Amistad Europea Universitaria

Christian Schmitt : "L'incrédulité de Saint Thomas" de Caravage

16.04.17 | 19:17. Archivado en Religiones, Pintura, Teología

Parler de Caravage n’est jamais un exercice facile, d’autant que ce peintre nous désoriente et nous pousse très souvent au-delà de la peinture elle-même.

Cet artiste lombard du XVIe siècle avec son réalisme révolutionnaire fit dire à Poussin qu’il était venu pour « détruire la peinture ».

→ Oui, sa fidélité stupéfiante au réel ainsi que l’intensité inédite de sa lumière avaient de quoi déstabiliser le monde artistique de son époque et encore aujourd’hui notre propre siècle.

Sa révolution n’a pas terminé de bousculer nos habitudes de voir et de penser la peinture. ←

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Parodia y crítica de los agüeros en el Quijote

08.11.16 | 10:18. Archivado en España, Ética, Educación, Novela, Pintura, Cervantes, El Quijote

En el siglo XVI se produjo una eclosión de tratados reprobatorios y escépticos contra la magia negra y contra las supersticiones en general. En 1599 y 1600 se publicaron en Lovaina las "Disquisitionum magicarum" (De las disquisiciones mágicas), del jesuita Martín Antonio del Río (1551-1608), una de las obras más importantes sobre magia, brujería y demonología escritas en su época en Europa, que sería reeditada posteriormente en otras ciudades universitarias. Cfr. Enciclopedia Universal DVD ©Micronet S.A. 1995-2002.

Imagen: Sancho amigo, la noche se nos va entrando a más andar, y con más escuridad de la que habíamos menester.

Articulación diegética: Previsible entrada nocturna de don Quijote en El Toboso

Texto ilustrado por Gustave Doré e interpretado pictóricamente por Salvador Tusell:

"—Sancho amigo, la noche se nos va entrando a más andar, y con más escuridad de la que habíamos menester para alcanzar a ver con el día al Toboso, adonde tengo determinado de ir antes que en otra aventura me ponga, y allí tomaré la bendición y buena licencia de la sin par Dulcinea"

El Q. II.8.3.

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Aventura quijotesca de los disciplinantes

19.09.16 | 17:29. Archivado en España, Religiones, Novela, Pintura, Cervantes, El Quijote

Imagen: de Ricardo Balaca y Orejas-Canseco ( 1844-1880) para la ed. de "El Quijote" por Montaner y Simón, en Barcelona, 1880-1883.

Texto ilustrado:

24. ... la fortuna lo hizo mejor que se pensaba, porque Sancho no hizo otra cosa que arrojarse sobre el cuerpo de su señor, haciendo sobre él el más doloroso y risueño llanto del mundo, creyendo que estaba muerto.
25. El cura fue conocido de otro cura que en la procesión venía; cuyo conocimiento puso en sosiego el concebido temor de los dos escuadrones. El primer cura dio al segundo, en dos razones, cuenta de quién era don Quijote, y así él como toda la turba de los diciplinantes fueron a ver si estaba muerto el pobre caballero, y oyeron que Sancho Panza, con lágrimas en los ojos, decía:
26. —¡Oh flor de la caballería, que con solo un garrotazo acabaste la carrera de tus bien gastados años! ¡Oh honra de tu linaje, honor y gloria de toda la Mancha, y aun de todo el mundo, el cual faltando tú en él, quedará lleno de malhechores, sin temor de ser castigados de sus malas fechorías! ¡Oh liberal sobre todos los Alejandros, pues por solos ocho meses de servicio me tenías dada la mejor ínsula que el mar ciñe y rodea! ¡Oh humilde con los soberbios y arrogante con los humildes, acometedor de peligros, sufridor de afrentas, enamorado sin causa, imitador de los buenos, azote de los malos, enemigo de los ruines, en fin, caballero andante, que es todo lo que decir se puede!

El Q.I.52.24-26

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«Para dar y tener, seso es menester»

◊ Para dar y tener, seso es menester ◊

Textualmente en El Q. II.58.11.

→ Este proverbio enseña que se debe guardar un equilibrio sensato ("seso" = 'prudencia' ) entre la ayuda que se ofrece a los demás (el "dar") y las propias necesidades (para las que hay que "tener" medios), ya que el ser generoso presupone el serlo con uno mismo, lo cual significa el no olvidar las necesidades propias. Este proverbio recuerda también la prudencia que se ha de tener para no ser ni pródigo, dando más de lo que se puede, ni avaro, no dando lo que se puede. ←

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El asno de Sancho, que él prefiere llamar Rucio

20.08.16 | 12:00. Archivado en Semántica, Pragmática, Novela, Pintura, Cervantes, El Quijote

Don Quijote replica a Sancho Panza, que desea abandonarle tras la aventura del rebuzno:

«Asno eres, y asno has de ser, y en asno has de parar cuando se te acabe el curso de la vida; que para mí tengo que antes llegará ella a su último término que tú caigas y des en la cuenta de que eres bestia.», II.28.17.

Nótese la ya sabida conformidad de Sancho con este juicio de su amo:

«—Digo que en todo tiene vuestra merced razón—respondió Sancho—y que yo soy un asno.», I.25.50.

• Es muy posible que al poner esta frase proverbial en labios de don Quijote para calificar a Sancho, Cervantes haya tenido en cuenta un texto fundamental del doctor Huarte de San Juan en su "Examen de ingenios" de 1574, texto que explica en gran parte la etopeya de Sancho:

«Más acertado sería, a estos hombres que el vulgo neciamente llama ángeles del cielo, decir que son asnos de la tierra. Porque, entre los brutos animales, dice Galeno que no hay otro más tonto ni de menos ingenio que el asno, aunque en memoria los vence a todos: ninguna carga rehúsa, por donde lo llevan va sin ninguna contradicción, no tira coces ni muerde, no es fugitivo ni malicioso, si le dan de palos no se enoja, todo es hecho al contento y gusto del que lo ha menester. Estas mesmas propriedades tienen los hombres a quienes el vulgo llama ángeles del cielo, la cual blandura les nace de ser necios y faltos de imaginativa y tener remisa la facultad irascible. Y ésta es muy grande falta en el hombre y arguye estar mal compuesto.», HdeSJ, p. 536-537.

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El falso retrato de Cervantes atribuido a Juan de Jáuregui.


Declaraciones actuales de la RAE: Falso retrato de Cervantes atribuido erróneamente a Juan de Jáuregui. Fue donado a la RAE en 1911 y está colgado en su salón de actos desde entonces.
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En el salón de actos de la Academia se conserva, desde 1911, un falso retrato de Cervantes, fruto de una donación a la RAE efectuada en la etapa como director de Alejandro Pidal y Mon. Durante algún tiempo, la autoría de la obra se atribuyó erróneamente al pintor Juan de Jaúregui (1583-1641), pero se trata de una falsificación, tal como dejó probado el historiador del arte Enrique Lafuente Ferrari en su libro "La novela ejemplar de los retratos de Cervantes", publicado en 1948.

Declaración de la RAE en 1911:

Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra
Autor: Juan de Jáuregui
Soporte: tabla de nogal viejo
Técnica: óleo
Dimensiones: 46 × 36 cms.
Localización: salón de actos de la Academia, desde 1911

Relato actual, por la Real Academia Española, de las dos opiniones contrapuestas, en el seno de la institución, sobre la autenticidad de este retrato, al recibirlo en 1911.

El 11 de junio de 1911 en las páginas de la Ilustración Española y Americana se vio por primera vez el retrato de Cervantes atribuido a Juan de Jáuregui, el famoso retrato del que hace alusión el propio Miguel de Cervantes en el prólogo de sus Novelas ejemplares. En el artículo Narciso Sentenach aporta detalles de su descubrimiento: en la primavera de 1910 el artista valenciano y restaurador de cuadros, José Albiol, profesor por aquel entonces en Oviedo, le informa de la existencia de este cuadro, que había comprado y mandado restaurar, apareciendo entonces las inscripciones que no dejaban lugar a dudas de su identidad ("Miguel de Cervantes") y de su autoría ("Juan de Jauregui pinxit anno 1600").

El cervantista Francisco Rodríguez Marín, por aquel entonces, director de la Biblioteca Nacional, será el gran defensor de la autenticidad del cuadro.

Alejandro Pidal, director de la RAE, y Mariano de Cavia apoyaron a Rodríguez Marín en su entusiasmo, frente a las opiniones más críticas que fueron deslizándose en la prensa: León Maínez, Foulché-Delbosc, J. Fitzmaurice-Kelly, J Puyol... El 5 de enero de 1912, Alejandro Pidal convocó a la prensa para anunciar que el retrato de Cervantes ocuparía, a partir de aquel momento, el lugar de mayor prestigio en el salón de actos de la Academia.

« En 2016 se conmemora el IV Centenario de la muerte de Cervantes. ».

1. « En esta muestra podrá verse el falso retrato de Cervantes, atribuido erróneamente a Juan de Jáuregui. La pintura, cuya dudosa autenticidad ocasionó apasionadas polémicas durante años, fue donada en 1911 a la RAE y preside su salón de actos desde entonces. La corporación cederá temporalmente la obra —actualmente en proceso de restauración en el Museo del Prado— a los organizadores del proyecto.»

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El Arte pictórico de El Quijote a la luz de la iconografía velazqueña

22.08.15 | 20:00. Archivado en El Quijote, Semántica, Pragmática, Poética, Novela, Pintura

Accediendo a la demanda de algunos de mis Amigos escritores y pintores, reproduzco aquí un artículo de la Enciclopedia de mi "Taller cervantino del Quijote", que colgué en mis blogues el 25 de febrero de 2005, es decir, al comienzo del inolvidable año cervantino.

Hoy tengo la satisfacción de poder enriquecer mi artículo con un magnífico filme de ArteHisoria.com sobre la composición pictórica de los personajes de "Las Meninas", cuadro de Velázquez considerado por los historiadores del Arte como el exponente supremo de la composición en profundidad, característica inconfundible de la pintura barroca, en particular de la española.

Este filme, publicado en 2008, confirma plenamente mi propio punto de vista, al emplear la alegoría pictórica para explicar la composición literaria de los personajes del Quijote por Miguel de Cervantes. El escritor como el pintor profesaban la misma estética prosopológica.

Esta tesis da su pleno sentido a la frase lapidaria de don Quijote, al criticar severamente la obra literaria del plagiario Avellaneda, comparándola con la obra pictórica de un mal pintor, que le muestra Sancho:

pintor o escritor, que todo es uno

El QpCSGB, II.71.30.

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La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

15.08.15 | 20:10. Archivado en Religiones, Pintura

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

→ Detalle iconográfico 3/3: El recibimiento glorioso

→ Opción iconográfica de Tiziano, cuyo ejemplo seguirá Carracci = L'option iconographique de Tiziano, dont Carracci suivra l'exemple = Tiziano's iconographic option, by which Carracci will follow the example. ←

→ Detalle iconográfico 1/3: La despedida admirativa de los apóstoles

◊ Sorpresa, admiración y entusiasmo de los apóstoles y de los ángeles asistiendo a la « Ascensión » de María = Surprise, admiration et enthousiasme des apôtres et des anges assistant à l'« Ascension » de Marie = Surprise, admiration and enthusiasm of the apostles and of the angels attending the « Ascension » of Mary ◊

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Tensión perceptiva iconológica entre análisis y síntesis

09.05.14 | 17:25. Archivado en Semántica, Poética, Arte, Óptica, Pintura

Tensión entre el análisis y la síntesis en nuestra percepción iconológica

Cuando ves los detalles iconográficos de esta imagen estás percibiendo analíticamente.

Cuando ves el conjunto de esta imagen, conjugando todos sus detalles iconográficos en una unidad iconológicamente superior, estás percibiendo sintéticamente.

La experiencia no se termina aquí. Nuestra percepción procede por integración de niveles, tanto de análisis como de síntesis.

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Iconologie de "L'Adoration des Rois Mages" de Rubens

La diachronie particulièrement surprenante de ce tableau est liée à sa fonction politique dans les mains de la dynastie des Habsbourg. En tant que souverains de deux territoires à problèmes, au Nord et au Sud de l'Europe, ils essayaient, depuis l'époque de Charles-Quint, de rétablir la paix dans les Pays-Bas, fissurés par le républicanisme iconoclaste calviniste, et de renforcer religieusement leur prestige vacillant dans la catholique Espagne.

Pierre-Paul Rubens, jeune peintre super-doué dont personne ne mettait en doute le génie et la compétence, s'identifia passionnément à ces deux objectifs, au point de devenir le champion diplomatique et artistique de ces deux causes.

Philippe IV d'Espagne, convaincu de sa valeur, lui accorda son amitié personnelle, depuis Madrid, comme l'avaient déjà fait Isabelle et Albert à Bruxelles; il lui confia des missions diplomatiques personnelles, lui ouvrit les portes de ses prestigieuses collections royales, lui commanda de nombreux travaux iconographiques, y compris la transformation de ce tableau, et lui conféra comme récompense suprême l'ennoblissement en 1624.

En 1609, Pierre-Paul Rubens avait 32 ans. Il venait de rentrer à Anvers, sa ville familiale, après une période en Italie, débordait d'énergie et souhaitait démontrer de quoi il était capable. Par chance, les occasions se firent nombreuses, et parmi elles la commande de peindre une grande Adoration des Mages pour l'Hôtel de Ville d'Anvers.

Sa réponse fut une œuvre d'une somptuosité particulière dans laquelle il synthétisait tout ce qu'il avait appris en Italie. C'est ce tableau qui se trouve actuellement au Musée du Prado, dont une des caractéristiques les plus singulières réside dans le fait que sa composition primitive fut restructurée, sur les plans matériel et iconographique, à Madrid, à la demande du roi Philippe IV, et par Pierre-Paul Rubens lui-même, vingt ans après l'avoir peint pour les Conversations de Paix d'Anvers, qui débouchèrent sur la Trêve de Douze Ans.

Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement pour les plus dévots, parmi lesquels se trouvait indubitablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage basé sur leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages, à Benozzo Gozzoli, à Boticelli et à Filippo Lippi, et dans certains d'entre eux les rois présentaient les traits de membres de la famille.

Les Médicis ne proviennent pas, comme la plupart des seigneurs d'Italie de cette époque, de la noblesse féodale ou d'une dynastie de chefs ou d'aventuriers fortunés. Ils viennent du peuple et durant presque deux siècles ils édifient lentement et discrètement leur patrimoine grâce au commerce et spécialement à l'art du change (G. Papini).

Les offrandes des Mages à l'enfant Jésus procuraient une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique serait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter dans un des rois de l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre).

L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

001. L'Adoration des Rois Mages


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Iconología de "La Adoración de los Reyes Magos" de Rubens

La diacronía particularmente sorprendente de este cuadro está vinculada a su función política en manos de la dinastía Habsburgo. Como soberanos de dos territorios con problemas, al Norte y al sur de Europa, intentaban, desde los tiempos de Carlos V, restaurar la paz en los Países Bajos, resquebrajados por el republicanismo iconoclasta calvinista, y robustecer religiosamente su prestigio vacilante en la católica España.

Peter-Paul Rubens, joven pintor superdotado cuya genialidad y competencia nadie ponía ya en duda, se identificó apasionadamente con ambos objetivos, hasta el punto de convertirse en adalid diplomático y artístico de ambas causas.

Felipe IV de España, convencido de su valía, lo distinguió con su amistad personal, desde Madrid, como ya lo hubieran hecho Isabela y Alberto en Bruselas, confiándole misiones diplomáticas personales, abriéndole las puertas de sus prestigiosas colecciones reales, encargándole numerosos trabajos iconográficos, incluida la transformación de este cuadro, y otorgándole como recompensa suprema el ennoblecimiento en 1624.

En 1609 Peter-Paul Rubens tenía 32 años. Acababa de regresar a su Amberes natal tras un periodo en Italia, rebosante de energía y deseando demostrar de lo que era capaz. Afortunadamente pronto le llovieron las oportunidades, entre las que se encontraba el encargo de pintar una gran Adoración de los Magos para el Ayuntamiento de Amberes.

Su respuesta fue una obra de suntuosidad espectacular en la que sintetizaba todo lo aprendido en Italia. Éste es el cuadro que se encuentra actualmente en el Museo del Prado, una de cuyas características más singulares es que su composición primitiva fue reestructurada, material e iconográficamente, en Madrid, a la demanda del rey Felipe IV por el propio Peter-Paul Rubens, veinte años después de haber sido pintada para las conversaciones de Paz de Amberes, cuyo objetivo era la Tregua de los Doce Años.

Los cuadros sobre la Adoración de los Magos tenían un atractivo nato para los gobernantes, especialmente los más devotos, entre los que indudablemente se encontraba Felipe IV. Los Médici de Florencia, que debían su espectacular ascenso político a sus actividades como banqueros y a su red de patrocinio cimentada en su extraordinaria riqueza, encargaron varios cuadros de la Adoración de los Magos a Benozzo Gozzoli, Botticelli y Filippo Lippi, en algunos de los cuales los reyes tienen los rasgos de miembros de la familia.

Los Médicis no provienen, como la mayor parte de los señores de Italia de aquel tiempo, ni de la nobleza feudal ni de una dinastía de caudillos o aventureros afortunados. Vienen del pueblo, y durante casi dos siglos edifican lenta y oscuramente su patrimonio con el comercio, y especialmente con el arte del cambio. (G.Papini)

Las ofrendas de los magos al Niño Jesús proporcionaban una justificación religiosa a su riqueza y a su ascenso al poder: si los Médici empleaban su capital en beneficio de la Iglesia quedaría legitimada su importancia política. El propio Luis XIII de Francia, cuñado de Felipe IV, se había hecho representar en uno de los reyes de la Adoración de los Magos de Justus de Egmont (París, Musée du Louvre).

La Adoración de Rubens fue colgada en el Palacio Real de Madrid.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

001. La Adoración de los Reyes Magos


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Con Jesús, María y José, los últimos son los primeros

22.12.13 | 20:10. Archivado en Sociogenética, Religiones, Pintura, Ecumenismo

◊ Os deseo unas felices navidades y un año nuevo 2014 saludable, creativo y solidario ◊
◊ Je vous souhaite un joyeux Noël et une nouvelle année 2014 salutaire, créative et solidaire ◊
◊ I wish you a merry Christmas and a New Year 2014 healthy, creative and supportive ◊

Para celebrarlo, os ofrezco este detalle de la "Adoración de los pastores" de Δομήνικος Θεοτοκόπουλος = llamado por antonomasia "El Greco", uno de los artistas más grandes y polifacéticos de la civilización occidental, cuya obra estudiaremos juntos para celebrar el cuarto centenario de su tránsito.

Detalle de ◊ La adoración de los pastores ◊

Autor: El Greco (1541–1614)
Fecha: 1612-1614
Título: La adoración de los pastores.
Técnica: Óleo sobre lienzo
Estilo: Manierismo, su estilo vital, interpretado de una forma autónoma. Se caracteriza por sus personajes extraordinariamente alargados, auto-iluminados, muy expresivos, muy delgados, fantasmales, situados en ambientes indefinidos y realizados en una gama de colores buscando los contrastes.
Dimensiones: 319 × 180 cm.
Ubicación actual: Madrid, Museo del Prado.
Foto en alta definición: Museo del Prado
Detalle fotográfico: SaGaBardon

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, El Greco, pensando en su propia muerte inminente, concibió y realizó este cuadro, cuyo mensaje es la celebración del nacimiento de Jesús como Hijo de Dios y su adoración por unos pastores, los primeros testigos, los más humildes, del mensaje de salvación y de paz que significaba este nacimiento.

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Miércoles, 20 de septiembre

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