Okizama ni
tsuyu furuikeri
kusa no shika
起きざまに露ふるひけり草の鹿
El ciervo en la hierba
al incorporarse
se sacudió el rocío
El buen haiku es el que es capaz de concatenar elementos en su interior:
Okizama ni
tsuyu furuikeri
kusa no shika
起きざまに露ふるひけり草の鹿 KÔROKU
El ciervo en la hierba
al incorporarse
se sacudió el rocío
Un movimiento de un ciervo que al levantarse del suelo se sacude el rocío, nos exige un haiku. Eso ya lo sabemos. Pero ahora estamos en condiciones de seguir avanzando e ir más lejos. Los elementos rocío-hierba-ciervo están bien conectados entre sí, porque el rocío nos lleva automáticamente a la hierba y la hierba sin dificultad nos hace pensar en alguna clase de herbívoro, por ejemplo, un ciervo. Comprendemos que, en la escena primero, y luego en el haiku, rocío-hierba-ciervo no son tres; son una sola unidad. Así que, por mediación de la hierba, el ciervo acaba vinculado al rocío, es decir, se han encontrado en una misma realidad unificada el frío y el cuerpo; haiku por tanto que aúna en sus tres versos elementos discordantes entre sí. Pero, el ciervo, entonces ¿qué es lo que hace? ¿Cómo reacciona ante ese bellísimo manto cristalino de rocío sobre su piel marrón sobre un fondo de hierba verde? Hace lo que tiene que hacer: se libra de él. Ése es el “momento haiku”. Porque este ciervo es de verdad, y la humedad de que se nos habla en este haiku es de verdad, y la hierba es de verdad, y el rocío que ven los poetas no es el rocío que padece el ciervo.
Mientras estuvo dormido nos permitió verlo unificado con la hierba y su rocío, pero –curiosamente- eso no nos pareció motivo de haiku. Esa escena sólo fue el preludio al haiku que debía escribirse. Asistimos a su despertar, a su negarse a la quietud, desencadenándose de ser una parte inindividuada de un Todo, y esto sí es la entraña del haiku ante el que estamos. El gesto del ciervo de levantarse y desembarazarse del rocío es la vindicación de su “yo”, de su realidad: “Estoy aquí. No soy rocío-hierba-ciervo”. El individuo nos asombra. El Todo que constituye lo real se compone de identidades. No nos sería posible el menor asombro si no atendiésemos al valor de lo individual. El “yo” articula la maravilla, porque es la unidad elemental de organización de la existencia. Kitarô Nishida, el célebre filósofo nipón, afirmaría: “El que no entiende el yo, no entiende a Dios”.
Inazuma ni
satoranu hito no
tôtosa yo
稲妻にさとらぬ人の貴さよ
¡Qué santidad
la del hombre que ante un relámpago
no comprende (la Realidad)!
La crítica zen ha extendido la idea de que “el haiku es satori” (en célebre frase -castellana por poco- de Octavio Paz). Satori del verbo satoru: “comprender, despertar a la Realidad”; forma negativa arcaica: satoranu. Sin embargo, el propio Bashô -el haijin que se toma como prototipo de “poeta zen"- en uno de sus haikus concede la beatitud precisamente “al hombre que no comprende” (satoranu) ante una manifestación de la Naturaleza:
Inazuma ni
satoranu hito no
tôtosa yo
稲妻にさとらぬ人の貴さよ BASHÔ
¡Qué santidad
la del hombre que ante un relámpago
no comprende (la Realidad)!
Porque no hay ninguna doble lectura de aquello ante lo que se está. El mundo del haijin es verdad. No hay que pensarlo, no hay que trascenderlo para llegar a una última y verdadera Realidad que se oculte tras él. Hay simplemente que mirarlo, que tocarlo, que olerlo, que estar en él, que dejarse conmover por él, por su belleza o su poder.
Lo diremos con rotundidad una vez más: no hay comprensión en el haiku. Hay un “eso está ahí”, un “eso existe”, y la maravilla que es para el poeta ese sentir que las cosas existen. El haijin no comprende nada, ni antes ni después ni mientras hace su haiku. No hay una naturaleza verdadera y profunda -por poner algunos ejemplos- de “libelulidad” o de “montañeidad” que el poeta capte para hacer a esos seres -libélula o montaña- dignos de estar en su haiku. No hay otra realidad para el haijin que las cosas mismas, tal como son, tal como se perciben.
El modo de concebir el mundo del poeta de haiku y el de un budista zen pertenecen a niveles de comprensión de lo real que distan bastante el uno del otro. La mentalidad del haijin es la del hombre corriente japonés, sin más, que hace una poesía heredera de la sensibilidad primitiva del Man-yôshû. Mientras que la mentalidad del budista zen tiene a un metafísico en su base de la talla de Dôgen, y se remonta al Chan chino, heredero a su vez de filosofías profundas como la taoísta y la budista (en su segunda mutación).
Una y otra mentalidad distan años luz en lo que se refiere a capacidad de abstracción... La realidad del haijin es la que percibe, mientras que la del budista zen es el Sunyata (el Vacío), justamente lo que no se percibe, producto destilado de una de las más complejas metafísicas orientales. Nuestra conclusión es terminante: el haiku no es poesía zen.
Sashinuki o
ashi de nugu yo ya
oboro-zuki
挿貫を足でぬぐ夜や朧月
Ah, la luna con su halo de niebla…
Esa noche me quité los pantalones
a golpe de piernas
El haiku carece de lectura simbólica. Los sucesos son lo que parece que son, lo que el poeta nos diga que son. Tras la lectura de un haiku no tiene sentido la pregunta “¿Esto qué significa?”, sino “¿Qué ha sucedido?”. El haiku está concebido para hacernos ver, oler, sentir…; no para hacernos comprender. Por ejemplo, si leemos:
Sashinuki o
ashi de nugu yo ya
oboro-zuki
挿貫を足でぬぐ夜や朧月 BUSON
Ah, la luna con su halo de niebla…
Esa noche me quité los pantalones
a golpe de piernas
La ropa no es un símbolo de nuestros apegos o nuestras estrategias de defensa, el gesto del poeta no representa el desprendimiento en el camino místico, la luna no es imagen de la belleza inmaculada a la que aspiramos... La luna es la luna y el pantalón es el pantalón… El haiku dice lo que dice. Con la máxima claridad posible. No hay símbolo que valga en materia de haiku. El símbolo es un desprecio a la realidad. ¿Qué es un árbol? ¿Qué es una casa? Nada. No hay “un árbol”, no hay “una casa”. Las cosas son un cómo. Nada es arquetipo, todo es concreto en el mundo que nos rodea. Los universales de los filósofos son una infamia para el haijin. Por eso, el poeta nipón nunca quiso usar su palabra como filosofía.
El japonés, en general, y el budista en particular, para producir en su lector una comprensión a nivel espiritual no usa el haiku sino el kôan. Un haiku no es un kôan: no es una invitación a la comprensión del mundo. Un haiku no es un kôan: no está destinado a producirnos el satori [iluminación]. Un haiku no es un kôan: no es una propuesta de abolición del pensamiento discursivo. El haiku es arte, acuarela, fotografía de la realidad, para que no se pierda ninguno de sus pequeños instantes. (A decir verdad, para que nosotros no nos los perdamos). Se trata de que atendamos al mundo y no que nos liberemos de la red de apariencias que confunden nuestra mente. Por todo ello, el haiku no es un kôan, no es la palabra cargada de intención de una conciencia diestra en hacer añicos nuestras quimeras mentales, sino un inocente dedo de niño señalando a las cosas: “¡Mamá, mira!”.
Inu o utsu
ishi no satenashi
fuyu no tsuki
犬を打つ石のさてなし冬の月
Ni una mala piedra
que tirarle al perro…
Luna de invierno
El haiku no estará obligado a representar ninguna clase de valores morales. A veces los orientalistas o los predicadores de las religiones que proceden de Oriente han querido atenazar el haiku dentro de las rígidas reglas de una estética que respondiera al orden de sus propios valores. Pero el haiku es una expresión libre. Nada lo obliga más que su propia ley interna; como le ocurre al fuego o al agua. Véase, por ejemplo, este haiku de Taigi:
Inu o utsu
ishi no satenashi
fuyu no tsuki
犬を打つ石のさてなし冬の月 TAIGI
Ni una mala piedra
que tirarle al perro…
Luna de invierno
En este caso, el poeta, que no es un ente de razón sino un ser humano real, está buscando una piedra que tirarle a un perro que le molesta. Si nos liberamos del punto de vista religioso, nos daremos cuenta de que no es necesariamente un acto de desarmonía pretender hacer callar a un perro que nos incordia en plena noche tirándole una piedra. Sobre todo, con la alta probabilidad que hay de no atinar y hacerle daño, sino simplemente asustarle para que se calle. El poeta para ser parte del Todo tiene que comportarse con naturalidad dentro de él. Cierto autodominio emanado de las normas de la educación social, o de la conciencia de los propios actos que predican las religiones, es legítimo; pero nadie le pide al poeta de haiku la condición de santo. El poeta de haiku no podría sospechar en la vida que serlo le exigiera como coherencia el sacrificio de sí mismo en aras de una idea pseudo-oriental de armonía cósmica. El sí mismo deberá desaparecer a fuerza de placer, a base de dejar entrar el mundo en uno, no dinamitándose en la realidad a la que se pertenece. Hay haikus en los que el poeta desearía talar un árbol para poder ver las lejanas montañas, o se queja de lo ruidosas que son unas cigarras hasta el punto de escribirles un haiku-amenaza, o matando moscas le vienen unas terribles ganas de exterminarlas todas de la faz de la tierra... No estamos ante una sensibilidad blanda que se presente siempre coherente, una propuesta moral concebida en el laboratorio de las ideas, sino de seres humanos que pertenecen plenamente al mundo de lo material, hombres y mujeres que -como norma general- se mueven con delicadeza y respeto por el mundo, como si se lo hubieran permitido usar sin que fuesen a poder considerarlo suyo, pero en el que tampoco están como seres extraños, con “complejo de inferioridad”. Cuando tienen que intervenir, actúan con la misma licencia con que lo hace el resto de la Naturaleza.
En este haiku de Taigi, sin embargo, la luna actúa de freno al nerviosismo irreflexivo del poeta. Partiendo de lo prosaico, de lo extremadamente humano -demasiado humano- de salir a buscar una piedra para ahuyentar a un perro que no le deja conciliar el sueño, el haiku nos lleva a una preciosa luna de invierno, que pasma al poeta y le detiene, y le interroga sin reproches. Va buscando una piedra y encuentra una luna. Y una cosa es tan natural como la otra, sin heroísmos ni falsos méritos.
Tsubakurame naite
ja o utsu
koie kana
燕啼いてをうつ小家かな
Las golondrinas piando
La gente de la choza
golpeando a la serpiente
Japón se llama a sí mismo el país de la armonía (wa) y de alguna forma lo es. Pero esta armonía a la que aspira la cultura nipona y que es la médula del carácter de sus gentes no excluye momentos puntuales de nerviosismo, violencia o incluso horror. No es la armonía zen en la que nada se mueve, sino la del mundo natural con sus eventuales sucesos violentos:
燕啼いてをうつ小家かな BUSON
Tsubakurame naite
ja o utsu
koie kana
Las golondrinas con su estridente piar
La gente de la choza
golpeando a la serpiente
La amenaza desencadena el miedo y el miedo provoca la agresividad. La crispación en la vida de la aldea se corresponde con crispación en el entorno natural. Aquí no se está instrumentalizando a la Naturaleza. Al contrario: hombre y Naturaleza son la misma cosa. Las golondrinas no “lloran” (naku) la muerte de la serpiente, sino que ponen sonido a la violencia, con su estridente piar (naku), como si fueran parte de ella, como si tuvieran un garrote y estuvieran apaleando inmaterialmente una serpiente que está ya suficientemente asesinada.
El sonido no sólo refleja la maravilla sino también la violencia. En el haiku aparecerán, por derecho propio, todos los sonidos de la existencia, no sólo los bellos trinos de los pájaros cantores. Veamos, por ejemplo, este otro espléndido haiku de Buson, dedicado al sonido de unos cuchillos que se afilan:
鯨賣り市に刀を鼓しけり BUSON
Kujira-uri
ichi ni katana o
narashi keri
En el mercado,
vendiendo carne de ballena,
el sonido de los cuchillos...
Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze
石山の石より白し秋の風
El viento de otoño
más blanco que la piedra
Montaña de Ishiyama
También hay un acercamiento auditivo al haiku. No se trata de enredarse en juegos de palabras, ya hemos dicho que el haiku huye de todo eso. Pero a veces las palabras elegidas son un recurso sobreañadido para que con sólo oír el haiku lo estemos “viendo”:
Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze
石山の石より白し秋の風 BASHÔ
El viento de otoño
más blanco que la piedra
Montaña de Ishiyama
El sonido shi, como el del silbo del viento, se repite hasta cuatro veces, evocando al viento de otoño:
Ishiyama no
ishi yori shiroshi
aki no kaze
Ciertamente que en Bashô la habilidad pedagógica llega a ser a veces más un problema que un talento. Por ejemplo, en este caso, resulta ingenioso que los términos usados nos hagan escuchar el viento, pero ¿a qué precio? Responderemos esta pregunta con otra pregunta: ¿Ha conseguido Bashô contagiarnos la impresión que él recibió? ¿O sólo ha logrado que apreciemos su arte, su habilidad poética? Si vemos al poeta en su haiku no es un buen haiku.
Mucho mejor, en el sentido de que usa los sonidos de las palabras sin perder el objeto de su asombro, es este otro haiku contemporáneo:
かりかりと蟷螂蜂の皃を食む SEISHI
Karikari to
tôrô
hachi no kao o hamu
Crunch-crunch
Una mantis masticando
la cara de una abeja
Karikari-to es el sonido crujiente que hace, por ejemplo, una galleta de arroz inflado cuando se mastica. Seishi consigue que este haiku suene rítmico, como el sonido de una máquina: kari-kari to… too-roo..., kari-kari to… too-roo... Esa mantis es percibida como una máquina de matar. El ruido que hacen sus mandíbulas, obvio es decirlo, está sólo en la mente del poeta, retumbando dentro. No es únicamente una abeja y una mantis; es la compleja e insaciable maquinaria de la existencia: la muerte generando vida, la vida generando muerte... Este haiku tiene en japonés una dimensión tan fuertemente kankakuteki (sensorial), resulta tan sokubutsuteki (material), que más que imaginar la escena la sentimos en todo nuestro cuerpo. Nos estremece como si nosotros mismos hubiésemos sido alguna vez insectos pajizos y crujientes para otros depredadores. Y hubiésemos sido desmembrados por las mandíbulas de una mantis como son machacadas las cañas en una trituradora. Sea como sea, Seishi ha logrado que estemos allí, no ante la mantis, sino entre sus mandíbulas.
Ichiwa kite
nakanai tori dearu
一羽来て啼かない鳥である
Viene un ave...
Es un pájaro que no canta...
Lo que ocurre es sagrado y lo que “no ocurre” también es sagrado. Es posible que “lo que no ocurre” sea uno de los asombros del haijin que más nos desconcierte y nos enseñe acerca del sentido último del haiku. Y hay cientos de ejemplos de ello:
Ichiwa kite
nakanai tori dearu
一羽来て啼かない鳥である SANTÔKA
Viene un ave...
Es un pájaro que no canta...
Los momentos de asombro de los poetas de haiku cuando quieren dejar constancia de cosas que “no ocurren” no dejan de sorprendernos:
Futatsu ite
hitotsu wa nakazu
aki no semi
二つ居て一つは鳴かず秋の蝉 SONGI
Había dos,
pero una de ellas no cantaba
Cigarras de otoño
El haijin ve dos cigarras pero una de ellas está en silencio, y eso es tema más que suficiente para un haiku. Cierto incomprensible desasosiego va abriéndose paso en el alma del poeta... ¿Por qué no canta una de esas dos cigarras? Tal vez nosotros nos habríamos preguntado lo mismo que él en su situación, o tal vez no. Para eso justamente sirve el entrenamiento del haijin. Lo cierto es que solemos tener por seguro que cada vida se está mostrando plenamente en cada momento, y no acabamos de comprender que una criatura prive a la vida de su canto si nació para cantar..., a menos que algo le ocurra. Ahí es adonde llega el poeta y ahí es adonde llegamos nosotros ahora.
“Lo que no ocurre” actúa a modo de cerco de inexistencia para potenciar lo que acontece. El ser limita necesariamente con la nada. Sin silencios no hay música; sin blanco no hay letras. La rueda, la ventana, el vaso –nos dirá Lao Tsé- deben su utilidad a lo que no tienen. El mundo es igual: “lo que no ocurre” hace que lo que sucede, suceda más; ya sea por resultar más significativo o por poder ser mejor percibido.
Higurashi no
fui to hitokoe
tsukiyo kana
ひぐらしのふいと一聲月夜かな HAJIN
Una cigarra inesperadamente
chirría una vez…
¡Qué noche de luna!
Esa cigarra, esa noche, una vez. Antes y después, el silencio; y algo que llevó “de repente” a la cigarra a cantar, una sola vez. Tal vez fue un aumento puntual de calor ambiente, dicen los científicos. En realidad, para los poetas, la pregunta del porqué no tiene sentido. El asombro no es una excusa para el pensamiento. El asombro es un pozo en el que cae el corazón sin porqué. Un corazón que desde entonces no cejará hasta desarticular todos los porqués.
Los haikus de “lo que no ocurre” responden, a nuestro juicio, a un sentido altamente patético de la realidad que tiene el japonés. Para la sensibilidad nipona, cada evento, cada gesto, cada vida, cada existencia debe responsabilizarse de todas aquellas alternativas que por su causa no llegaron a materializarse. Existir es haber sido escogido y, en esa misma medida, haber sido aceptado. Por eso se vive con el sumimasen (“perdón”) en la boca y con el dômo arigatô gozaimashita (“gracias”) en el corazón. Efectivamente, nada hay que no sea un milagro. Pero existir es ser maravilloso porque no es fruto del azar, sino de una elección: la maravilla ha costado un sin número de muertes de todo aquello que no tenía razón de ser. Toda hierofanía oculta una tragedia.
Sería un completo error considerar que el mundo es sólo lo que acontece. Si fuera así, carecería de profundidad, de contrastes, de sombras, de valor. Sería un mundo plano, sin niveles, sin perspectiva... El mundo es lo que ocurre y esa infinitud de posibilidades de lo que no ha llegado a suceder que acompañan al evento -fiel, dulce, silenciosamente- desde su universo fantasmal de inexistencia. Por eso el mundo es tan maravillosamente extraño en su manifestación; porque cada evidencia trae a cuestas los cadáveres de mil millones de posibilidades que nunca fueron. Y por eso también lo que no acontece es sagrado: porque es el magma del que emana la existencia, y sin él nada sería posible.
Harusame ya
kawazu no hara no
mada nurezu
春雨や蛙の腹はまだぬれず
La lluvia de primavera:
todavía no se ha mojado
la barriga de la rana
Hemos explicado que “lo que no sucede” es sagrado, pero deberíamos haber dicho que “lo que todavía no ha sucedido” es sagrado. Porque el destino de los seres pertenece al futuro, y el futuro no existe. El poeta está en presente. Sólo puede saberse lo que ha sido –o no- hasta ahora:
Harusame ya
kawazu no hara no
mada nurezu
春雨や蛙の腹はまだぬれず BUSON
La lluvia de primavera:
todavía no se ha mojado
la barriga de la rana
En este caso, la mirada de Buson se ha centrado en una rana que bajo la lluvia -lluvia cálida de primavera- todavía no se ha mojado la barriga. Una percepción mínima proyectada sobre un objeto poético cualquiera: una rana no es la luna llena ni es el cerezo en flor; una rana es cualquier cosa. Pero incluso una rana esconde una infinidad de haikus para el que sabe contemplar. Cómo Buson ha conseguido ver por dónde la rana aún no se ha mojado es un misterio; uno de esos misterios del camino del haijin a los que nunca vamos a acabar de acostumbrarnos.
Es asombroso, desde el punto de vista literario, que todo el peso del haiku descanse sobre una partícula: mada (que en este caso se traduce: “todavía no”). “Todavía no” presupone una atención a que la acción se complete. Y gracias a este “todavía no” el poeta consigue salvar para el presente lo que al presente le pertenece: Llueve, una rana está bajo la lluvia, lluvia de primavera, se moja, pero… aún no está empapada por completo en ella. Es ahí donde encontramos agazapado el haiku. Ese asombro que comenzó siendo “una rana mojándose bajo la lluvia de primavera...” y que, finalmente, logra ser un haiku magistral gracias a algo que se va descubriendo a medida que va terminándose de “cuajar” el poema: ese “...todavía no”…
Fácilmente podrá comprenderse por qué si nos preguntan “¿qué es el haiku japonés?”, respondemos sin titubear: “El haiku japonés es lo que escribía Buson”.
Harusame ni
nuretsutsu
yane no temari kana
春雨にぬれつつ屋根の毬かな
Empapándose en el tejado
con la lluvia de primavera,
¡una pelota de mano!
¿Y los objetos materiales, los objetos fabricados por el ser humano? ¿Estarán también en lo sagrado y, de alguna manera, dejándolo traslucir?
Buson se atreve con un haiku que habla de una “pelota de mano” (te-mari) y quiere arrastrarnos con él al límite de lo puede sentir un objeto y nosotros con él:
Harusame ni
nuretsutsu
yane no temari kana
春雨にぬれつつ屋根の毬かな BUSON
Empapándose en el tejado
con la lluvia de primavera,
¡una pelota de mano!
Existe sólo lo que es percibido. Una pelota embarcada en un tejado, mimetizada con él por el polvo y la suciedad, sólo vuelve a la vida cuando la lluvia limpia sus vivos colores y de nuevo se hace visible. Además, con sólo observar el ideograma de la palabra temari (pelota de mano) comprendemos que el poeta vive en una época en que todo está fabricado con elementos orgánicos (piel, arroz, crisantemo…), y que ningún objeto es tan completamente “artificial” como para no sentir la lluvia de primavera. Aquello de lo que la pelota está compuesta despierta al roce de la lluvia cálida de primavera que va empapándola.
Y, puesto que se nos está hablando de lluvia, no podemos olvidar, para acabar de comprender este haiku, la naturaleza sagrada del agua en la tradición japonesa. Tal como fue bellamente expresado en un haiku del mismo Buson:
Hitokuchi ni taranu
shimizu no
tôtosa yo
一口に足らぬ清水の尊さよ BUSON
No daría ni para un buche,
agua limpia y clara, y sin embargo...
¡qué cosa tan sagrada!
晴天に有明月の朝ぼらけ
Seiten ni
ariake-zuki no
asaborake
El primer nivel de acercamiento de un japonés a un haiku es visual. En tantas ocasiones lo que se ve del poema –el haiku como exposición de ideogramas- no tiene posibilidad de llegar a la traducción. Es por ello que comenzamos invitando a los verdaderos amantes del haiku a no posponer indefinidamente el estudio del kanji. Eso no quiere decir que, sin saber leer en japonés, no nos queden niveles posibles de inmersión en el verdadero haiku. Sólo que se nos priva del primer acercamiento mudo al texto.
Veamos un ejemplo de ello en el haiku siguiente:
晴天に有明月の朝ぼらけ KYORAI
Seiten ni
ariake-zuki no
asaborake
Literalmente, dice: “En el cielo despejado / la pálida luna / el alba”. En japonés, sin embargo, a primera vista, vemos:
• sei (晴, “despejado”), compuesto por el radical “luna”
• ariake (有明, “pálida”), doblemente constituido por la misma raíz, y
• asaborake (朝ぼらけ, “alba”), donde también aparece una luna
De modo que, si le añadimos la propia palabra “luna” que se lee en el segundo verso (月,“tsuki”), suman un total de cinco veces que encontramos el radical “luna” en cuatro palabras. Lo cual nos lleva a una conclusión inequívoca -contemplando el original- que es imposible de sacar a partir de la traducción más textual: el poeta está tan absorto por la luna que parece no poder concebir ninguna palabra en la que la luna no esté presente. La luna es lo único que ve, de lo único que puede hablar, lo único que está en el poema. Esta impresión que da la lectura del texto japonés no vemos cómo puede recogerse en una traducción literal. Así pues, proponemos ésta otra versión:
En el cielo despejado,
al alba, una pálida
luna, luna, luna
Ko no ha
furufuru
noguso suru
木の葉ふるふる野糞する
El lento e incesante
caer de las hojas de los árboles
¡Hacer caca al aire libre!
Incluso si lo que nos ha impactado es un motivo repugnante, el haijin (poeta de haiku), se impone la tarea de que quede fijado en la memoria:
Ko no ha
furufuru
noguso suru
木の葉ふるふる野糞する SANTÔKA
El lento e incesante
caer de las hojas de los árboles
¡Hacer caca al aire libre!
Esto es lo que se llama un “haiku feísta”. Cada haiku feísta es una nueva propuesta de cómo levantar el estómago al Japón tradicional. Santôka, un poeta del siglo XX, llega más lejos que nadie –al menos hasta donde nos consta- y decide asociar la impresión mística que despierta en el ser humano “las hojas caídas” con la necesidad fisiológica de “hacer caca”. Conocemos haikus clásicos que mezclan la comida con los excrementos de un pajarillo [Bashô], el monje con sus necesidades fisiológicas mayores [Buson], una pintura del Buda con una caquita de pájaro [Buson], la flor con la orina [Issa], los mocos con las flores [Issa], etc… En este haiku vemos cómo el poeta ha subido la apuesta contra las categorías más convencionales de la estética japonesa: un bello paisaje donde las hojas caen, con ese aire de wabi-sabi (nostálgica belleza) que evoca el otoño, es el lugar perfecto donde Santôka nos dice que quiere depositar sus excrementos... Todos tenemos que hacer nuestras necesidades, pero el hecho de decirlo… Decir que no es la necesidad de un estar contemplativo lo que en ese momento le despertó el lugar, sino las ganas de hacer caca, es demostrar en la práctica que no hay unas acciones más elevadas que otras; que toda acción es perfecta en sí misma y nos lleva a trascender. Establecer jerarquías entre lo que existe, o entre lo que se hace, es propio del hombre que aún no ha comenzado a internarse en el mundo real. Desde fuera, pasivos, sin todavía entrar en la realidad, acostumbramos hablar del mundo, diseccionarlo y proyectar sobre él clasificaciones completamente arbitrarias. Los que ya no son espectadores de la existencia, sino que son la existencia, no admiten las distinciones ontológicas entre los seres -Buda, caca, luna-, como tampoco aceptan las diferencias de valor entre las acciones del ser humano -orinar, acariciar el pelo, rezar-…
Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana
九たび起きても月の七ツ哉
Con ésta van ya
nueve veces que me despierto
¡La luna de las cuatro de la madrugada¡
Importa menos la habilidad que tengamos para captar algo “bello” que mostrarnos diligentes y dispuestos para recoger los mil matices de un mundo que sucede incesantemente ante nosotros. Uno de estos matices es el tiempo en el que ocurren las cosas:
Kokono tabi okite mo
tsuki no
nanatsu kana
九たび起きても月の七ツ哉 BASHÔ
La luna…
¡Ya van nueve veces que me despierto
y aún son las 4:00 de la madrugada!
La relación del ser humano con el tiempo es ya motivo de haiku. Me he levantado nueve veces en la noche para ver la luna, y todavía queda mucha noche por delante. La contemplación no es sólo “estar”, es repetir ese “estar”. El mundo está estructurado en ciclos porque la eficacia de las cosas está en su insistencia.
Sin precisión temporal los eventos estarían perdidos en nuestro haiku como un niño en un bosque. Más que nadie, son los niños los que van a saber la importancia del tiempo en que ocurren las cosas:
すいせんをおってしかられた夜六時 KUBO SATOSHI
Suisen o otte
shikarareta
yoru rokuji
Cogí un narciso
y me regañaron
a las seis de la tarde
El poeta de oficio, el profesional de la literatura, no entenderá la importancia que le da este niño a la hora precisa en que aquello sucedió. En el fondo, porque eso que se cuenta no le parece realmente importante. No es la trascendentalidad que tienen “las cinco de la tarde” en la elegía a Ignacio Sánchez Mejías. Es sólo un niño que coge una flor y le riñen a una hora en concreto. “¿Sólo?”, tendríamos que preguntarnos. ¿Es que coger una flor hermosa y ser reñido por ello no es en sí misma la infancia del ser humano, ese cúmulo de malos entendidos entre adultos y niños sobre qué puede hacerse y qué no puede hacerse en cada momento?.. Yoru rokuji (las seis de la tarde) no es un elemento decorativo en este haiku. “Las seis de la tarde” no es un dato frío, vacío, porque está habitado por un suceso que para un niño fue importante. En esa hora exacta de ese día un algo palpita. Eso es lo que busca cada instante del tiempo: un algo que haya ocurrido para un alguien y que no podría haber sucedido sin un cuándo. Ese día, a las seis de la tarde, a todo lo largo del planeta, ocurrieron cientos de millones de hechos, y seguramente fueron reseñados por los adultos de muchas maneras, pero tal vez nadie lo recogió en un poema. Y el corazón del mundo –que lo tiene- no dudará cuál de todos esos eventos merece ocupar su memoria. A partir de ahora, sabiendo lo que sabemos de la importancia de asociar cada instante con su haiku, vamos a hacer un recuento del tiempo no con relojes ni con calendarios ni con fechas sino con travesuras, riñas y flores.
Sábado, 4 de febrero
Francisco Baena Calvo
Angel Moreno
Juan Fernandez Krohn
Pedro Tarquis
Religión Digital
Asoc. Humanismo sin Credos
Vicente Haya
Alejandro Córdoba
Josemari Lorenzo Amelibia
Francisco Margallo
Vicente Haya
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