La vida secreta de las ficciones

Permalink 01.02.06 @ 23:47:47. Archivado en Cine

Las ficciones poseen su propia vida secreta. Y no tiene nada que ver con la vida real. Ésta se rige por sus propias normas, o más bien por la atroz carencia de ellas, y así, hay personajes, diálogos, arbitrariedades, excesos, tragedias que serían plenamente aceptables en el caos de la realidad y sin embargo no funcionan en la ficción. En la narración literaria o cinematográfica, se exige que todos estos elementos vayan entrelazados, interrelacionados, justificados y amortizados, como partes activas que desempeñan un papel militante en el conjunto. Si esto no sucede, si en su lugar podrían haberse incluido otros muchos y daría igual, o simplemente se les podía haber eliminado sin que la totalidad se resintiese, entonces se dice que la narración está mal construida. Es lo que, en mi opinión, le ocurre a La vida secreta de las palabras, el celebrado filme de Isabel Coixet que se alzó el domingo con los premios Goya a la mejor película y el mejor guión original, entre otros.

No es fácil establecer conclusiones perentorias en la crítica de arte, cine o libros. Como insinuaba Kant, el juicio estético carece de conceptos firmes a los que agarrarse y, por tanto, en último término acaba dando vueltas en torno a sí mismo. Pero conviene cuando menos intentarlo, elevar el listón del rigor, para no conformarnos con propuestas que simplemente nos hagan sentir algo, despreocupándonos de su profundidad real y de la calidad del artificio sobre el que se construyen. Si nos bastara con eso, estaríamos condenados a aceptarlo todo, a prescindir de cualquier aseveración que trascendiera el gusto subjetivo, a no poder gritar nunca que el rey va desnudo.

Quizás el arte narrativo sea sólo una convención, pero el hecho es que todos la compartimos. Éste y no otro es el motivo de que, cuantos más libros leamos o películas veamos, más vayamos modulando y decantando nuestro criterio, acercándolo casi siempre al paradigma estético dominante (en el caso de los auténticos expertos independientes, como Carlos Boyero o Alejandro Gándara, rebasándolo), y nunca nos gusten en la madurez las mismas obras literarias o cinematográficas que nos embargaron en la adolescencia. Hay algunas variaciones según el sujeto que juzgue y según las preferencias éticas, políticas y estéticas de cada época, pero, por ejemplo, nadie mínimamente avezado en el cine calificaría una película de obra maestra por el hecho de que contuviera en su metraje un gran número de aventuras o un sofisticado despliegue de efectos especiales. Compartimos un fondo común de categorías y premisas, que pueden ser ciertamente relativas y a las que, desde luego, hay que impedir que impongan la nefasta tiranía de lo normalizado, pero, dado que todos partimos de ellas, que las aceptamos igual los espectadores que los cineastas, podemos atrevernos a emitir juicios basados en su magisterio.

Para mayor comodidad, algunas de esas normas están compiladas desde hace 24 siglos, en la Poética de Aristóteles, que, aunque se compuso con el telón de fondo de las tragedias griegas, se ha convertido con los siglos en el protomanual de la ficción en todos sus géneros y formatos. Pocas creencias me resultan más lejanas y unilaterales que esa mitificación totémica del esplendor clásico que da por hecho que "todo estaba en los griegos", pero, en lo que se refiere a las técnicas compositivas de las que se nutren la literatura y el celuloide, algunos de los valores que ensalzaba el Estagirita en las tragedias de Sófocles son los mismos que los críticos de cine han destacado, por ejemplo, en las películas de la edad de oro de Hollywood. Quizá sean los factores que obtienen un mejor rendimiento objetivo de la propia naturaleza de la ficción, o, más probablemente, los que por caprichos de la Historia han configurado nuestro concepto de aquélla hasta lograr que no podamos concebir una ficción que no los tenga. Pero, en cualquiera de ambos casos, dichos atributos (y algunos otros) constituyen a estas alturas rasgos inseparables de la ficción, hasta el punto de que sólo podría prescindir de ellos un tipo de narración experimental o voluntariamente novedosa, que constituyera una suerte de fin en sí misma o un medio para representar un tipo de realidad o perspectiva que quisiera marcar distancias con la narración tradicional. Y, desde luego, La vida secreta de las palabras no es ninguna de estas excepciones, sino que se enmarca dentro del tipo tradicional de ficción narrativa.

La razón fundamental por la que creo que La vida secreta de las palabras no funciona es que, pasando a términos aristotélicos lo que decía al principio, la obra de ficción ha de formar un todo en el que nada sobre o falte, en el que los acontecimientos que se relatan han de estar ordenados de forma verosímil y necesaria. El guión de Isabel Coixet está, por un lado, repleto de episodios, personajes y diálogos que no aportan nada al conjunto, que parecen metidos con calzador en un determinado momento y se dejan ahí, sin ser retomados en una segunda ocasión que dé sentido a la primera y justifique por qué fueron esos episodios, personajes y diálogos los elegidos y no otros equivalentes del mar infinito de posibilidades que tenía ante sí. Y, por otro lado, el desarrollo de la trama resulta bastante forzado tanto en el momento en que los protagonistas comienzan a sintonizar como en la revelación final, lo que quita toda credibilidad al argumento. La escasa justificación que respaldan las decisiones de Coixet en estos dos ámbitos que señalo no es en absoluto inocua: creo que es precisamente la evidencia de que muchas cosas "no vienen a cuento" lo que deja al descubierto la descarada intención de la directora de acentuar el componente lacrimógeno y sentimentaloide de la historia, una hiperestesia que ha hecho que Carlos Boyero, en uno de sus diálogos interactivos, defina la película como una "cursilada de sentimientos de diseño".

El filme comienza ya (también se cerrará) con el elemento arbitrario, tosco, innecesario y sensiblero de la voz de la niña, que en sus dos intervenciones arranca a contar banalidades de la protagonista y de sí misma sin que nunca sepamos a qué se debe la anomalía. Luego hay que reconocer que asciende de forma sustancial, porque la actitud hermética de Hanna es muy sugerente y el primer contacto con Josef levanta expectativas de que vamos a asistir a una relación con ricos matices y silencios y un montón de revelaciones intersantes sobre el pasado de ambos. Además, Tim Robbins y, sobre todo, Sarah Polley, llenan de sutileza sus respectivos personajes hasta que la directora les obliga a sobreinterpretar.

El problema llega cuando los dos protagonistas empiezan a estrechar su relación y a desgranar sus historias ocultas. El guión no regala grandes frases a ninguno de los dos (las humorísticas no tienen gracia y las introspectivas o pretenciosas carecen de profundidad), las implicaciones que conlleva el enfrentamiento paciente-enfemera se saldan con un par de frases burdamente explícitas por cabeza, tiene sentido que él esté ciego pero es completamente indiferente que ella sea sorda, la relación entre Josef y la mujer de su amigo muerto queda en el limbo de las vaguedades y no se le saca partido para que actúe sobre la trama principal, y, encima, antes de que él haya dicho nada medianamente ingenioso, ya encontramos a Hanna entregando sin ninguna verosimilitud su coraza. Mientras tanto, pululan por la plataforma petrolífera una serie de secundarios carentes de la menor entidad, por mucho que se los invista de rasgos pintorescos que, al no jugar ningún papel en el conjunto de la historia, resultan gratuitos y hasta molestos. Personalmente, me cogí un cabreo especial en la conversación entre Hanna y el oceanógrafo, cuando éste expone sus convicciones ecologistas en tres frases demagógicas mal tiradas y su interlocutora, admirada, le contesta que ya pensaba que no quedaba nadie en el mundo como él. Vamos a ver, ¿esa escenita para qué? Y mira que yo iba al cine propenso a simpatizar, después de escuchar a Jiménez Losantos preguntarse, en un alarmante síntoma de demencia fascil, qué cine español era éste que premiaba una película dirigida por una cineasta catalana y rodada en inglés...

Finalmente, llega el momento de la anagnórisis, el reconocimiento o revelación que señaló Aristóteles como punto crítico de la trama de la tragedia griega y a la que la película de Isabel Coixet, de narrativa tradicional como decíamos, le reserva también la solución del enigma de Hanna. Una solución absolutamente desmedida, porque el relato de Hanna, que enternece de un modo bastante convencional y pueril a Josef, se regodea en tales dosis de brutalidad que desequilibra por completo la proporción del argumento. Es mucho más de lo que se podía esperar. Primero, porque, aunque en la Guerra de Croacia se alcanzaran semejantes cotas de brutalidad (cosa que desconozco), ya decía Aristóteles que los hechos reales no son necesariamente verosímiles, y la cualidad imprescindible de las narraciones es ésta última. Como decíamos al principio, la lógica de la vida no es la misma que la de las ficciones.

Y, segundo, porque, según prescribía la Poética, la anagnórisis, para ser verdaderamente artística, debe sobrevenir en la trama de una manera natural, como necesaria, después de sembrar la parte anterior con pistas que no permitan inferir pero sí den sentido retrospectivo al giro argumental. Pues bien, nada en La vida secreta de las palabras hacía presagiar una circunstancia tan trágica en el pasado de Hanna, con lo que da la impresión de que la guionista y directora ha puesto todo el peso en este punto sólo para dejar estupefacto al espectador y hacerle sentir muchas cosas, al parecer el salvoconducto infalible que da derecho a que una película se califique de buena.

Otro tanto ocurre con la confidencia de Inge Genefke a Josef, en la que atribuye a Hanna la paradójica vergüenza de haber sobrevivido que padecen muchas víctimas de torturas y secuestros en época de guerra. Este fenómeno psicológico, constatatado por ejemplo en los supervivientes del Holocauto, es francamente muy interesante, pero los síntomas que muestra Hanna durante la película tienen que ver con un trauma, no con ese tipo de pudor. Una vez más, Isabel Coixet mete con calzador un elemento llamativo, impactante, que sin embargo no se corresponde con el conjunto de la historia ni cierra ningún bucle abierto antes en la estructura argumental.

La vida secreta de las palabras, en definitiva, incumple descaradamente tres de los presupuestos básicos del modelo narrativo que pone en práctica: la verosimilitud, la concepción del todo como suma de las partes y la progresividad e inserción natural de la anagnórisis. Y el problema no consiste en que las debilidades técnicas deban ser tenidas más en cuenta que el mensaje, el contenido o las emociones que transmita la película. Lo que ocure es que todos ellos, que tampoco son especialmente complejos ni sofisticados (la intersolidaridad de dos personas con un pasado problemático, amalgamada con una historia de amor sugerente en lo que respecta a Josef, que no ve a Hanna, pero atropellada y poco verosímil por parte de ésta) pierden potencia cuando se construyen sobre unos medios arbitrarios, artificiales y un tanto pretenciosos que renuncian a la gesta de dar una forma global compacta y con sentido a la obra de arte.

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