaku) es el mismo verbo “escribir” (kaku), porque de hecho -en la época- escribir era pintar trazos, la traducción podría enriquecerse:
Lluvia de primavera
Nada que pintar, nada que escribir
El cuerpo emocionado
La cesura métrica más convencional del haiku (5-7-5), nos llevaría –curiosa paradoja de lo convencional- aún más lejos:
Lluvia de primavera
Un cuerpo que ni pinta ni escribe
transtornado por la emoción
Efectivamente, la traducción se va enrareciendo y perdiendo “valor literario”, pero en esa misma medida va acercándose a lo que se siente leyendo el texto original, que no es otra cosa que la autonomía del cuerpo, la “personalidad” del cuerpo. Tan sólo así puede entenderse que el poeta hable de sí mismo. El “yo” permitido es el “yo” ausente. El hombre ha quedado reducido a su cuerpo. Y éste no obedece a ninguna orden: “Escribe, pinta”. No obecede por causa de la belleza.
Osoroshi no
te ni sukitooru
hotaru kana
おそろしの手に透きとおる蛍かな
Una cosa espeluznante:
¡Se trasparenta en la mano
una luciérnaga!
Vemos nuestra mano a través del cuerpo luminoso de una luciérnaga. El miedo de vernos. Y el miedo de que la vida, el movimiento, la luz de una luciérnaga, sea un fantasma en nuestra mano. Es fantasma todo aquello que carece de materia y tiene, sin embargo, vida. Comprobamos que aquello cuya luz, cuyo movimiento, cuya vida nos hizo querer atraparlo no tiene consistencia. La luz no precisa de materia. La vida no precisa de materia. El movimiento no precisa de materia.
Te no uchi ni
hotaru tsumetaki
hikari kana
手の内に螢つめたき光りかな
SHIKI
¡Qué fría la luz
de la luciérnaga
dentro de mi mano!
Una luz que no es fuego. Un fuego frío. Una muerte luminosa…
La sensación de haber transformado la luz en cadáver. Por haber logrado cogerla. La luz ahora es un insecto que tenemos en la mano. Con la pose idiota del que encierra una luz en su mano. Fría ya para siempre.
Imo no happa no
asobi-gokoro ya
kaze no mama
いもの葉っぱの遊びごころや風のまま
Las hojas de la batata
con ánimo de disfrutar
en la naturaleza del viento
El poeta se ha conseguido meter dentro de la planta que está mirando como para saber de qué tiene ánimo: su ánimo, su corazón (kokoro) es ahora moverse en la naturaleza del viento (kaze no mama: “en tal y como está el viento”). Las hojas de la batata no son para nosotros un sujeto dotado de una belleza especial; son, simplemente, algo que está ahí. Y el viento, que agita lo que no puede moverse por sí mismo, que “anima” porque dota de vida lo inerte, no es el colmo de lo enigmático del mundo: es sólo viento. Sólo aire que mueve las cosas.
Es sólo aire, pero nuestro corazón es antiguo como el del haijin y no entendemos qué es el viento por más veces que escuchemos la explicación científica; qué lo sostiene, qué lo activa y por qué existe. No entendemos el mundo. No comprendemos por qué existen las cosas. Y aún antes de comprenderlo o no -de formularnos preguntas y de obtener respuestas- está nuestro asombro por todo lo que haya llegado a la existencia.
Esta actitud de entrar en el objeto contemplado puede llevarse más allá. En el siguiente haiku, por ejemplo, el poeta se hace pájaro, tras de lo cual se observa a sí mismo, observa un pobre poeta que en la lejanía le contempla:
Watari-dori
miru miru ware no
chiisaku nari
渡り鳥みるみるわれの小さくなり
UEDA GOSENGOKU
Un ave migratoria cruza el cielo…
Poco a poco, como tú,
me voy haciendo pequeño…
La dificultad de este excelente haiku reside en haber usado un pronombre personal que normalmente significa “yo” (ware), pero que en la región de Kansai se usa a veces como un “tú” muy coloquial, de modo que si lo lógico sería decir que el pájaro se va haciendo pequeño al alejarse en el cielo, el poeta -ya completamente implicado en lo que ve- asume que también él se va haciendo pequeño con la pequeñez del pájaro.
¿Puede un hombre sentirse el pájaro que ve alejarse? ¿Puede verse a sí mismo con la mirada del pájaro? ¿Puede sentir en el instante-haiku que todo es uno y no ser consciente de quién se aleja y quién se queda? Todo es posible con tal de que no lo formulemos; con tal de que no le demos un formato de pensamiento a la experiencia. La experiencia en estado puro es sin palabras. El místico que en este caso ejerce de poeta estaba tan absorto en la escena que aplica al “yo” el efecto de aquello que se aleja, siendo en realidad el “yo” lo que se queda. Hasta ahí lo que el místico, explicando lo que ha escrito, podría decir con palabras. El que diga más, se queda sólo en poeta.
Yo ga akete
mushi ni naritaru
hotaru kana
夜が明けて虫になりたる螢かな
AON
Con el amanecer
la luciérnaga pasó a ser
¡un simple insecto!
Somos la decepción de los que esperan que nos convirtamos en lo que sea. Somos lo que somos y no como nos ven. Somos lo que queda tras la noche. Lo que queda tras el fuego en que nos incendiamos. La noche se ha abierto. Se ha rasgado en día. Ha muerto para que el tiempo tuviera lugar. Y el tiempo tiene lugar para que cambien los seres que en él viven y mueren. Por eso somos en un tiempo. Somos un cuándo. La luciérnaga no sabe si es lo que es de día, o es lo que es de noche. Si es decepción o maravilla. Con sus dos naturalezas a cuestas -luz y sueño- desafía a la noche y al día. Porque es luz cuando no hay luz; y es insecto dormido cuando los insectos bullen de vida a su alrededor.
Hotarubi ya
kusa ni osamaru
yoakegata
蛍火や草におさまる夜明方
La noche cede al alba…
Las luces de las luciérnagas
descansan en la hierba
La luz sólo tiene sentido durante la noche. De día, la criatura no tiene luz. Si cede la noche, desaparece la oportunidad de manifestar nuestra luz. Y, ahora, descansamos del esfuerzo de la luz que hemos emitido durante la noche. Sukaresama deshita [“¡Qué gran esfuerzo el que habéis hecho!”], nos dice el alba. Y es la hierba la que nos acoge, la que nos calma, la que nos restaura, la que nos permite ser reyes minúsculos de nuestro espacio de descanso conquistado, la que nos paga nuestro merecido sueldo de luciérnagas.
Ari tachi ga
kusa ni nobotte
sugu oriru
ありたちがくさにのぼってすぐおりる
KATAOKA YUMIKO
Las hormigas en fila
suben por una hoja de hierba...
y en seguida bajan
Haiku escrito por una niña de 6 años. Un haiku que carece de todo artificio literario. Es posible que nadie antes que ella hubiera dejado por escrito el hecho milagroso de que una fila de hormigas suba por una hierba y que -cuando llega a la punta- descienda por el otro lado. Quizá hay que tener 6 años para hacer un haiku sobre este aspecto trascendental de la existencia: desde hace miles de años las hormigas suben y bajan las hojas de hierba. Y es una suerte para nosotros podernos dar cuenta de ello. Se nos ha dado la oportunidad de habitar, no lo olvidemos, en un mundo concebido para nuestra fascinación; tenemos la posibilidad de habitar en el más perfecto de los mundos.
Sólo los verdaderos poetas y los niños –únicamente los que sienten en carne viva- son capaces de ver el mundo; los demás estamos desahuciados. El mundo nos niega su seno. Parece que estamos, pero no estamos. Porque “estar” es una meta final, un proyecto, no un punto de partida, como hasta ahora habíamos creído.
Este haiku nos deja una primera enseñanza, ya bien sabida por el lector más familiarizado con este tipo de poesía: el haiku debe ser sencillo. La sencillez le es tan fundamental como la brevedad de su forma métrica. El haiku es una impresión fácil de comunicar por medio de unas palabras fáciles de comprender. Un haiku no es un hermético arcano; tal vez se vuelva un arcano tan sólo por nuestra incapacidad de escucha. Un haiku no es un enigma dentro de un enigma. Tendríamos que presentarnos ante cada nuevo haiku como los más simples de los lectores que ha tenido ese haiku, pero con el orgullo de que así -carentes de recursos intelectuales o de formación- somos la medida exacta del haiku. Un haiku que no sea sencillo es una pura exhibición, un alarde del “yo” del poeta que opaca la realidad que tiene la obligación de trasparentar.
Himawari o
totte shikararete
hana o miru
ひまわりをとってしかられて花をみる
KOIZUMI TOSHIHARU
Mientras me reñían
por haber cogido el girasol,
yo miraba la flor
El ejemplo que antecede -huelga la explicación- es de nuevo un haiku escrito por un niño (esta vez de 7 años). Está siendo reñido por su madre, pero -mientras tanto- él mira la flor. Es un haiku rico en matices, aunque no lo parezca a simple vista. Contiene ese fuego cruzado de sentimientos que es ser niño: quizá el pequeño poeta está apesadumbrado porque le estén riñendo (“la profesora no me quiere, mamá no me quiere”), y al mismo tiempo mira la flor como el que se ha salido con la suya; o quizá el encanto de la flor le absorba mientras no está escuchando absolutamente nada de lo que le dice el adulto que le riñe, como si la belleza de la flor le protegiera de las palabras de los adultos que dicen cómo deben ser las cosas, cuando en realidad las cosas deben ser como digan los niños que sean, y las flores cuando son bellas –y sólo entonces- pueden ser arrancadas sin más.
Este haiku del girasol es un buen ejemplo de hasta qué punto el haiku no debe ni puede idearse en los soliloquios de nuestra mente. La distancia respecto del mundo genera una quimera. Si el haiku no le ha ocurrido al poeta, no hay haiku. El haiku es el suceso mismo cuando toma forma de palabra humana. Si no ha habido suceso, las palabras están vacías, no son capaces de transmitir nada. Los labios que no han sido besados no son capaces de besar. La distancia es frialdad y la frialdad es mentira: el mundo está hirviendo y por eso se mueve. Y nosotros estamos aquí, sintiendo en nuestro haiku la temperatura del mundo y tratando de transmitirla a los que nos leen.
Hito hana dani
chirazaru ima no
toki tomare
一花だに散らざる今の時止まれ
HAYASHI SHÔ
Ahora que no cae ni un pétalo,
justamente ahora,
oh tiempo, detente
Sólo eso; nada más que eso. Que se detenga el tiempo. Que ahora se detenga el tiempo…
Para comprender bien este haiku, hay que hacer notar que, en japonés, el imperativo es una forma verbal que apenas se usa, y menos en poesía. Incluso en situaciones límite, los japoneses suelen usar el rogativo en lugar del imperativo.
Pero en este caso, el poeta es como si hubiera hecho acopio de toda su fuerza interior y su osadía para ser capaz de dar una orden absurda a la existencia; una orden que podría formularse así: “¡Que no cambie nada! Ni lo más mínimo”. En la intuición de que todo -finalmente- se ha dispuesto para una perfecta gestación de algo, como el alineamiento de los planetas, o esa conjunción de todo con todo que preanuncia el nacimiento de una realidad completamente nueva sobre la superficie terrestre.
La mente japonesa está especialmente capacitada para sentir como un todo las miríadas de impresiones sueltas que se dan alrededor nuestra. Esta percepción global –a nivel inconsciente- llega a ser un rasgo distintivo de la naturaleza propia del japonés, a diferencia del occidental que se concentra mucho en un punto concreto y abandona el resto de su entorno como si no estuviera sucediendo. La “mente difusa” del japonés y la “mente concentrada” del occidental, distan entre sí tanto como quepa imaginarse, y son el fruto de dos culturas muy diferentes: la cultura del “estar” y la del “conseguir”.
Pues bien, imaginemos una situación en la que todo ese exterior que rodea al poeta fuera “perfecto”. Por supuesto, siempre lo es; pero esta vez es perfecto desde el punto de vista de los gustos concretos del hombre que así lo califica. Y asistimos al momento en que el poeta japonés abandona su herencia continental de Taoísmo según la cual las cosas son siempre perfectas tal como son, y su herencia de Budismo por la que el deterioro de las cosas es su naturaleza específica, ésa con la que debemos aprender a convivir, y surge dentro de él un capricho. Un capricho que no permiten ni las filosofías ni las religiones: “Quiero que el mundo se detenga. Quiero que sea siempre como es ahora”. Tal vez, el poeta formula este deseo porque ya, de hecho, ha sentido que el tiempo se ha detenido para él, que el mundo ha cristalizado con la forma de lo perfecto, y quiere que siga así.
Dejar constancia de que para uno mismo el tiempo se ha detenido, en el resto del planeta, es el resultado de una fuerte experiencia mística; en Japón, es un capricho de poeta.
Yowa no natsu
shiin to fukete
jûnana on
夜半の夏しいんと更けて十七音
FÛSEI
Ahondando en el silencio
de la noche de verano,
diecisiete sonidos
El presente haiku es complicado de traducir, por la deliberada ambigüedad con que el autor ha dejado el término shiin al privarnos de su ideograma. Shiin significa, entre otras cosas, “causa de muerte”, “consonante sorda”, “sello personal”, y alguno de estos términos debe ser el correcto..., o todos ellos: el silencio de las horas más avanzadas de la noche encuentra su “causa de muerte” en un haiku que el poeta no puede reprimir y que susurra bajito como si fueran “consonantes sordas”, un rumor de poesía como “sello personal” del hombre que se ha atrevido a internarse en la noche, su aportación al mundo de la Naturaleza.
Así, lo primero que se nos ocurre es pensar en el haiku -diecisiete son sus sílabas- como lo que ha puesto fin al silencio de esa noche.
Pero, desde otro punto de vista, también podríamos considerar que se nos está diciendo que dentro del silencio hay sonido. Con tal de que escuchemos atentos. El silencio, como el resto de las cosas, no es una realidad plana; admite nuestro internamiento dentro de él. ¿Cómo? Afinando nuestros sentidos. Son los sentidos los que nos capacitan para el viaje por el interior de la realidad, penetrando a través de los poros de la espesa materia y desplazándonos luego por sus distintos niveles. En concreto, si ahondamos en el silencio, descubrimos que no es silencio más que para los que son sordos a lo sutil. Todo silencio es un enjambre de sonidos respecto a los que no estábamos preparados.
Utsutsu naki
tsumami-gokoro no
kochô kana
うつゝなきつまみごゝろの胡蝶哉
BUSON
Como si no fuera de este mundo,
cogida con todo el corazón,
la mariposa
En lo relativo a las interpretaciones posibles de un haiku, a veces, ni los japoneses se ponen de acuerdo. Y este desacuerdo no tiene la menor importancia. Si uno trata de preguntarles cuál de las diferentes interpretaciones dadas a un haiku es la verdadera, inequívocamente, contestarán: “¿La verdadera? ¡Todas!”.
Para ilustrar esto que decimos hemos traído a colación uno de los casos más complicados de la historia del haiku: Utsutsu naki de Buson.
Literalmente, este haiku dice: Utsutsu (“realidad”), naki (“no hay, no tiene”), tsumami (deriv. del verb. “coger con los dedos, pellizcar”), gokoro (kokoro: “corazón, alma”), no («palabra almohada» del haiku traducible por “eso de, el asunto de”), kochô (mariposa), kana (otra «palabra almohada»: es interjección).
Vamos a considerar algunas de las diferentes interpretaciones que ha tenido y tiene este haiku son las siguientes:
Buena parte de la crítica considera que Buson miró a la mariposa y deseó cogerla, pero que no lo hizo; Kyoshi, sin embargo, defendía que Buson realmente la tuvo en su mano. Hekigodô y Kusatao añaden que fue una desagradable sensación tactil, frente a otros muchos que creen que Buson sintió trascender su pura materialidad del placer que le produjo coger con todo cuidado a aquella indefensa criatura. Algunos piensan que lo vivió y otros que lo soñó. No nos es posible saber si “lo etéreo” (utsutsu naki) era la mariposa o el corazón de quien la veía (en la realidad o en el sueño) y quería atraparla. No puede saberse –desde el exclusivo punto de vista gramatical- si la acción de “prender” (tsumamu) está ejercida por los dedos o por el corazón, o incluso por algún otro sujeto elíptico como las patas de la mariposa (así lo sugiere Kakû, que afirma que era la mariposa la que tenía cogida la hoja en la que estaba posada).
Por esto mismo que existen diferentes interpretaciones se dan distintas traducciones:
• La versión por la que se inclina Miura Yuzuru es: “Mariposa en mi mano / como si fuera un espíritu / etérea, insustancial”
• Para Blyth la traducción más acertada sería: “Como si fuera en un sueño / deseé sostenerla en mis dedos / Una mariposa”
• Más tarde, el mismo Blyth sugería: “Me gustaría sostenerla / Parece etérea / ¡Esta mariposa!”
Aunque admite perfectamente otras traducciones más:
• “La mariposa / El corazón que se inclina a cogerla / no es de este mundo”
• “Una mariposa / que haga que el corazón quiera cogerla / como en un sueño”
• “Cogida con el corazón en la punta de los dedos / como si no fuera de este mundo / la mariposa”
Esta última ha sido la interpretación que hemos utilizado para nuestra traducción final, acortándola, pues aunque lo importante en una traducción es volcar sobre el idioma al que se traduce lo máximo posible del original, cierta brevedad es también parte sustancial del haiku.
La idea de tener el corazón en la punta de los dedos no es algo extraño en la cultura japonesa que conoce el término te-gokoro (te: mano / kokoro: corazón), literalmente “el corazón de la mano”, no sólo usado cuando se habla de “tener tacto en un asunto” o de “tener mano izquierda” sino también en la literalidad de tocar las cosas con corazón. Tener corazón en Japón no es una posibilidad exclusiva del ser humano, ni el corazón es una parte del mismo: el corazón es lo que somos cada uno de nosotros por entero cuando no estamos distraídos, ausentes, perdidos. Cualquier hombre, cualquier mujer, no es sino un corazón que se busca, que quiere llegar a sí mismo, que quiere hacerse cargo de aquello que emprendió el viaje hacia el corazón.
Hitotsu tobu
oto ni mina tobu
kawazu kana
一つ飛ぶ音に皆飛ぶ蛙かな
WAKYU
Una salta
y, en cuanto la oyen,
todas las demás ranas saltan
Es un haiku musical, rítmico, activo, gracioso. El sonido de una rana zambulléndose es la señal que esperan las demás para hacer lo mismo. Responde a una consigna entre ranas. Quizá la primera que se arrojó fue la que antes intuyó un peligro cercano; o la que más calor tenía. No importa. Aunque nada ocurre sin una razón de ser, en realidad, las razones a las ranas no les importan. Para nosotros, las ranas son criaturas muy elementales: cantan y se zambullen. Esa naturaleza previsible de la rana emociona al japonés. Seguramente, la palabra kawazu despierte algo más de ternura que el término “rana” en castellano: una sensación de algo familiar dentro de la naturaleza; algo que está siempre ahí esperándonos. Habrá quien diga que las ranas son criaturas rematadamente tontas. A veces las vemos que quieren comerse una nube que viene cargada de lluvia y en otras ocasiones las sorprendemos saltando al agua unas por imitación de otras que lo han hecho antes. Como si fueran tontas, sí, y en eso habría un secreto. Como si la naturaleza tonta de la rana estuviera esperando a la naturaleza tonta del hombre, para tener con ella una cita. Una cita entre tontos sin testigos.
Kumo kasumi
nomitsutsu koen
kiku no yamaji
雲霞呑みつつ越ん菊の山路
KIKUSHA-NI
Engullendo nubes y brumas,
dispuesta a atravesar el camino
de la montaña de los crisantemos
Lo primero que piensa el que lee este haiku en su versión original es que el que lo escribe se refiere a una tercera persona. En seguida comprende que la poetisa habla de sí misma y que este haiku esconde un “yo” inusualmente fuerte: decidido y firme a conseguir el propósito que nos anuncia [koen significa “dispuesto/a a atravesar”].
Normalmente, el haiku japonés tiene –como el hombre que lo fabrica- un enorme sentido de la humildad. La palabra del japonés es precisa, su promesa cuidada, su declaración de intenciones trata más bien de quedarse corta. Digamos que Japón es un mundo ordenado a partir del autocontrol y la modestia. Este poema podría parecer en una primera instancia una excepción a la regla. Se nos presenta como un haiku pretencioso, grandilocuente, donde el haijin anuncia lo que no puede hacerse, con una voluntad de ejecutar acciones de alcance cósmico, como si en lugar de un fotógrafo de detalles inapreciables el haijin –en este caso, una mujer- se hubiera convertido en un chamán exorcizando la existencia de sus enfermedades… “Engullendo nubes y brumas, voy a atravesar…”.
Es un haiku que, insisto, aparentemente, chirría dentro de un orden japonés del mundo; orden fabricado a partir de dictados claros, como el de: “yo, como individuo, no soy nada, no puedo nada, no aspiro a nada”. Pero, sin embargo, una vez que lo consideramos desde otro punto de vista -el del kamikaze, el del atatte kudakerô (“rompámonos contra nuestro objetivo”)- cuadra bien en lo que es el orden de valores del japonés .
Este haiku se nos revela como si fuera respuesta a alguien que se hubiera atrevido a dudar que el viaje por la montaña de los crisantemos podía hacerse. “Puede hacerse –responde la poetisa-, así tenga que tragarme la niebla e incluso las nubes y de ese modo despejar el camino…”.
Respecto al sentido de que la poetisa se haga este firme propósito, más que aspirar a ver de cerca la belleza de los crisantemos (que sin embargo cumplen su función en el paisaje del haiku), nos da la impresión de que esta mujer se halla en alguna clase de shugyô [entrenamiento ascético], de peregrinación espiritual, lo cual tiene sentido tratándose de una monja budista como Kikusha.
El haijin -en este caso como en muchos otros- tiene una naturaleza mística imposible de ocultar, se sabe un ser humano cósmico, una parte más del universo, y sólo en tanto que tal nos hace partícipes de su proyecto desmedido, como si el volcán nos dijese cuándo va a hacer erupción y qué efectos cree que va a tener. Del mismo modo, la actitud de la poetisa de este haiku –“tragándome las nubes y la bruma”- es más propia de un kami viviente que de un ser humano cualquiera.
Todo aquel que haya visitado el País del Sol Naciente sabe que los caminos de montaña - por lo general- no son practicables. El de Japón es un tipo de bosque espeso cuyo ramaje va constituyendo un falso suelo por el que no se puede andar. Pero Kikusha es como un viento divino que quisiera y pudiera y, de hecho, fuera a atravesar los caminos de montañas, al precio que sea, así tenga que ir dejándose a jirones por los ramajes…
Tsuki akari
hachiyushichi no
mono omoi
月あかり八十七の物思ひ
La luz de la luna
Ochenta y siete años
Da que pensar
Ya hemos visto que uno de los problemas más habituales de los occidentales que escriben haiku –virtualmente conectado con el que mencionáramos de los haikus de amor- es comprender cuándo y en qué condiciones puede aparecer su “yo” en su poema. La primera respuesta que nos vemos en la obligación de dar es: “Nunca”. La contundencia de esta primera respuesta va a servir al poeta neófito para que su haiku no sea un zappai (un juego del “yo” que se aprovecha del metro del haiku). El poeta en Occidente está acostumbrado a trabajar desde su “yo” y a hacer de su “yo” el tema preferido de su obra; y, de pronto, se le pide que deje por completo de hablar de sí mismo y atienda a lo exterior, a lo que él no es, que hable de lo que ve (no según él lo ve, que al final vendría a ser otra vez hablar de sí mismo) sino según lo que las cosas son, es decir, según las cosas se van mostrando. Se le pide que se vacíe de sí y que se adiestre en su exterior, y el poeta occidental hace siempre un primer amago de rebelarse ante esta importantísima clave de éxito en el nuevo camino que ahora emprende.
Para privarle al poeta occidental por completo de asideros posibles, vamos a ver en lo sucesivo haikus en los que de una u otra forma aparece el “yo” del poeta como excepción a la regla que acabamos de formular, y explicaremos si es cierto que son una excepción a la misma.
Elegimos para comenzar a tratar esta cuestión del “yo” un haiku en el que está presente el “yo” del poeta; más aún, el mismo poeta parece ser el protagonista de su haiku, y sin embargo su poema «sabe a haiku». ¿Por qué? Porque, en este caso, él es sólo un motivo, como vimos que era para Onitsura la ensenada de Naniwa, un lugar donde ubicar el haiku: también el “yo” es un marco en el que sucede el asombro.
Releámoslo... ¿De qué se nos está hablando? ¿Cuál es el centro de atención del haiku? La luz de la luna. Nos damos cuenta de que es, en realidad, un haiku dedicado a la luz de la luna.
La textualidad de este haiku permite muchas interpretaciones válidas, pero ninguna de ellas contiene la más mínima vanidad: * Ya van 87 años de estar bajo la luz de la luna; * La luminosidad de la luna está iluminándole en su 87 cumpleaños; * El poeta puede hablar de la luz que irradió la luna durante los 87 últimos años; * La luz de la luna es algo que le permite pensar en haber llegado a los 87; * Es posible que éste –el 87- sea el último año que le sea dado contemplar la luminosidad de la luna... Todas estas y algunas interpretaciones más son posibles en el texto original. Pero en ninguna de ellas lo que importa es el poeta.
Una primera conclusión, por tanto (ya avanzaremos otras más tarde), es que el poeta puede aparecer en su haiku con la condición de que desaparezca en él, y que su aparición haya servido para iluminar más todavía alguna otra realidad distinta de sí mismo. Es un experimento arriesgado hacer en materia de haiku como hemos visto que ha hecho este poeta. Es lícito, pero advertimos que no es fácil; que el “yo” es una realidad expansiva –voraz- y que su aparición normalmente eclipsará cualquier otra realidad con la que se encuentre.
Umasôna
yuki ga fûwari
fûwari to
うまさうな雪がふうわりふうわりと
ISSA
Umm, parece sabrosa…
Esta nieve que cae
tan delicadamente…
Es un haiku muy al estilo de Issa: espontáneo, ligero, libre... La imagen de la nieve cayendo no le abre a un mundo de contemplación pura –como era de esperar en un místico-, sino que le sugiere la extraña posibilidad de comérsela. Issa es un místico sin cuento, no de hagiografía barata. Hay quien mira la Belleza como un espectador, y hay quien desea meterse en ella y meterla en sí mismo y se la quiere comer o le entran ganas de hacer pis sobre ella. Todo vale excepto la pasividad en una auténtica vivencia de las cosas. Cuando un ser humano está completamente realizado, los sentidos con los que se relaciona con lo exterior son imprevisibles: piensa con lo que tendría que tocar, ama con lo que debería oír, come con lo que está concebido para contemplar... Y si la palabra de ese hombre deja transparentar lo que siente, logramos expresiones del ser humano incomprensibles para el mismo ser humano.
Issa, en este haiku, no sería el primer poeta de haiku que quisiera comerse la Belleza… Ya Bashô hablaba de “comer crisantemos”:
Ori-ori wa
su ni naru kiku no
sakana kana
折々は酢になる菊の肴かな
BASHÔ
Tardas sólo un poco,
y los crisantemos en la boca
¡se han convertido en vinagre!
Este haiku nos habla del otsumami, una de las tapas japonesas para acompañar la bebida , de sobras conocido en la cultura gastronómica del país. Pero, incluso así, hablar de comerse un crisantemo en poesía, en un país como Japón –país cuyo emblema nacional es esta flor- es una provocación, una extravagancia, o, quién sabe, tal vez una vía nueva para que construyamos una cultura basada en una expresión sincera de nuestras emociones.
El sentido de este haiku tal vez sea el siguiente: Bashô comparte con alguien un sake o shôchû, y junto con estas bebidas les han servido una tapa (sakana) de crisantemos. Este haiku nos dice tan sólo que, a poco que se descuidan con la charla y dejan de “picar”, el sabor del crisantemo en la boca se transforma en sabor a vinagre.
Ugoku ka to
take o mite iru
atsusa kana
動くかと竹を見て居る暑哉
GENSHI
“¿Se mueve o no?”,
mientras mirábamos el bambú…
¡Vaya calor que hace!
Es éste un haiku descriptivo (carente por completo de asombro místico) que puede tener incluso cierto tono cómico: en la desesperación de un día de verano, los integrantes de la escena miran el bambudal cercano por ver si hay en él signos de que se levante la más leve brisa. El bambú es una planta que se cimbrea con facilidad a poco aire que haya. Es todo un espectáculo para los espíritus sensibles al arrebato ver las masas de follaje de bambú cuando hay viento, con sus movimientos ondulantes que hechizan al que los contempla. Pero ahora no nos referimos a ninguna clase de asombro que nos lleve a trascender, sino a la impresión que nos causa el calor que puede llegar a soportar el ser humano. Ese calor húmedo y asfixiante de Japón que nos obliga en sus peores momentos a mirar el bambú, buscando alivio, para que nos haga saber -unos instantes antes de que llegue a nosotros- si vendrá a socorrernos un soplo de aire. Una vez más, en contra de la opinión de los que se han fabricado una imagen ideal de la espiritualidad japonesa basándose sólo en los libros de Suzuki o Deshimaru, constatamos que –para la sensibilidad general nipona- la quietud es muerte y el movimiento vida.
Namioto no
onembutsu ga
kikoeru
波音のお念仏がきこえる
SANTÔKA
En el sonido de las olas
se puede escuchar
las invocaciones al Buda
Todavía más inusual y más lamentable que el haiku filosófico es el haiku proselitista. Responde a la intención de introducir alguno de los elementos rituales de una práctica espiritual –normalmente budista- en una escena natural. En el ejemplo propuesto, como siempre ocurre en el haiku proselitista, el poeta ha desperdiciado un momento privilegiado de viento para comunicarnos que es budista, lo cual nos interesa tanto como saber si es alto o bajo, gordo o delgado, si aprobaba los exámenes de niño o su madre fue geisha. La vida personal del poeta de haiku no nos interesa lo más mínimo. Al colocar dentro del mar las alabanzas al Buda está sobredimensionando la importancia que en el mundo de lo real tienen sus prácticas religiosas. Ningún rezo de ninguna de las religiones puede competir, no ya con el viento, sino ni siquiera con un excremento de gusano de seda. Ése es el punto de vista japonés, que sólo muy excepcionalmente incumplen los budistas. Desde la sensibilidad taoísta las prácticas religiosas, los rezos, son la misma clase de material de deshecho que todo el resto de la cultura humana: la Naturaleza es lo divino; el ser humano y todo lo que él genera carece completamente de valor y de trascendencia.
Mono no me no
araware ideshi
daiji kana
ものの芽のあらはれ出でし大事かな
KYOSHI
Que los brotes de las cosas
salgan y aparezcan…
¡Es el fundamento de todo!
Ejemplo claro de haiku filosófico o «haiku para ser pensado», carece a nuestro juicio de vis poetica [fuerza poética] por su evidente pretensión de comunicar ideas. El haiku filosófico se escuda en el hecho de haber recibido una impresión del exterior, pero lo cierto es que más que transmitirnos esa impresión en sí misma, lo que pretende es hacernos partícipes de lo que le ha hecho discurrir mentalmente. Cuando el poeta confecciona un haiku de esta clase, evidentemente, ha sucumbido en su mente a la vanidad de que el lector llegue a sus mismas conclusiones.
El haiku filosófico es, desde el punto de vista de la esencia del haiku, una equivocación y hasta una traición. El argumento de que el hombre y su modo de entender la realidad forman parte de la misma es seductor para los occidentales, no para los japoneses, que tan sólo caen en el haiku filosófico como en una tentación natural de su “yo” sin excusa posible.
El hombre, para el japonés, es esa realidad que se nos muestra completamente privada de la menor manifestación de lo sagrado; el mundo humano es lo que se desarrolla contra la santidad del mundo natural; y el pensamiento del hombre es aquello que jamás podrá capturar lo sagrado. No hay dudas respecto de esto en Japón; no hay titubeos. Un haiku que nos explique cómo es el mundo no es un haiku; es filosofía poética al modo de Chuang Tzu. El haiku es imagen, no reflexión.
Y no sólo hay que prevenirse del haiku que contiene una ideología; sino, más aún, hay que evitar -dentro de lo posible- los haikus que, incluso no teniendo como intención comunicar ideas, hábilmente esgrimidos por intelectuales manipuladores, las puedan sostener. Esto ya es mucho más complicado. Habría que preguntar a Buson cómo se las ingenió para que las figuras emblemáticas de las religiones japonesas que le sucedieron en el tiempo no hicieran uso de sus textos para sus reflexiones o predicaciones. Tal vez si Bashô levantara la cabeza, sabiendo lo que luego se hizo con alguno de sus haikus, optara por no haberlos escrito nunca. Por bellos que fueran. Porque haciendo del haiku un género intelectualmente significativo corremos el peligro –mortal para el mundo de la poesía- de dejar de contemplar la realidad que trasparentan los haikus y pasar a ver simplemente el mundo de ideas que estén sosteniendo esos haikus.
Kawa koeshi
onna no hagi ni
hanamo kana
川越えし女の脛に花藻かな
KITÔ
Al atravesar el río
en la pantorrilla de la mujer
una planta acuática florecida
Es más que probable que éste de Kitô sea un haiku erótico. Mas que razones para creerlo así contamos con indicios. La vista de una planta acuática sobre una pantorrilla de mujer no tendría por qué ser una imagen erótica. Pero lo es. No es una descripción más de las cosas del mundo. La asociación río-mujer-pantorrilla-flor-planta no esconde lo más mínimo la intención que alienta. El hecho mismo de arremangarse una mujer la ropa para cruzar el río, gesto que no se menciona pero que se presupone previo al haiku, es puro erotismo. La mujer se arremanga la ropa, deja ver su pantorrilla, luego se moja, sus piernas relumbran con el agua y el sol, y una flor de agua se prende a una de ellas... Y podría incluso que se hubiera producido en este haiku una de esas inconscientes proyecciones del poeta sobre su objeto poético que no están bien vistas en materia de haiku. Es posible que el poeta esté deseando ser como esa planta que está aferrada a la pantorrilla de la mujer.
Pocas ausencias tan notorias como la del erotismo en el haiku. Dentro del mundo humano en general -y de la sociedad japonesa en particular- el erotismo es un tema estelar. Quizá por eso su casi total ausencia en el haiku llame más la atención. Tras la lectura de miles de haikus, aparece alguno que –como en este caso- podría tener (o tiene, de hecho) una dimensión erótica.
En materia de haiku, y esto es bueno saberlo desde el principio, podemos demostrar prácticamente cualquier cosa que queramos; con tal de saber seleccionar los ejemplos que nos den la razón. Porque el haiku es como la propia sociedad que lo ha generado. El haiku se muestra y avanza hacia el futuro según «la lógica del hormiguero», tanteando, buscando continuamente nuevas salidas, equivocándose, reafirmando sin cesar lo dado por bueno: tiene un desarrollo tentacular, un avance como el de los ciegos. Saber qué es el haiku –como saber qué es “lo japonés”- es aprender a distinguir cuál es la corriente principal, el cauce general de la sensibilidad japonesa, y cuáles son sus expresiones alternativas o experimentales. Pero excepciones que nos permitan nuestras más extravagantes tesis siempre las va a haber de todos los gustos y colores.
El haiku erótico es una excepción, porque el erotismo no tiene en Japón relación alguna con lo sagrado, la existencia, la generosidad o la vida, sino con el sacrificio, la tragedia, el dominio o la muerte.
Kiri ni kanashi to
kokoro toke futari
soiyukeri
霧にかなしと心とけ二人そひゆけり
ISSÔ
En la bruma tristemente
dos que caminan fundiendo
en uno sus corazones
Ya hablamos de esta cuestión. Y sin embargo periódicamente vuelve a ser necesario recordarlo con otras palabras. Por qué no se nos permite expresar el amor o el desamor que sentimos en forma haiku suele ser una de nuestras principales inquietudes cuando nos iniciamos en haiku. El amor en la historia de la literatura occidental es probablemente el tema por antonomasia, eso que ha dado lugar a los más impresionantes poemas y las más extraordinarias novelas. Pero en Oriente no es un asunto tan importante. En Oriente, el tema que merece océanos de tinta sería la Naturaleza. Podría ser que entre ambos temas no hubiera conflicto, podría ser que el hombre fuera capaz de ubicar su amor en la Naturaleza, y de hecho así se hizo en la poesía china tradicional. También la poesía japonesa –hasta la llegada del haiku- comenzó a escribirse con estos mismos criterios: usar la Naturaleza de marco en el que se inserta un sentimiento –amar- que es para los seres humanos tan natural como para la nube verter la lluvia.
No se tardó mucho, sin embargo, en Japón en independizar sus criterios poéticos de los chinos, y fue tal vez el darse cuenta de que en la práctica ese amor ubicado en la Naturaleza acaba haciéndose con todo el protagonismo. Antes o después, los seres humanos terminan por olvidar que la Naturaleza es lo que contiene lo sagrado, o que es lo sagrado en sí misma, y que –en el mejor de los casos- el amor es aquello a lo que hemos cargado con la responsabilidad de dar sentido a nuestras vidas mientras que lo que realmente nos sostiene en cada instante es lo sagrado, anónimo, mudo. Vamos y venimos, sentimos cosas, escribimos cartas de amor, miramos con ternura a nuestra pareja o lloramos, y así rellenamos nuestros días de sentido; pero durante todos esos días no hemos dejado de respirar, de ver, de tener consistencia, de mover nuestros músculos, de pesar sobre la superficie de la tierra, y eso es precisamente –para un oriental- la manifestación en nosotros de lo sagrado. Esa misma sacralidad que en nosotros nos es apenas perceptible se encuentra, inagotable, infinita, múltiple y siempre asombrosa en la naturaleza exterior.
En resumen, verbalicemos una vez más la recurrente pregunta de los que se inician en haiku: ¿Pueden escribirse haikus de amor? Como poder, puede hacerse; igual que podemos estar visitando el Gran Cañón del Colorado con miles de rollos de película y filmarnos los pies. Escribir de amor es hablar de uno mismo, y hablar de uno mismo entre japoneses es pura y sencillamente mala educación. En Japón no hay romanticismo porque no hay vanidad. El pensar que alguien nos ame hasta poder morir si no consigue el anhelo de estar con nosotros es una idea que tiene que encontrar respaldo en una visión sobredimensionada de nosotros mismos. En Japón el amor es una cuestión práctica: hay que encontrar pareja para contribuir al futuro estable de la sociedad. El romanticismo, fuera de la adolescencia, está francamente mal visto en la sociedad japonesa, pues es un factor de desorden psicológico en lo personal y social.
Todo lo más, el amor podría ser “salvado” para el mundo del haiku si nos referimos a un amor como hecho natural: dos amantes –como en el ejemplo propuesto- que pasean su amor como si fueran dos pájaros o dos mariposas.
Mi o saite
saku asagao no
ari ni keri
身を裂いて咲く朝顔のありにけり
NOMURA TOSHIRÔ
De entre todos ellos,
uno de los asagao floreció
rompiendo su cuerpo
El haiku que ponemos de ejemplo contiene algo más que un juego de palabras entre saku (florecer) y saku (rasgarse, romperse). Lo que extraña al poeta por el dolor que le causa pertenece también a la esfera del asombro. Normalmente, la floración debe ser perfecta, como todo en la Naturaleza. Pero a veces, y más en el caso del asagao, que se abre todas las mañanas y se cierra todas las noches, puede haber algo que “salga mal”. De entre las muchas flores moradas de asagao, una de ellas hoy ha florecido rompiéndose.
Bastante inusual, pero perteneciente por derecho propio al universo del haiku, nos hallamos ante un ejemplo de “haiku cruel”, haiku que refleja un aspecto del mundo natural que al poeta le hace daño. No se trata –por parte del poeta- de hacer notar que ha recibido el don de la compasión (que correspondería más bien a otra clase de haiku), sino de que se tiene esa mínima sensibilidad que le dificulta aceptar a veces lo que sucede en la Naturaleza. “La Naturaleza no tiene corazón” sería la conclusión, si el haiku nos permitiese sacar conclusiones; pero no nos lo permite. Nos dice: “Así son las cosas, habitúate a ello; no juzgues a la Naturaleza por lo que no puedes comprender de ella. Si el hecho de florecer le cuesta la vida a una flor y tienes que dolerte por ello, ¡Duélete! Escribe, consuélate... y acostúmbrate”.
Owarete wa
tsuki ni kakururu
hotaru kana
追はれては月に隠るゝ螢かな
RYOTA
Tan insistentemente perseguida
que la luciérnaga se ocultó
en la luz de la luna
Con cuatro palabras y tres partículas japonesas se expresa una impresión de una profundidad inescrutable... Lo lógico es esconderse en lo oscuro. Pero… ¿Dónde podría esconderse una luz? Una luz sólo puede esconderse en una luz mayor. La luciérnaga, como se ha sabido perder en lo que es mayor que ella, logra la protección que ansía. Nuestra misma naturaleza agigantada es lo que nos protege. Porque nos transforma en lo que nadie espera. Una luciérnaga está a salvo cuando se tranforma en luna. Esa luna que cegará al cazador de luciérnagas y lo dejará absorto en blancura.
Hotarubi no
hanareshi kusa no
tawami keri
螢火のはなれし草のたわみけり
UTÔSHI
Se inclinó la hierba
al separarse de ella
la luz de la luciérnaga
El ojigi es la inclinación japonesa del saludo y la despedida. La luciérnaga se va y la hierba en la que estaba posada se inclina. Ojigi que marca la educación japonesa. La inclinación significa: “Gracias por haber estado aquí, conmigo”. Doy fe de que estuviste… cuando te marchas. Un haiku, por tanto, que celebra el movimiento. “Partir, separarse, marcharse” es lo que hace funcionar el mundo. El movimiento es el misterio insondable de la realidad, la urdimbre última de la vida. La armonía del estar carecería de sentido si no existiera la naturalidad de la partida. Todo se separa continuamente para estar en otra parte.
Pero no tenemos la inocencia de la hierba, y no queremos dejar constancia del gesto de la hierba ante la marcha de la luciérnaga, porque somos incapaces de asumir que una luz que se mueve es sólo un insecto. El haiku no dice “la luciérnaga se separa de la hierba”, sino “la luz de la luciérnaga (hotaru-bi)”. Sabemos que el sujeto de nuestro asombro ha sido la luz: es la luz la que estuvo; es la luz la que se movió; es la luz ante la que se inclinó la hierba.
Chôchô no
mono kû oto no
shizukasa yo
蝶々のもの食ふ音の静かさよ
KYOSHI
El sonido que hace la mariposa
cuando come…
¡Es el puro silencio!
Para escribir un buen haiku la primera condición es no tratar de hacerlo. Escribir haikus no pertenece al oficio literario sino a la cortesía debida hacia el mundo. Y esa cortesía exige ausencia de intención literaria. El poeta recibe un impacto de parte de la realidad y vibra bajo su efecto; durante esa vibración -vibración hasta musical- se concibe un haiku. No es el poeta el que escribe el haiku. Es el mundo el que escribe. Cuando el poeta quiere escribir un haiku, así tenga el talento de Kyoshi -tal vez el séptimo u octavo mejor haijin de Japón- fracasa. Un poeta con talento literario, a veces, puede olvidarse de que un haijin no es un experto en el uso de las palabras sino un individuo particularmente sensible al mundo.
Si queremos expresarnos en haiku, hablaremos sobre lo que nos rodea sólo cuando no tengamos un interés personal por hacerlo; cuando seamos obligados a ello por lo que quiera que sea que nos compela por dentro a hacerlo. El haiku no procede de un talento especial sino de una obligación moral que tenemos para con la existencia que nos sostiene. No puede ser consecuencia del oficio de escritor, de la necesidad de contar algo, del aburrimiento, de la pretensión de ser sensibles o de la formación literaria.
En este sentido, la iniciación en el haiku puede resultar decepcionante para algunos. Porque van a notar cómo paulatinamente sustituyen el sabor edulcorado de las cosas, que es a lo que estamos acostumbrados, por el auténtico sabor del mundo: mariposa, comida, ruido, silencio... No estamos acostumbrados al sabor de las cosas; lo que paladeamos del mundo es lo que nosotros mismos le añadimos para poder asimilarlo. Probar el mundo de verdad exige unas dosis incalculables de falta de pretensión, y nos obliga a una reestructuración radical de lo que somos en clave de modestia. Sin estas condiciones no hay haiku. Después de habernos entrenado en el haiku, a nosotros la realidad –lo que hay ahí fuera y sucede- nos produce un respeto imponente.
Koraekanete
kuzururu yoru no
botan kana
こらへかねて崩るる夜の牡丹かな
CHIYU
Incapaz de aguantar más
la noche se rompió
para la peonia
Es éste un tipo de haiku que no suele darse. También en el haiku existen las excepciones; excepciones a las que hemos querido ser sensibles, aunque sea para explicarlas como tales.
¿Por qué este haiku es una excepción? No niego que Chiyu viera lo que refleja el poema, pero nos parece que la poetisa está hablando de sí misma. Ella misma es la peonia que está durante esa noche en su esplendor (¿esperando qué o a quién?) y al alba, vencida por el paso de las horas, se viene abajo, se hunde, se hace polvo. Lo creo porque el verbo kuzureru (hacerse trizas) es muy raro para hablar de la caída de una peonia. La peonia de verdad (porque creemos que sí hubo una peonia ante Chiyu, hasta ahí podían llegar las cosas) acompañó durante toda la noche a la poetisa en su insomnio y fue vencida por el peso del rocío de la mañana. Pero ella misma, según nos cuenta entrelíneas, corrió la misma suerte que la flor.
Insistimos: estamos ante un tipo de haiku altamente infrecuente. Un haiku puede tener muchos niveles de interpretación, pero no suele tener más de una lectura. Las dobles lecturas, normalmente excluyentes, son ajenas al haiku. Por “doble lectura” entiendo que parezca que se está hablando de una cosa y realmente se esté hablando de otra.
La primera interpretación que hicieron los orientalistas del haiku se basó en valorar las posibles dobles lecturas de los poemas. El haiku era valioso –pensaron- porque no decía lo que aparentemente decía. Y, para saber qué decía de verdad, hacía falta todo un aparato crítico-imaginativo que lograra articular creativamente la compleja simbología oriental. Esta idea –gestada en el primer Orientalismo- es profundamente errónea. El haiku –como hemos dicho- es sólo el registro poético de una instantánea que ha ocurrido ante la mirada atenta del poeta. Lo importante nunca podría ser el objeto oculto de la metáfora que es el poema, porque no hay metáforas en el haiku; lo importante es exactamente lo que se nos cuenta en el haiku. Y debemos averiguar porqué esa aparente insignificancia que narra el haiku es importante para un japonés, no qué simboliza.
Efumi shite
nembutsu môsu
omina kana
絵踏して念仏申すおみなかな
SHÛCHIKU
¡Una vieja pisoteando
una pintura de Cristo
mientras recita el Nembutsu!
El Nembutsu es una recitación ritual que predicaron las ramas del Budismo japonés Jodô y Shin-jodô por las que el creyente se acoge a la protección del Buda y espera de él su salvación. Este poema no tiene «sabor a haiku» (haimi), aunque tenga su metro. Es una escena del mundo, de acuerdo, pero carece de la mínima armonía. Estamos ante un senryû: una estrofa de metro 5-7-5 que responde como el haiku a algo que ha ocurrido en presencia del poeta pero con un tono diferente -satírico, obsceno, crítico- y con una diferente temática –lo sexual, lo ridículo, lo absurdo…, normalmente, del mundo humano-.
Una vieja dando saltos sobre un cuadro de Cristo ni siquiera parece una escena de la vida japonesa... No parece una escena de la vida japonesa y sin embargo lo fue durante siglos (desde 1628 a 1857): el acto inquisidor por el que las autoridades, en persecución de japoneses convertidos al Cristianismo, hacían pisotear al sospechoso un cuadro de Cristo. En el caso que recoge Shûchiku, la anciana no sólo se conforma con pisotearlo tal como se le ha pedido sino que al mismo tiempo da prueba de ser una buena budista recitando el Nembutsu.
Seki o shite mo
Hitori
咳をしても一人
HÔSAI
Ni tosiendo
dejo de estar solo
Modernamente, muchos poetas japoneses han ensayado un haiku sin metro fijo. Es posible que uno de los más atrevidos sea Hosâi.
Veamos el ejemplo que citamos. ¿Qué relación hay entre los aparentemente inconexos dos versos castellanos en que hemos articulado este haiku? ¿Qué tiene que ver toser con estar solo?
Uno tose cuando está enfermo, y cuando está enfermo precisa compañía y cuidados. Pero el poeta no consigue desembarazarse de la soledad. Todo lo que ha intentado para dejar de estar solo ha fallado a lo largo de su vida y el poeta sigue solo. Y entretanto, de pronto, tose, sin duda porque verdaderamente está enfermo. Y se da cuenta de que ni siquiera por ésas viene alguien a auxiliarlo, a acompañarlo, a consolarlo. Tose de nuevo; y esta vez parece que tosiera a posta, que tosiera como el niño que fingidamente llora y mira de reojo a ver si su madre viene a cuidarlo.
Es un haiku sutil porque, incluso quejándose el poeta de estar constituyendo una excepción a la regla, esconde una idea acogedora del mundo, de la naturaleza como madre, de lo que nos parece azar como sentido del devenir; una idea absurda y maravillosa que podría formularse de este modo: un hombre o una mujer que tosen generan con su propia enfermedad la compañía que les cuida.
Sekitei ya
tsutsuji no mama ni
mizu no oto
石庭やつつじのままに水の音
TSUJI MITSUHIRO
Un jardín de rocas:
por entre los setos,
el sonido del agua
Entendemos cómo ha tenido lugar el asombro progresivo que motivó este haiku: primero, llegar al lugar y sentarse ante las rocas, desde donde se ven los setos. Después, en cuanto tranquilizamos esa locura nuestra cotidiana que nos roba la vida, en cuanto hacemos un silencio en nuestro ruido interior y exterior: ¡el sonido del agua! Es un haiku solemne, de innegable sabor zen.
El mismo objeto poético del haiku anterior recibió en la reunión de poetas en la que nos encontrábamos, de parte de otro de los presentes, una segunda plasmación literaria sin casi coincidir en una sola palabra:
Koke musu niwa no
iwashimizu
苔むす庭の石清水
TSUJI YOSHIE
El sonido del agua
entre las piedras del jardín
cubiertas de musgo
Esta vez el original es más breve de lo normal –ni siquiera tiene tres versos. Es una poesía de contemplación pura con sabor antiguo, pese a haber sido escrito hace menos de un mes por una sencilla ama de casa de la isla de Kyûshu. En este haiku hay todo: musgo, jardín, roca, agua… Es un microcosmos donde conviven esas criaturas elementales del universo de antes de la invención del hombre. La escena está ahí y es previa al ser humano. Nosotros sabemos de ella, sin embargo, gracias al poeta que -para recogerla fielmente- se ve obligado a poner en función, al menos, tres sentidos corporales: se huele la humedad de la que nace el musgo, se ven los setos y las rocas, y se oye el agua... Es un haiku soberbio, con más fuerza que el anterior, yo diría que perfecto... ¡Y aún le han quedado cinco sílabas sin decir!
Shizumareba
nagaruru ashi ya
mizusumashi
しづまれば流るゝ脚や水馬
TAIGI
Cuando el río se amansa
las patas de las arañas de agua
fluyen por su superficie
El orden no impide, más bien al contrario está compuesto por, la alternancia de los opuestos. Textualmente, este haiku dice: “Cuando se tranquiliza / fluir - patas: / mizusumashi”. Se hace necesaria, pues, proyectar sobre él una imaginación capaz de cubrir los excesivos silencios del poema original. El sentido que nos parece más probable es el apuntado en nuestra traducción, pero gramaticalmente habría alguna otra posibilidad legítima de traducción.
¿En qué consiste la dificultad de este haiku? En que se compone de cuatro palabras. Cuatro palabras para describir una escena del mundo natural en la que podemos ver a unos pequeños insectos con aspecto de araña (en realidad son coleópteros) que se deslizan por encima de la superficie en calma del agua. Insectos que fluyen sobre un agua quieta. Estos son los dos polos internos de este haiku. Por una parte la tranquilidad del agua, necesaria para que se puedan ver estos insectos y para que ellos se comporten según su naturaleza, y de otra parte el fluir, en este caso no de agua sino “de insecto”. Shizumaru (“estar en calma”) y nagaruru (“fluir”) son los dos trozos de sílex que al frotarlo hacen saltar la chispa en este haiku.
Hay un “guiño” que hace el autor al lector más curioso en el nombre del insecto. Mizusumashi significa –literalmente- “imita al agua”. Por qué los japoneses cuando quisieron nombrar a este insecto recurrieron al verbo sumasu nos ha dado mucho que pensar: en qué podía este insecto “imitar” al agua. Desde luego, no porque se identifique en su transparencia con el agua como la medusa o algunos pececillos (los shirauo). Creo que la respuesta está en el mismo haiku: en la capacidad de este insecto de “fluir”. Normalmente, el verbo nagareru (arcaico nagaruru) sólo se emplea para el discurrir del agua o las nubes, exactamente como en castellano el verbo “fluir”. Pero en este caso, puede decirse –el poeta lo hace- que estos insectos son «el fluir que tiene el agua... cuando el agua no fluye».
¿Hay algo más? Quizá sí. Siempre lo hay (Aunque no siempre sabemos si estamos acertando con eso más que decimos encontrar en el poema). Podríamos añadir, y tal vez no fuera sacar las cosas de quicio (todavía más conociendo al autor) que este haiku es para el poeta una escena “divertida” de la naturaleza: unos insectos gozando de su ir y venir, como patinando por encima de la superficie del agua. La quietud del agua, tan cara a los hombres del zen, no ha sido respetada por aquellas criaturas que pertenecen a la propia Naturaleza; ésos que no son sus contempladores vocacionales ni tampoco van de visita ocasional, aquellos que –simplemente- son naturaleza. Y hacen con ella lo que les place; y si quieren, hasta rompen su “belleza”. Unos cuantos insectos aprovechan que el agua está como un espejo para hacer su deporte preferido: deslizarse sobre ella.
Mikazuki ni
chi wa oboro nari
soba no hana
三日月に地は朧ろなり蕎麥の花
BASHÔ
Luna naciente
La tierra se convierte en niebla
Flores de colza
Más allá de una percepción de cosas concretas, de hechos o de relaciones entre criaturas, el haiku llega a su culmen en la aprehensión de la atmósfera global en que se mueven unos seres en un determinado momento. Éste de Bashô que presentamos puede ser un buen ejemplo de ello: luna, tierra, niebla y flor: la niebla se extiende sobre un campo de flor de soba. La flor de soba puede ser blanca o amarilla. Imaginamos el primero de los casos.
La luna -otras veces la gran protagonista del haiku- en esta ocasión, más que un objeto de belleza en sí, aparece como un testigo que mirara a hurtadillas, luna casi inexistente, luna del tercer día después de la ausencia de la luna en el cielo.
Aunque no pueda apreciarse a simple vista, el corazón de este haiku es la tierra (chi), y por eso va seguida de una partícula wa que la focaliza, la centra para el lector, la deja ahí en medio del espacio de su conciencia poética.
Este tipo de haikus que logran transmitir una atmósfera, a veces inestable, otras de una gran consistencia, son casi imposibles de comentar. Comentar uno de estos haikus, de los que Bashô era el maestro indiscutible, es al fin y al cabo repetirlo lentamente. Hagámoslo:
Con un testigo de luna, leve atisbo de que en el cielo existe algo a lo que en otros momentos del mes llamamos “luna”, la tierra [chi wa: “especialmente la tierra, la tierra misma, desde luego la tierra”] se ha vuelto niebla. Y, sin duda, la noche es negra y la niebla se extiende por los campos, pero el blanco que ve el poeta –blanco fantasmal- no sabemos cuánto tiene de flor blanca de soba y cuánto tiene de niebla, porque la niebla se extiende sobre los campos de soba como si siempre hubiera estado ahí, como si la flor desprendiese su albor al aire en neblina, o la niebla se hubiera condensado en flor, en millares de flores que se han envuelto en niebla como arropándose del frío de esa noche casi sin luna...
Kare-eda ya
omikuji hitotsu
kaze ni yure
枯枝やおみくじひとつ風にゆれ
Un solo lazo de papel votivo
en una rama seca
movida por el viento
Este haiku de Mitsuhiro Tsuji tiene lo que se llama en japonés wabi-sabi, sabor de belleza triste. Aparentemente no dice gran cosa; pero veámoslo con calma, aquietemos nuestro corazón para paladearlo sin prisas...
Los japoneses, en ocasiones, cuando van a visitar un monasterio, compran un papel en el que escriben un deseo y lo atan a un árbol de hoja permanente (porque el verdor es signo de que lo sagrado –que es vida- palpita en él). Éste es el contexto del haiku que antecede. Dentro de ese contexto y del lugar en el que nos ubica, el poeta ha visto algo fuera de lo normal: sólo hay un lazo de papel votivo y sólo en una de las ramas de uno de los árboles, y la razón quizá sea que no es un árbol consagrado. Puede ser que se refiera a un árbol en el exterior del recinto del monasterio en el que alguien, atolondrado, antes de volverse a su casa deja amarrado su deseo. Pero, así y todo, un árbol con un solo deseo, un árbol con las ramas secas, un árbol fuera del recinto sagrado, un árbol engalanado únicamente por la distracción de alguien con demasiada prisa para hacer bien las cosas, así y todo, mece sus ramas al viento. Eso es el wabi-sabi: la sensación de íntima unión con el mundo a través de esa belleza triste suya que uno ha sido capaz de sentir.
Ume ochi kochi
minami subeku
kita subeku
梅遠近南すべく北すべく
Ciruelos por todas partes…
¿Debería ir al sur
o debería ir al norte?
A partir de ahora, la cuestión no va a ser qué digo o qué comprendo del haiku, sino a dónde voy con todo esto que se me ha comunicado. Se trata de movernos, de ponernos en camino; no de saber. Nunca fue saber el objetivo sino comenzar un viaje. Un viaje para el que jamás nadie tendrá la más rudimentaria cartografía. La idea es convertirse en un vagabundo en el mundo de lo real por culpa de la belleza que un día nos trastornó:
Ume ochi kochi
minami subeku
kita subeku
梅遠近南すべく北すべく BUSON
Ciruelos por todas partes…
¿Debería ir al sur
o debería ir al norte?
La belleza todo lo inunda y el camino es indiferente. Pero debe tomarse uno en concreto. Y, para ello, debemos llegar antes desde nuestro mundo de fantasía al presente real. Sólo puede decidirse desde el presente:
さて、どちらへ行かう風がふく SANTÔKA
Bien, ¿a dónde vamos?
Sopla el viento
西か東かまづ早苗にも風の音 BASHÔ
¿Al Oeste o al Este?
Antes de nada, el sonido del viento
en el arroz temprano
En este viaje nos concienciamos a perderlo todo, a que nos estructure la pobreza y a dejarnos llevar por amor de nada. Eso somos: una nada que busca, que olisquea y reverbera contra las piedras como el eco; una nada que quiere comprenderse a sí misma y para ello no hay precio que no esté dispuesta a pagar; somos una ausencia, un asombro de lo que a nadie asombra.
Y perdemos así gustosamente nuestra vida atentos ante los estímulos que nos guían, los estímulos que nos hacen... Algo que se mueve, el color de aquello, una textura, el momento exacto de un evento, la contemplación de un ser majestuoso, la de uno ínfimo, un sonido... Con tal de que tengamos la suficiente cortesía con el mundo al usar nuestras palabras, cualquier cosa puede servirnos para “decir la Nada”.
Tarai kara
tarai ni utsuru
chimpunkan
たらいからたらいに移るちんぷんかん
Nos mudamos de una tina
a otra tina…
¡Cuánta palabra sin sentido!
Debemos abandonar las palabras insignificantes, las palabras sin significado, las palabras heredadas, las palabras usadas, las palabras prostituidas, las palabras altisonantes, las palabras ociosas, las palabras groseras, las palabras vanidosas, las palabras del “yo”, las palabras del poder… Issa, en su último haiku, haiku de muerte, quiso poner el acento en todo ese inútil borbotón de palabras que es nuestra vida:
Tarai kara
tarai ni utsuru
chimpunkan
たらいからたらいに移るちんぷんかん ISSA
Nos mudamos de una tina
a otra tina…
¡Cuánta palabra sin sentido!
De la cuna al ataúd, de un barreño a otro, todo es chinpunkan. Chinpunkan, en japonés, es una frase hecha que trata de reproducir onomatopéyicamente el inútil sonido de las palabras que no significan nada. Cuando un japonés quiere decir “no te comprendo”, puede chistosamente usar la expresión chinpunkanpun. Issa, muriendo, confiesa no haber entendido nada; nada de su vida, nada de la vida humana, nada del sentido de tantas palabras y tantos versos. Issa comparte con nosotros su sospecha de que todos seamos extranjeros en el mundo escuchando un idioma que no comprendemos, un idioma que no responde a la realidad de las cosas, que nos hemos inventado para separarnos del flujo de la vida, palabras que sólo en ocasiones puntuales se prestan a ser haiku. Y que sólo excepcionalmente es entendido por los habitantes de ese mundo real que nos rodea y que nos interpela a cada paso: “Oh hombre, oh mujer, ¿qué eres? ¿Qué significas tú? ¿Qué es lo que significan tus palabras?”.
Y la contestación del haijin es:
Ima made wa
nama-tawagoto o
tsukiyo kana
今まではなまたわごとを月夜かな TOKUGEN
Hasta ahora
no he dicho más que tonterías…
¡Qué noche de luna!
Pretendemos que nuestro trabajo no se sume al chinpunkanpun de la oferta cultural del ocio de nuestra vida vanal; otro cómplice más de nuestros hábitos de consumo de literatura espiritual. Deberíamos ayudar con nuestro trabajo a fabricar a fuerza de palabras un silencio largo como una vida de hombre, como una vida de mujer.
Tal vez, deba ser eso nuestra vida: un silencio hecho de palabras… Tendemos un puente de palabras entre un silencio y otro silencio. Entre el silencio que fuimos y el silencio que seremos... Lo llamamos “nuestra vida”, aunque, en realidad, las más de las veces, no es más que un ruido que se obstinara en el tiempo. Hasta que tenemos la suerte de rendirnos ante lo que nos sobrepasa, de ser doblegados por el misterio que nos envuelve y el misterio que somos, y nos decidimos con todas nuestras fuerzas a transformar nuestra palabra en silencio.
Así surge el haiku. Como una locura por no-decir con palabras, como un despropósito, como una paradoja llena de luz. Es con el haiku como comprendemos que hasta que no consigamos expresar audiblemente nuestro silencio, todo ha sido fracaso, todo ha sido insuficiente, todo un dolor inútil.
こんなに草の実どこの草の実
Konna ni kusa no mi doko no kusa no mi
SANTÔKA
¿De dónde han salido
todas estas semillas
(arrastradas por el viento)?
Es complicada la traducción de este haiku, ya que la mera textualidad no deja ver nada de los sentimientos del poeta. Literalmente, dice: “Semillas de hierba como éstas de aquí, ¿semillas de hierba de dónde?”. Tras esta parquedad expresiva adivinamos el trastorno que produce en el poeta que el aire de otoño arrastre las semillas de un lado para otro en un inefable caos de fertilidad. A pesar del desconcierto que nos produce lo que vagabundea en la naturaleza (y ahí está incluido el propio poeta), existe un sentido para que cada cosa esté en el lugar en que se halla en cada momento.
Ware ima koko ni
umi no aosa no
kagiri nashi
われいまここに海の青さのかぎりなし
SANTÔKA
Yo, ahora, aquí:
el azul del océano
sin límites
Son éstas tres evidencias que -por su misma condición de evidencias- no suelen tenerse que precisar: Ware ima koko-ni (“Yo ahora aquí...”). El poeta siente y, gracias a sus sentidos, se ancla en la realidad; consigue sentir en acto presente, sin que ninguna otra cosa le preocupe:
Naki nagara
mushi no nagaruru
ukigi kana
なきながら蟲の流るゝ浮木かな
ISSA
¡Un tronco que flota
a la deriva y en él
insectos que cantan!
Éste es el camino del haiku: “Un haiku -decía Bashô- es lo que ocurre aquí-ahora”. Según la tradición mística más universal, “ahora” es el tiempo sagrado. Y, si no lo fuera, lo sagrado no existiría. El haijin parece no conocer otra cosa que ese instante en el que existe gracias al haiku que escribe. Existe sólo aquel que está sintiendo ahora; por eso no debemos abandonar nuestro estado de alerta. Gastarnos, a fuerza de sentir siempre y en todo lugar aquí-ahora.
Martes, 29 de mayo
Josemari Lorenzo Amelibia
Manuel Mandianes
Francisco Margallo
José Antonio Pagola
Guillermo Gazanini Espinoza
Juan Fernandez Krohn
Isabel Gómez Acebo
Pedro Tarquis
Asoc. Humanismo sin Credos
Peio Sánchez Rodríguez
Vicente Haya
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